Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""
Автор книги: Виолетта Гудкова
Жанры:
Драматургия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 35 страниц)
Глава 2
«Если вы интеллигент, пишите исповедь…»
Творческие черновики «Списка благодеяний»
Девятого февраля 1930 года Олеша записывает в «Чукоккале»: «<…> утверждаю: беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы» [40]40
Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1999. С. 235.
[Закрыть].
А в черновых набросках к сочиняемой драматургом пьесе появляется диалог центральной героини со зрителем:
Интерпретация записи может быть примерно такой: «романы» придумывают власти, стремясь, хотя бы на страницах газет и журналов, конъюнктурных книг «пересочинить» реальность, придать ей вымышленные очертания. Долг писателя в этих условиях – говорить правду. Отсюда это убеждение Олеши в том, что именно дневники («исповеди») должны стать делом жизни литератора.
Запись имеет прямое отношение к пьесе, которой в эти недели занят Олеша. В одной из сохранившихся рукописей [42]42
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 69. Л. 1.
[Закрыть]она так и называлась: «Исповедь». Олеша повторяет заголовок четыре раза, далее рисует афишу будущей премьеры в Театре им. Вс. Мейерхольда. И лишь потом появляется окончательное название пьесы: «Список благодеяний».
В архиве писателя хранится россыпь черновых эпизодов «Списка благодеяний». Это отдельные листки, на которых живут как ранние наброски сцен пьесы, так и их варианты, близкие к окончательному тексту. Неотшлифованные и стилистически шероховатые, нередко они много ярче, острее тех, которые вошли в известный текст «Списка». Общий их объем – свыше 30 печатных листов, со множеством повторов, разночтений, вмешивающихся «посторонних» записей и пр. [43]43
Приведу выразительную и драматичную дневниковую запись Олеши, точно описывающую внешний вид его черновиков: «Я садился к столу, на котором лежала кипа бумаги, брал лист и, написав одну-две строки, тотчас же зачеркивал их. Тут же я повторял тоже начало с некоторыми изменениями и опять все зачеркивал. Зачеркнутой оказывалась вся страница. Причем я зачеркивал не просто, а почти рисуя. Страницы получались красиво зачеркнутыми, производящими такое впечатление, как будто все живые строчки на них закрыты решеткой. Близкий человек смотрел на эти страницы со слезами» ( Олеша Ю.Книга прощания. С. 311).
[Закрыть]Из-за многочисленных повторов публикуются далеко не все варианты и разночтения черновиков и набросков сцен.
«Я обдумываю в письменной форме, отсюда – марание, множество черновиков» [44]44
Под рубрикой: Писатели о себе // На литературном посту. 1929. № 4/5, февраль-март. С. 120.
[Закрыть], – писал об особенностях своей работы Олеша. Это важная характеристика творческого метода писателя. Если М. Булгаков нередко диктовал свои вещи и его фразы при этом практически не нуждались в стилистической редактуре (более того, известен поразительный факт сознания целого романа, «Записок покойника», вообще без черновиков), то Олеша способен возвращаться десятки раз к одному и тому же небольшому фрагменту текста, диалогу, ремарке. Впечатление, что у одного писателя мысль, образ четко оформлены в сознании и легко фиксируются письменно, у другого же в буквальном смысле текст «рождается на кончике пера». Причем в случае Олеши это не «муки слова», т. е. – оформления мысли. Скорее сложность связана с ее додумыванием – и мужеством, необходимым автору для выговаривания, пусть и листу бумаги.
При отборе черновых набросков внимание публикатора было сосредоточено не столько на стилевых жемчужинах писателя – метафорах, образах, красках, – сколько на важных, но обрубленных, не получивших развития содержательных мыслительных ходах.
С некоторой уверенностью можно сказать, что при кочевой жизни писателя сохранились далеко не все черновики пьесы (В. В. Шкловская рассказывала: «Юрий Карлович бросал свои листки с текстами задавай, а Ольга Густавовна их доставала и прятала» [45]45
В беседе с автором в январе 1998 г.
[Закрыть]). Но тем не менее пунктирно проследить поэтапную фиксацию вариантов, воссоздать общие очертания замысла вещи и его изменений на уровне сюжета – вполне возможно.
