Текст книги "Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний ""
Автор книги: Виолетта Гудкова
Жанры:
Драматургия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 35 страниц)
В финальной сцене пьесы, по ремаркам драматурга, залпы на баррикадах, как и в первом известном варианте «Списка», бьют не по бастующим вообще, а именно по Леле:
«Залп. Леля падает.
Внизу оркестр безработных.
Она падает на оркестр.
Оркестр начинает играть. Скажем, Бетховена.
Звук поднимает Лелю.
Секунду она стоит над толпой —
седая, с разбитыми глазами, босая, нищенка».
В феврале 1931 года проходит важная дискуссия в РАПП, на которой говорят о «механистичности» метода Мейерхольда. Формула «механические взгляды» означала обвинение в «формализме» (напомню: формализм в литературоведении только что разгромлен). «Советское искусство» под заголовком «Дневник совещания РАПП» пишет: «Выступление Вс. Мейерхольда в очень малой степени говорило о платформе театра его имени. Его рассуждения об идеологии и технологии театра мало чем разнились от идеалистической теории о противопоставлении формы и содержания» [142]142
Советское искусство. 1931. 2 февраля.
[Закрыть]. 7 февраля газета печатает изложение выступления режиссера: «Слово „идеология“ <…> Мейерхольд считает затасканной формой, прикрывающей пустоту и незнание. Работники театра, – говорит Мейерхольд, – перестали совершенствовать свою технику и – совершенно отвлеклись от своего ремесла. Работники театра должны больше заниматься вопросами технологии театрального искусства». Отвечая на обвинения, прозвучавшие в его адрес на только что прошедшей дискуссии о его методе в ГАИС, Мейерхольд приводит в пример книгу о технологии обработки дерева [143]143
Советское искусство. 1931. 7 февраля.
[Закрыть]. Режиссер противопоставляет «психоложеству» биомеханику – как технологию режиссуры, метод «обработки материала».
С точки зрения РАПП идеология важнее технологии, «что» важнее, чем «как». Но тогда это не искусство, а прокламация, прикидывающаяся романом, пьесой, стихотворением, даже оперой [144]144
Ср.: «Я написал пьесу – в виде оперы, – обращается к М. Исаковскому некий бестрепетный автор. – Наш драмкружок отказывается ставить ее, говорит, „дрянь“. А какая же может быть дрянь, если я настоящий писатель и меня печатают? Вот мне и надо удостоверение, чтобы в драмкружок предъявить» ( Исаковский М.Литература или беда? О крестьянских «писателях» // На литературном посту. 1928. № 6. С. 73).
[Закрыть]. Суть происходящего проста: новые драматурги дерутся за подмостки. Они могут ручаться лишь за «верное» содержание своих сочинений, а за «форму» – нет, она не выходит. Спор идет о праве писать (рисовать, сочинять музыку) плохо. «Бесформенно», если не косноязычно, выражать правильные, утвержденные сверху формулы, не заботясь, точнее – не справляясь с их художественным претворением. Правда, за верностью идеи тоже уследить нелегко: линия партии «диалектически» колеблется.
РАПП разворачивает наступление, в частности, и на Мейерхольда, не желающего ставить «реконструктивные» пьесы (о которых актриса Гончарова в «Списке» во всеуслышание заявляет, что они фальшивы и бездарны). Театры, дорожащие художественной репутацией и актерскими силами, отбиваются от подобных сочинений. Тогда РАПП предлагает выход: создать свой, специальный театр. Необходимое решение принимается, и вскоре проходит первый пленум оргкомитета рабочего театра РАПП имени Максима Горького [145]145
В феврале 1931 года Л. Л. Авербах направляет записку в ЦК ВКП (б), где, в частности, пишет, что «существование рапповского театра безусловно будет способствовать дальнейшему революционизированию профессионального театра», и предлагает разместить этот художественный организм в «театральном помещении нового дома ГПУ». Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) «Об организации театра Российской ассоциации пролетарских писателей» датируется 5 марта 1931 года. См. об этом: Власть и художественная интеллигенция. С. 143.