Вероятно, черновики и рукописи перед передачей в архив сортировались вдовой писателя О. Г. Суок, то есть нам предлагается не авторская систематизация. Хотя формально листки сохранившихся набросков разложены вдовой либо архивистом по отдельным сценам пьесы, на деле в одной и той же единице хранения встречаются варианты эпизодов разного времени. На первых листах может быть зафиксирован близкий к окончательному вариант сцены, а далее вперемешку следуют черновики, относящиеся к разным месяцам работы над пьесой. Напротив, некоторые сцены, разведенные по различным единицам хранения, тем не менее должны быть объединены – по смыслу эпизода, диалога, участникам и пр. Кроме того, на многих листках сохранена авторская пагинация, предоставляющая определенные возможности восстановления верного порядка записей. Но хронологию появления этих набросков еще предстоит установить (и нет уверенности в том, что эта задача будет убедительно решена), так как авторские датировки в большинстве случаев, к сожалению, отсутствуют.
Не отыскана (возможно, утрачена навсегда) самая ранняя связная редакция пьесы.
Приведу перечень корпуса текстов.
В фонде писателя в РГАЛИ – россыпь эпизодов, из которых выстраивается будущий «Список благодеяний». Все перечисленные ниже архивные источники – рукописные, это автографы писателя с редкими вкраплениями небольших машинописных фрагментов.
358.2.68. Темы пьесы, сюжетная канва, наброски.
358.2.69. Списки действующих лиц, планы, варианты сюжета.
358.2.70. «В театре».
358.2.71. «В театре».
358.2.72. «В комнате Гончаровой».
358.2.73. «В пансионе».
358.2.74. «В полпредстве».
358.2.75. «У портнихи Трегубовой».
358.2.76. «У Татарова».
358.2.77. «В Мюзик-холле».
358.2.78. «В кафе».
358.2.79. «У канавы».
358.2.80. «Митинг. На баррикадах».
358.2.81. Наброски отдельных сцен: театральный разъезд со сценой приставания и два варианта сцены «Общежитие».
358.2.82. Пьеса. Неполный текст.
358.2.83. Пьеса. Неполный текст.
И еще одна единица хранения, из личного фонда А. Крученых, друга Ю. Олеши: Ф. 1334. Оп. 2. Ед. хр. 415 – авторский (рукописный) набросок отдельных сцен «Списка благодеяний».
Для понимания последовательности работы драматурга над пьесой необходимо рассмотреть данный корпус текстов как единый массив, не принимая во внимание тот порядок, в котором они ныне хранятся в архиве. И затем, по мере отыскания убедительных аргументов в пользу той или иной гипотезы, можно попытаться выстроить реально имевшую место временную развертку рождения (и трансформации) эпизодов пьесы, то есть составить авантекст произведения [46]46
Авантекст как «совокупность черновиков: рукописей, набросков, вариантов, сценариев, планов, рассматриваемых как материальные предшественники текста, системное ним связанные» (Генетическая критика во Франции: Антология. С. 283).
[Закрыть].
Каковы важные черты первоначальных, черновых набросков Олеши?
Делая самые первые, заведомо неокончательные записи к вещи, автор начинаете выяснения жанра будущей пьесы, т. е. интонации, ракурса художественного пересоздания материала. Определение жанра пьесы еще неустойчиво: сначала она видится ему как «трагедия», позже это обозначение уступит место иному: «патетическая мелодрама».
Об этом естественном и обязательном элементе профессиональной работы литератора не стоило бы и говорить, если бы к концу 1920-х – началу 1930-х годов он из правила не превратился в исключение. Так, разбирая положение дел с драматургией на обсуждении итогов театрального сезона 1930/1931 года в Теаклубе, докладчик сетует на то, что в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „трагедия“, „комедия“. Вместо этого мы читаем „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“» [47]47
Под лозунгами творческой перестройки: Год работы московских театров (На докладе тов. Млечина в Теаклубе) // Советское искусство. 1931.23 июня.
[Закрыть].
Но, несмотря на то что жанр изменен и на свет должна появиться «мелодрама», реально Олеша пишет трагедию (по классическому определению жанра: пьесу, оканчивающуюся гибелью героя). И тень шекспировской трагедии о Гамлете, принце датском, осеняет сюжет о российском интеллигенте, ощутившем распад исторических времен.
Уже говорилось, что в одной из сохранившихся рукописей пьеса называлась «Исповедь». В черновиках находим и множество других вариантов названия:
1. «Список благодеяний». 2. «Исповедь». 3. «Дорога славы». 4. «Артистка». 5. «Совесть». 6. «Последняя пьеса». 7. «Последняя роль». 8. «Камень». 9. «Камень Европы». 10. «Европа». 11. «Я еще вернусь». 12. «Двойная жизнь». 13. «Душа». 14. «Елена Гончарова». 15. «Европа духа». 16. «Взятие Парижа». 17. «Две». 18. «Спор». 19. «Пополам». 20. «Половина». 21. «Беатриче». 2. «Гамлет». 23. «Камера пыток». 24. «Побирушка». 25. «Родина». 26. «Пытка». 27. «Возвращение». 28. «Одиночество». 29. «Диалектика» [48]48
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 69. Л. 11.