[Закрыть]. С докладом, посвященным анализу театрального искусства Станиславского (которого оратор квалифицирует как «буржуазного реалиста») и рассмотрению творческого пути Мейерхольда, на пленуме выступает Ю. Либединский. Разбирая недавно вышедшую из печати книгу Н. Д. Волкова, Либединский сообщает, что тот «рисует Мейерхольда как вождя русского декаданса» [146]146
Изложение доклада Ю Н. Либединского «Основные вопросы платформы театра РАПП» опубликовано в: Пролетарская литература. 1931. № 5/6. С. 134.
[Закрыть].
Весной 1931 года проходит дискуссия в Государственной академии искусствознания (ГАИС) «О творческом методе театра им. Вс. Мейерхольда». В. А. Павлов говорит «<…> смысл и содержание стиля ТИМ, его развитие есть не что иное, как театрально-образное выражение мыслей и чувств, переживаемых именно тем слоем интеллигенции, который, отколовшись под влиянием нашей революционной действительности от косяка буржуазной идеологии, уже крепит связь с пролетариатом». Казалось бы, Мейерхольда по-прежнему признают за «своего». Но Павлов продолжает: «А таким мыслям и чувствам свойственны черты шатания, шараханья из одной крайности в другую, <…> от мелкобуржуазного радикализма до мелкобуржуазного либерализма, а также переход от восторженного (полуанархического) оптимизма к тревоге, ужасу и капитулянтской панике» [147]147
Павлов В. А.Творческая методология театра им. Мейерхольда // РАБИС. 1931. 1–10 апреля. № 9.
[Закрыть].
На этом фоне продолжается работа над «Списком». Она, как представляется автору, идет к концу, – судя по тому, что на обороте странички с текстом рукописи [148]148
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 81. Л. 52 об.
[Закрыть]Олеша записывает: «15 марта – Мейерхольду, 15 апреля – вахтанговцам, 15 мая – Моск/овскому/ Худ/ожественному/ Театру-1». По-видимому, это предполагаемые числа чтения пьесы труппам. Имя Олеши не нуждается в представлении: еще в 1929 году с новым и ярким драматургом первым познакомил зрителей спектакль «Заговор чувств» Театра им. Евг. Вахтангова, а весной 1930 года во МХАТе прошла премьера его «Трех толстяков». Его новую пьесу ждут.
2 марта 1931 года в беседе с участниками будущего спектакля Мейерхольд сообщает, что «пьеса несколько переработана. Первый толчок был дан Главреперткомом (у нас было особое совещание Главреперткома), и второй толчок был дан мною, причем некоторые мои предложения не вполне совпадали с…» (реперткомовскими? Фраза не дописана в документе. – В.Г.) [149]149
Мейерхольд Вс.Беседа с участниками спектакля «Список благодеяний» 2 марта 1931 года. // Наст. изд., глава 5.
[Закрыть].
Главрепертком возражал против сцены в полпредстве [150]150
О тогдашней ситуации в советских полпредствах за рубежом яркое представление дают мемуары жены Ф. Ф. Раскольникова, (об «атмосфере осажденной крепости» из-за многочисленных представителей ГПУ, о появлении на дипломатических постах невежественных выдвиженцев, о глухой изоляции от жителей страны, в которой находилось полпредство, и пр.). См: Канивез М.Моя жизнь с Раскольниковым // Минувшее: Исторический альманах. Paris, 1989. Вып. 7. С. 60–64.
Не менее интересным в связи с пьесой представляется то, что знакомого Мейерхольдам советского полпреда в Париже В. С. Довгалевского обвиняли в похищении лидеров белой военной эмиграции генералов А. П. Кутепова и Е. К. Миллера.
«Большим успехом советских разведчиков стало похищение лидеров белой военной эмиграции руководителей РОВС генералов А. П. Кутепова и Е. К. Миллера. По горячим следам событий о них рассказал в книге „Большевистские ганстеры в Париже“ эмигрантский журналист В. Л. Бурцев. <…> Участниками похищения <…> Бурцев назвал полпреда Довгалевского и сотрудника ОГПУ Яновича. Но это были вовсе не они. Организации похищения Кутепова, которое состоялось 26 января 1930 года, помог белогвардейский генерал Дьяконов» (сотрудничавший с советской разведкой. – В.Г). Цит. по: Советская разведка и русская военная эмиграция 20–40-х годов: Интервью со старшим консультантом пресс-бюро службы внешней разведки России полковником В. Н. Карповым // Новая и новейшая история. 1998. № 3. С. 119–124.