[Закрыть].
Эти варианты датируются февралем – мартом 1930 года (см. далее, в главе 3, письмо Ю. Олеши О. Г. Суок от 16 марта 1930 года). Уточняют промежуток времени, в течение которого установилось окончательное название пьесы (и сообщают еще одно название, отсутствующее в перечне Олеши), газетные заметки. «Вечерняя Москва» 8 февраля 1930 года (№ 32) в рубрике «Среди писателей» сообщает: «Юрий Олеша работает над пьесой „Путешествие“ – для театра им. Мейерхольда». Через полтора месяца, 24 марта, «Литературная газета» (№ 12) информирует: «Ю. Олеша закончил на днях новую пьесу, предполагаемое название которой „Список благодеяний“».
Уже из перечня заголовков, предлагаемых самим Олешей до каких-либо прямых внешних вмешательств, видна неуверенность ангорской позиции, колебания в отношении оценки героини. Список пробовавшихся заглавий похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» способе интерпретации темы пьесы. Первый, говорящий о внутреннем состоянии героя: одиночество, камера пыток, камень, исповедь, душа. Второй, сообщающий о высоте и нравственном величии персонажа: Гамлет, Беатриче, артистка, совесть. И третий, оценивающий характер героя, скорее, негативно-уничижительно: двойная жизнь, побирушка.
В дневниковых записях Олеша поворот, что никогда ничего не писал по плану [49]49
«Ничего наперед придумать не могу. Все, что писал, писал без плана: пьесу даже и детский роман…» ( Олеша Ю.Книга прощания. С. 102).
[Закрыть](и на эту фразу часто ссылаются исследователи его творчества [50]50
См., например: «У Олеши принципиально нет плана» ( Шкловский В.Мир без глубины: Юрий Олеша // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 482).
[Закрыть]). Но материалы архива свидетельствуют об обратном: в черновиках «Списка» планов пьесы множество, ими, то более подробными, то сжатыми, исписано немало страниц (иное дело, что планы эти корректировались, трансформировались). Отыскиваются здесь и сценарии развития сюжета, важные пометки в связи с пьесой, характеристики персонажей и т. д. По счастливо сохранившимся планам пьесы выстраивается определенная последовательность смены вариантов пьесы, обозначаемых Олешей как «первый вариант», «чистовой вариант», «твердый план второго варианта», «окончательный вариант» (т. е. представляющийся автору таковым в момент фиксации).
Кроме крайне важных для понимания замысла будущей пьесы черновых развернутых планов, сценариев развития сюжета архив писателя сохранил цепочку отдельных эпизодов, впоследствии вошедших в пьесу лишь частично. Их особенностью является то, что вся цепочка рассыпается, не образуя единого текста. Эти эпизоды составили дотеатральный, собственно авторский этап работы над пьесой.
Избран следующий методический ход знакомства читателя с корпусом ранних черновых набросков: сначала печатаются конспективные изложения сюжета в целом, основные идеи и темы будущей вещи, лейтмотивы персонажей, планы, сценарии – т. е. материалы обобщающего характера, которые предлагают определенную «оптику взгляда» на осколочные фрагменты текста.
Затем дается свод вариантов сцен, пробовавшихся, но не вошедших в известные нам связные редакции пьесы.
Далее следуют наброски эпизодов, хотя и схожие с теми, которые впоследствии образуют ту или иную законченную редакцию пьесы, но где действуют исчезнувшие позже персонажи.
Понятно, что особый интерес представляют сценарии и планы, а также сцены, которые ни в каком виде не вошли в связный текст произведения, так как именно по ним можно судить о первоначальном замысле пьесы «Исповедь». Перечислю их.
1. Сцена театрального разъезда с дракой, приставаниями, оскорблениями и проч.
2. Сцена с расклейщицей афиш «в духе раннего символизма».
3. Сцены за кулисами: приезд вождя, «друга театра», разговор героини с мужем Костей и режиссером Росмером, ее отрывочные диалоги с актерами-коллегами, сжигание Катей, подругой героини, тетрадки со списком благодеяний (причем с помощью тех самых факелов, которыми только что завершился шекспировский спектакль).
4. Сцены обсуждения спектакля: появление некоего Ибрагимова, обвиняющего Лелю, и «глиняного истукана» (либо – работницы), образ невежественного зрителя.
5. Сцена в общежитии (два варианта).
Обращает на себя внимание, что все это «московские» эпизоды пьесы, закрепляющие на первоначальном этапе работы определенный образ советской страны.
С исчезновением (или существенной переработкой) ряда сцен уходили и становящиеся ненужными персонажи. Перечислю героев, действовавших в ранних набросках и исчезнувших еще до рождения первой редакции пьесы:
– Актриса, завидующая главной героине, Лиза Семенова.
– Вождь Филиппов, появляющийся в театре член правительства, «друг театра».
– Федор Львов (Филипп Росмер), «великий режиссер».
– Муж актрисы, Константин Гончаров, музыкант в кино.
– Ораторы в эпизоде обсуждения спектакля – Недельский, Андросов (вариант Андрущенко).
– «Глиняный истукан» либо «работница с фабрики».
– Четверо живущих в общежитии: Федор Львов, Славутский, Ибрагим, Сапожков.
– Помощник Маржерета, глухой по фамилии Вагнер.
– Врач советского посольства в Париже.
– Севостьян (вариант: Максимилиан) Барка.
– Профессор Владимир Афанасьевич Португалов, лояльный советский человек.
– Парижские буржуа, г-н и г-жа Фиала.
– Парень (Стефан), их работник.
– Двое полицейских.
– Пастор.
– Пианист Леон Бори, появляющийся в парижском пансионе.
«Я начал с поэзии. <…> Однако перешел на прозу. Но остался поэтом в литературном существе: то есть лириком – обрабатывателем и высказывателем самого себя. Фабула о чужих мне не дается» [51]51
Олеша Ю.Книга прощания. С 28–29.
[Закрыть], – записывает Олеша в дневнике 15 марта 1931 года, в дни, когда в ГосТИМе начата работа над «Списком».
Самооценка писателя точна. Лиризм и автобиографические штрихи, воспоминания о юности и любимые сегодняшние мысли розданы персонажам недавно написанной пьесы.
Много больше узнаваемых, принадлежащих Олеше либо его близким друзьям черт, особенностей, исчезнувших позднее, – причем почти у всех персонажей, от Лели и Татарова до Маржерета, Кизеветтера и Трегубовой, – жило в ранних набросках «Списка». Пьеса рождалась как «домашняя», «для своих»: в раннем образе Маржерета сквозили черты самого Мейерхольда (увлеченность делом, предельная сосредоточенность, оборачивающаяся рассеянностью по отношению ко всему, что находится не в фокусе внимания, нервность и пр., причем в набросках к сцене «В Мюзик-холле» два образа: режиссера Маржерета и его помощника, грубого, бесцеремонного глухого по фамилии Вагнер, – были разведены); в образе Гончаровой чувствовались черты З. Райх – так, героиня произносила излюбленную фразу Райх: «Я паршивая эстетка» [52]52
См. свидетельство Татьяны Есениной: Есенина Т.О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх: Письма К. Л. Рудницкому / Публ. Н. Панфиловой и О. Фельдмана // Театр. 1993. № 2. С. 101.
[Закрыть]. Просвечивали в набросках и ее непростые взаимоотношения с труппой. В олешинских черновиках среди реплик персонажей пьесы осталась запись, вероятно, фиксирующая фразу З. Райх: «По пьесе я должна играть знаменитую советскую артистку. Получается ужасно нехорошо… И так возле моего имени сплетня, и так говорят обо мне, что я зазналась, – а теперь будут издеваться: Зинаида Райх играет великую артистку… а хватит у нее пороха… Могу себе представить, какие поднимутся разговоры» [53]53
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 72. Л. 30.
По-видимому, труппа в самом деле пристрастно следила за тем, как репетирует З. Райх роль Гончаровой. В стенной газете ГосТИМа «Мейерхольловец» сохранилась негодующая заметка неизвестного автора, рассказывающая, как на одной из репетиций «Списка» З. Райх, сорвавшись, потребовала, чтобы все присутствующие покинули зал.
[Закрыть].
В сценах с членом правительства, приезжающим в театр и появляющимся за кулисами, прочитывались актуальные проблемы ГосТИМа (борьба за дотации, распри с другими театрами, скверное состояние театрального помещения и пр.). В имени и фамилии персонажа пианиста Леона Бори легко угадывался прототип – Лев Оборин, чьим исполнительским творчеством в те годы был увлечен Мейерхольд, с кем был дружен.
В набросках осталась реплика Лели о том, что она «не контрреволюционерка», а в ее тетрадке заключены «две половины одной совести». Далее, на предложение Семеновой продать тетрадь за границей, героиня отвечала: «Это семейные счеты. <…> это документ о том, как русская интеллигентка спорила сама с собой» [54]54
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 72. Л. 32.