Совпадение фамилий одного из сотрудников полпредства в окончательной редакции пьесы Олеши – Дьяконов – и реально действующего лица, возможно, свидетельствует об осведомленности автора пьесы (через Вс. Мейерхольда) о событиях текущей политической жизни.
Ср. рискованную реплику Татарова, обращенную к Леле, которая осталась в черновиках: /Советское посольство/ [инспирировало вас на терр рассылает своих агентов предприняло ряд террористических актов против эмигрантов] (Ф. 353. Оп. 2. Ед. хр. 76. Л. 35 об.).
[Закрыть]. Возможно, не устраивала фигура шутника полпреда, его хлебосольное радушие – на фоне продуктовых очередей и недавно введенных в крупных городах хлебных карточек. (Татаров говорил, что в России «едят конину», а полпред советовал приятелю «пить меньше шампанского».) Возможно, возмущало и само предположение, что изменницу могли не раскусить сразу, что официальное лицо компрометировало себя любезностями в адрес Гончаровой.
10 марта Олеша дописывает наконец текст финала, ставит под ним подпись и даже указывает место, где работа над пьесой, как ему представляется, была завершена: «Москва. 1930–1931 г. Март, 10 числа, отель „Селект“» [151]151
Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 80. Л. 13 об.
[Закрыть].
Этот вариант финала весьма близок к тому, который и прозвучит со сцены. Но отличия, и существенные, все же есть. Леля стесняется (или боится) признаться на баррикадах, что она и есть та самая актриса, слухи о признаниях которой успели облететь Париж, и говорит, что она ее прислуга. Кроме того, последним, кого она видит в своей жизни, оказывается склоняющийся над умирающей Лелей Чаплин. К нему и обращены ее заключительные слова.
15 марта Олеша записывает в дневнике:
«Вчера читал окончательный вариант моей пьесы труппе. Читка происходила в темном зале, на сцене. Стол был освещен сбоку прожектором, который озеленил лицо Мейерхольда. <…> Мейерхольд писал на листках, производя распределение ролей. Комбинировал. Он в очках. Сказочен. Доктор. Те тушка из сказки. Замечателен» [152]152
Ни дня без строчки: Из дневников и воспоминаний Ю. К. Олеши / Публ. Н. Г. Королевой // Встречи с прошлым. М., 1988. Вып. 6. С. 309–311.
[Закрыть].
Та же дневниковая запись донесла до нас и оценку вещи режиссером:
«Меня начинает тревожить: пьеса не понравилась.
Мейерхольд говорю: гениальная! Приятно верить, но Мейерхольд не только артист, он, кроме того, еще и директор театра, и над ним – промфинплан и обязательство поставить определенное количество пьес. А может быть, пьеса моя средняя, обыкновенная пьеска – и больше ничего.
Нет, в глубине души я уверен: пьесу я написал замечательную» [153]153
Там же.
[Закрыть].
Каким же был третий, по нашему счету, вариант «Списка благодеяний», прочитанный Олешей труппе в марте 1931 года, о котором Мейерхольд сказал автору: «В вашей пьесе есть яд»? [154]154
Там же. С. 311. «Яд», присутствующий в драме ли, в музыке ли, в живописи, – это, по всей видимости, рудимент характерной, принятой в околосимволистских кругах лексики. Ср. Михаил Кузмин о своем творчестве: «У меня не музыка, а музычка, но в ней есть яд» (цит. по: Иванов Г.Из литературного наследия. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. М., 1989. С. 367).
[Закрыть]По всей видимости, речь идет о почти целиком переписанном рукою автора варианте «Списка», хранящемся в архиве театра [155]155
Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 708.
[Закрыть](на первой странице сцены «Приглашение на бал» («Пансион») надпись: «В музей. В. Я. Степанову. Оригинал, правленный автором. 5.V.31»). Текст вновь перестраивается, причем теперь переделки носят принципиальный, содержательный характер.
Перечислю самые важные.
Во второй сцене («Тайна») с Орловским вместо сурового «рабочего Тихомирова» в комнату Лели входит юноша с жасмином. Фраза Орловского «Вы арестованы» здесь отсутствует, кроме того, с директора театра снята военная форма. Теперь уже юноша с жасмином берет тетрадку с дневником – чтобы вырвать листок для записки, которую хочет написать Леля. В комнате Лели появляются два лучащихся доброжелательностью человека. Уходит и сцена шантажа Баронским – Лелю провожают в Париж трогательными «цветами от коммунальщиков». Последней фразой действия становится реплика «Я горжусь тем, что я актриса Страны Советов» (Л. 13).