[Закрыть]. Но в Советской России нельзя и вести дневник, т. е. думать то, что думается, это расценивается как «мыслепреступление». Ср.: «С необходимостью держать язык за зубами Вс. Эм. смирился давным-давно, очень в этом смысле боялся за Костю и за своего внука Игоря, предостерегал иногда очень раздраженно – как можно ломать судьбу из-за ерунды» [55]55
Есенина Т.О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. С. 82.
[Закрыть]. Обращает на себя внимание и то, что в лаконичных строчках планов пьесы, конспективных набросках сюжета то и дело звучал навязчивый мотив убийства, смерти («известие об убийстве Росмера», «по телефону говорят, что Костю убили хулиганы»), не раз упоминались покушения, террористические акты и пр.
В черновых набросках сцен героиню зовут Мария Татаринова. Она уезжает не в Париж, а в Германию. «Гениальную» актрису Марию Татаринову, в жилах которой течет польская кровь (как в Олеше), создал «великий режиссер» Росмер (в фамилии которого явственен отзвук фамилии Мейерхольда). Маша Татаринова собирается выйти замуж за Росмера, то есть использованы биографические штрихи Зинаиды Райх и Мейерхольда.
Лирично и ностальгически были выписаны образы эмигрантов, Татарова и Кизеветтера, обнаруживающие с Лелей больше сходства, нежели различий. Некоторые реплики, мысли в черновиках перетекали от героини к Татарову и наоборот. Это близкие по мировидению и ощущениям герои. Не случайно и то, что их фамилии будто вторили одна другой: Татаринова и Татаров. Невозможно не учитывать особого отношения к созвучиям, свойственного поэтам. К тому же в дневниковых записях Олеши существует прямое свидетельство его понимания важности фамилий персонажей [56]56
См. замечательное олешинское размышление о фамилиях героев пьес Островского: Олеша Ю.Ни дня без строчки. М., 1965. С. 211.
[Закрыть].
Необычная фамилия юноши-эмигранта – Кизеветтер – неминуемо отсылала к реальной личности известного историка, несколько лет назад высланного из страны [57]57
Кизеветтер Александр Александрович (1866–1933), известный русский историк и политический деятель, член кадетской партии. Выслан из России в 1922 году на знаменитом «философском корабле».
[Закрыть]. С меньшей уверенностью можно предположить, что и фамилия «Татаров» имеет отношение к одному из участников так называемого «академического дела» [58]58
Об «академическом деле» см. далее: наст. изд., примеч. 30 к главе 3 (В файле – примечание № 122 – прим. верст.).
[Закрыть], обвиненному в троцкизме [59]59
И. Л. Татаров был учеником и сотрудником знаменитого историка М. Н. Покровского. Сохранились его дневниковые записи за 1930 геи, время острейшей идеологической борьбы вокруг Покровского. См. об этом: А. Н. АртизовМ. Н. Покровский: финал карьеры – успех или поражение? // Отечественная история. 1998. № 2. С. 142–143.
[Закрыть]. Напомню, что «дело академиков» разворачивалось в Ленинграде в 1929–1931 годах, и о нем много писали.
Необычное, ликующее имя Улялюм будило воспоминание о поэме Эдгара По. Напротив, в имени директора театра (Александр Орловский), возможно, должно было угадываться имя известного критика А. Орлинского. А для властного рабочего, сурово разговаривавшего с Гончаровой, была избрана обманчивая фамилия «Тихомиров».
Имена персонажей «Списка» не раз изменялись: Дося Татаринова – Маша Татаринова – Елена Гончарова; Николай Федорович Долгопятов – Николай Иванович Татаров; директор театра Семенов (либо Хохлов) – Александр Орловский. Подругу Гончаровой звали сначала Катей Матросовой (в окончательном варианте – Катерина Иванова и Семенова), фамилия курьера была не Дьяконов, а Игнатьев; наконец, полпред Филипповский (в звучании фамилии которого угадывалась фамилия советского полпреда в Париже и доброго знакомого Мейерхольда Довгалевского) был заменен «товарищем Лахтиным».
Об отзвуке фамилии «Мейерхольд» в имени «Росмер» уже говорилось. Долго выбирал Олеша имя и фамилию центральному персонажу пьесы. В первых набросках актрису звали Дося, что было в детстве домашним именем самого Олеши (и не раз встречалось на страницах его прозы). В окончательном варианте в имени героини удвоен мотив красоты: «Елена» как персонаж русского народного творчества («Елена Прекрасная») и как героиня гомеровского эпоса. Но этого мало: к имени Елены добавлена еще и фамилия «Гончарова», кажется, неизбежно влекущая за собой у русского читателя (зрителя) ассоциацию с пушкинской Натальей Гончаровой, образом бессмертной (бесспорной) красоты и поэзии («Леля – легкая, как Лель», – появится позже на полях режиссерского экземпляра пьесы).
Смысловых перекличек характеристик героев пьесы с биографическими штрихами самого писателя, его друзей и близких в черновых набросках «Списка» множество: перебежчику Долгопятову (будущему Татарову), как и Олеше в 1930 году, тридцать лет, он «южанин из Харькова» и у него больное сердце; Улялюм начинает говорить стихами, вспоминая свое детство и теплые, нагретые солнцем перила, – они описаны в дневниках Олеши; Маржерет, напряженно ждущий Улялюма, жалуется, что у него «порок сердца» (похоже, что с репетиций Мейерхольда в пьесу пришел и стакан молока, стоящий перед Маржеретом); Кизеветтер – «нищий», как и герой уже задуманного олешинского романа, он тоскует о телескопе, «звездном небе» вслед за автором, всю жизнь мечтавшим побывать в обсерватории. Даже такому третьестепенному, казалось бы, персонажу, как портниха Трегубова, в сцене с Татаровым даны пронзительные слова подлинного чувства [60]60
«Только то пальтишко, в котором вы сидели на скамье на бульваре Сен-Мишель, когда я вас увидела впервые, только это пальтишко – вот все, что явилось сюда из вашего прошлого…» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 75. Л. 15 об.).
[Закрыть].
В черновиках остались попытки ввести в ткань пьесы стихи Олеши о театре, реплики о «духе раннего символизма» и др.
Вот краткое описание эпизодов, не вошедших в известные варианты текста пьесы и рассмотренных в той последовательности, которая могла бы дать представление о вещи в целом.
Первая сцена – театральный разъезд. Здесь существовала сцена драки зрителей, расходящихся после спектакля. Интеллигентный герой потрясен тем, что можно оскорблять кого-то из-за потерявшейся в гардеробе калоши – после «Гамлета» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 81).
Еще вариант первой сцены, в котором действие протекало за кулисами театра. Появлялся народный комиссар Филиппов, который спрашивал, отчего это автор пьесы не пришел на прощальный спектакль. Имя Гамлета он слышал впервые и объяснял это Леле тем, что он бывший сапожник и долго пробыл на каторге. После представления Леля вместе с агитгруппой должна была ехать в колхоз – а она решила бежать за границу. Подруга приносила ей чемодан с двумя тетрадками и одну из них сжигала в театре, желая избавить от нее Лелю. Но по ошибке погибала тетрадка с перечнем благодеяний советской власти – вторую Леля увозила с собой (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 71).
После спектакля Леля отправлялась к автору одной из записок, присланных ей на диспуте. Следовала страшная сцена «В общежитии», где двое коммунистов обсуждали вопрос о необходимости контроля над сновидениями, а автор записки, студент МГУ Федор Львов, произносил фразу о том, что «общежитие похоже на барак для прокаженных» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 81).
Действие новой сцены происходило в парижском пансионе. Леля спорила с Федотовым, советским механиком. К Леле приходил Долгопятов, бывший сотрудник полпредства, бежавший с пятнадцатью тысячами долларов. Леля признавалась Федотову. «Да, это мой гость». Просила у Федотова денег, хотела остаться пусть нищей, проституткой – но в Европе. Звучала тема «бодрости», которой обладал Федотов, а Леля – нет (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 73).
Как обычно, в черновых набросках сцен было больше прямых отсылов к реально имевшим место событиям. Так, в эпизоде с «невозвращенцем» Долгопятовым (будущим Татаровым) безошибочно прочитывался конкретный – и нашумевший – случай с советником посольства во Франции Г. З. Беседовским, бежавшим через забор посольского сада в Париже [61]61
Беседовский Григорий Зиновьевич (1896–1949), с мая 1927 года – советник полпредства в Париже. В октябре 1929 года остался во Франции. Судя по сохранившимся в архиве Мейерхольда телеграмме и письму Веселовского (Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1176), они были знакомы. После бегства из России Беседовский выпустил книгу «На путях к Термидору» (1931). Позже, в конце 1930-х, стал автором выразительного предисловия к книге Евг. Замятина (см. воспоминания К. Видре о Фриде Вигдоровой // Звезда. 2000. № 5. С. 113).
[Закрыть]. Информация могла дойти до Олеши через советского посла в Париже В. С. Довгалевского [62]62
Довгалевский Валериан Саулович (Самуилович) (1885–1934). По образованию инженер, революционер, дипломат. В 1924–1927 годах – советский полпред и торгпред во Франции, в 1928–1934 годах – полпред в Париже.
[Закрыть], с которым не раз встречался Мейерхольд уже после побега Беседовского. (Обращает на себя внимание реплика Федотова, обращенная к Долгопятову: «А может быть, я специально приехал убить тебя?» [63]63
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 73. Л. 36.
[Закрыть])
Эпизод в парижском мюзик-холле «Глобус» менялся не единожды, причем полярным образом. Был вариант, где Улялюм одухотворен и поэтичен, а в его речах явственны автобиографические ноты. Был и прямо противоположный, предельно физиологичный, пряный, даже грубый, в котором андрогин воплощал тему «разложения капиталистического мира». Сцена Улялюма и Лели, «женственного мальчика» и маскулинной женщины, была прописана с шокирующими деталями, физиологично (не просто сексуальность, но и «эрогенная зона», «извержение семени» и пр.). Все эти рудименты эротических откровенностей начала века, осколки анормальных любовных отношений, почти узаконенные в 10-х годах, к концу 1920-х невозможны, отталкивают, даже пугают (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 77). Но напомню, что тема андрогина, связанная ассоциациями с платоновским учением, на рубеже веков звучала совершенно по-иному: андрогин как самое гармоничное существо. И пьеса Олеши с, казалось бы, «советским» сюжетом содержала символистский мотив (что позднее, в начале 1930-х, когда вышел спектакль Мейерхольда, зрителем, по-видимому, уже не прочитывалось). В набросках остался и чуть намеченный драматургом мотив луны, столь важный в поэтике символистов: лунный свет, отблески луны ложатся на калошу (в сцене театрального разъезда).
Лелю оскорбляли, представляя певцу как женщину на ночь, не спрашивая на то ее согласия. Были перепробованы, кажется, все мыслимые метаморфозы любовных союзов, перемены пола и проч. Обыгрывалось то, что Леля в костюме Гамлета, и в одном из вариантов сцены Улялюм принимал ее за мальчика, продающего свою любовь за ужин. Но при этом подчеркивалось (и это было сохранено в окончательном варианте сцены), что она необыкновенно притягательна, так что сам Улялюм не может устоять перед ней. Неожиданно пробивались здесь и нотки хармсовского абсурдизма – в диалогах-стычках Маржерета и глухого Вагнера с Гончаровой.
В ранних набросках фигурировали реальные личности: в сцене «У Татарова» появлялся Ромен Роллан, Татаров говорил о Махно [64]64
Махно Нестор Иванович (1889–1934), в начале 1919 года военачальник Южного фронта. 29 мая 1919 года выступил против советской власти и был объявлен вне закона. Тем не менее в октябре 1919 года конный отряд Махно участвовал в разгроме врангелевцев (в соответствии с так называемым «Старобельским соглашением»). Численность «Повстанческой армии» Махно, опиравшейся на недовольство крестьян политикой «военного коммунизма», доходила до 35 000 человек. В 1921 году Махно бежал в Румынию, затем – во Францию. Умер в Париже.
[Закрыть], живущем тут же, в равнодушном Париже, Леля намеревалась обратиться к Эйнштейну, упоминались фамилии знаменитых художников, эмигрировавших из России, – Бунина, Шаляпина, Мережковского; советский полпред вспоминал о генерале Лукомском, «предателе» Рябушинском и др.
Дима Кизеветтер черновых записей, некогда закончивший кадетский корпус и защищавший Киев от красных, узнавал в Леле ту, которая «обещала любить его всю жизнь». Следовала пронзительная лирическая сцена Кизеветтера и Лели (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 76).
В предпоследней сцене голодная Леля поднималась из придорожной канавы парижского предместья и крала через открытое окно яблоки. Ее ловили. «Пастор говорил, что частная собственность священна», – удивлялся хозяин дома, оставивший окна раскрытыми, несмотря на то что знал о походе безработных. Лелю избивали. «Маленький человечек, похожий на Чаплина» выслушивал Лелину исповедь и говорил: «Я тоже нищий». Они присоединялись к маршу безработных (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 79).
Наконец, в заключительной сцене пьесы баррикады еще отсутствовали и героиня оставалась жива. В финальной ремарке голодная, всклокоченная, седая «Леля всходит на холм. Шествие движется. Занавес» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 79).
В черновых вариантах некоторых эпизодов, оставшихся в пьесе, жили значительно более острые, дразнящие реплики и вполне реальные сюжеты, таящиеся за ними. Так, в сознании героини ремонт собственной комнаты (т. е. наведение порядка в ней) обретал смысл только при условии восстановления лишенцев в правах, т. е. восстановления «общего» порядка вещей. В одном из набросков появлялась и рискованная реплика героини, Маши Татариновой: «Моя родина сошла с ума».
В эпизоде «У портнихи» Татаров обещал: «Я докажу, что в России рабство <…>. И если лесорубов превращают в скотов [65]65
Татаров говорит о ссылаемых на лесоповал крестьянах. Слухи об этом доходили до европейской эмиграции. Напомню, что еще в 1929 году «было осуждено 182 тыс. кулаков, примерно треть числящихся в стране. Лето и осень 1929 года проходили под лозунгом увеличения давления на кулака» (цит. по: Неуслышанные голоса: Документы Смоленского архива. Книга первая. 1929 / Сост. Сергей Максудов. Ann Arbor, 1987. С. 34. См. также: Гинцберг Л. И.Массовые депортации крестьян в 1930–1931 годах и условия их существования в северных краях (по материалам «особых папок» Политбюро ЦК ВКП (б) и «комиссии Андреева») // Отечественная история. 1998. № 2. С. 190–196.
[Закрыть], то и славу выдают под расписку – за отказ быть самим собой, за согласие быть рабом одной лишь единственной мысли, единственного закона – так называемого диалектического материализма…» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 75).
В сцене «В полпредстве» существовал мрачно юмористический эпизод с Федотовым, которому нужно было выстрелить в кого-нибудь, чтобы избежать приступа болезни. Полпред советовал бедолаге запереться где-нибудь и выстрелить, «а то так вы мне всех сотрудников перестреляете». Звучал диагноз не слишком удивленного врача: это синдром стреляния, «случай редкий, но встречается часто» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 74).
Но, пожалуй, еще важнее, что в набросках к эпизоду «бывший следователь», а ныне сотрудник полпредства Федотов обвинял Гончарову в том, что она позволила себе вести дневник. В те же месяцы, когда идет работа над пьесой, вечерами Олеша записывает (порой теми же самыми словами) тревожащие его мысли в собственном дневнике, проигрывая возможные повороты судьбы.
В черновых набросках к сцене «В кафе» существовал выразительный диалог Лели и Федотова. Леля говорила: «Не могу решить, какая система лучше – капиталистическая или социалистическая». Федотов приходил в ужас от этих слов. Появлялся еще один персонаж, лояльный советской власти профессор Португалов, который пытался выяснить, когда же Леля «стала колебаться». Гончарова дерзко заявляла, что «в Европе никогда не будет революции» (Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 78).
Олеша описывал новый быт – невежество, не сомневающееся в «своем праве», насилие одних и несвободу других, склоки, с легкостью переходящие в драки. Рисовал суть человеческих отношений и положения дел в театре: зависть, сплетни, недружелюбие, пьянство. Показывал «вождя» и «друга театра» как предельно неграмотного человека, незнающего, кто такой Шекспир. Наблюдал наступательную агрессию одного из зрителей – Ибрагимова, выводящего на сцену «глиняного истукана» и заявляющего героине, что между ней и людьми в зале нет ничего общего. Наконец, видел страшную «Сцену в общежитии», где персонажи обосновывали необходимость тотального контроля над личностью, вплоть до ее сновидений.
Из черновых набросков к пьесе вставал выразительный и отталкивающий образ меняющейся страны. Олеша запечатлевал антропологию послереволюционной России: формирующегося «нового человека» и повседневный быт; сквернословие, разлитую в воздухе угрозу; забвение принципа частной собственности, с неизбежностью приводящее к утрате владения каким-либо личным пространством; наконец, стремление ко всеобщему насилию всех и каждого над каждым и всеми. Подобный образ новой России, выталкивающий героиню за границу, не мог сохраниться в окончательном, цензурном варианте вещи.
Напротив, в черновых вариантах «парижских» сцен пьесы присутствовала большая мягкость, порой поэтичность, передающая образ воплотившейся мечты. Так, в набросках к сцене «В пансионе» остался следующий диалог актрисы с хозяйкой:
Наброски к пьесе аккумулировали, выплескивали все важнейшие темы, мучившие Олешу в те годы, как это явствует из его дневниковых записей 1929–1931 годов. В «Списке благодеяний» писатель говорил о себе – своих мыслях, своей исповеди, своей вине. Не оценив этого, нельзя понять пьесы.