Но актриса Гончарова все еще уезжает в Париж, увозя с собой мучительные мысли Олеши.
В сцене третьей («Приглашение на бал») Федотов, пока еще сотрудник полпредства, зовет Лелю на вечер в полпредстве и требует отказаться от бала артистов, так как «там всякая сволочь будет. Знать. Эмигрантские знаменитости». Имен, известных всему миру, уже нет. Леля отвечает: «Я не хочу возвращаться в Россию».
Еще сохранен спор Лели с Федотовым.
« Федотов.<…> Мы Америку перегоняем.
Леля.Родным пахнуло. Три недели не слышала этой фразы. Закрываю глаза и вижу – оборванные люди… Кузнецкий мост вижу… Тулупы, шапки, нахлобученные на глаза, чтоб легче было смотреть исподлобья, стужа, лошадиные морды, пар.
Федотов.Это мелочи. <…> Через два года будет иначе.
Леля.Через два года кончится моя молодость.
Федотов.Это обывательский разговор».
Появляется Татаров. Федотов угрожает ему. Но тема оттеснена новым эпизодом: демонстрацией избиения, происходящего на глазах у зрителя. Два полицейских и один в штатском преследуют неизвестного, который пытается спрятаться в пансионе. Финальная реплика сцены – крик избиваемого: «Да здравствует Москва!»
В четвертой сцене («У портнихи») Леля приходит за платьем и пикируется с Татаровым, не узнавая его. Татаров говорит о гадком утенке, а Леля отвечает, что эта сказка – «агитка мелкой буржуазии». Затем она дает расписку на листке из блокнота Татарова: 1 мая Леля должна вернуть две тысячи франков за бальное платье. Забывает чемоданчик, уходя, и Татаров крадет тетрадь.
В сцене «В Мюзик-холле» переделки производятся лишь в конце эпизода, когда Леля остается одна. Появляется ее монолог о родине с фразой: «Я хочу стоять в очереди и плакать».
Максимальные изменения претерпевала сцена с Фонарщиком и «Маленьким человечком, похожим на Чаплина».
В экземпляре осени 1930 года, отправленном Мейерхольдом в ГРК [156]156
Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 2198.
[Закрыть], сцена занимала 7 страниц, она стояла после второй сцены «У Татарова» и предшествовала наброску финала.
В мартовском экземпляре театра 1931 года [157]157
Ф.963. Оп. 1. Ед. хр. 709.
[Закрыть]– оставалась той же и находилась еще на прежнем месте в структуре пьесы.
В переработанном театральном экземпляре [158]158
Там же. Ед. хр. 708.
[Закрыть], появившемся уже во время репетиций, сцена резко сокращена (она занимает теперь всего 2 страницы), перемещена (здесь она следует после сцены «В Мюзик-холле») и переписана. Теперь в ней нет никаких шекспировских реминисценций, это разговор всего лишь о голоде и еде. Леля дает маленькому человечку деньги на «океан супу» и говорит, что завтра уезжает (то есть возвращается в Москву). После этого эпизода идет сцена у полпреда.
В режиссерском экземпляре [159]159
Там же. Ед. хр. 712.
[Закрыть](по которому работа шла, судя податям, встречающимся на листках, с 28 марта по 9 апреля 1931 года) сцена Фонарщика и Маленького человечка та же, сокращенная, но здесь она еще и вычеркнута. В этом кратком двухстраничном варианте сценка была сыграна на премьере в Москве. Но уже 1 июля в Харькове была вовсе снята из спектакля (см. об этом ниже).
В экземпляре пьесы, помеченном 13 сентября 1931 года [160]160
Там же. Ед. хр. 710.
[Закрыть], сцена вычеркнута тоже. Была ли она возвращена в спектакль, когда он игрался в Москве в сезонах 1931/32–1933/34 годов [161]161
Достоверно известно, что еще 24 февраля 1934 года «Список» был в репертуаре театра. См.: Списки действующих лиц и исполнителей спектакля «Список Благодеяний» // Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 714. Л. 53.
[Закрыть], неизвестно.
В экземпляре «Списка» середины марта 1931 года сохранена сцена «У полпреда». В ней полпред Филиппов угощает гостью:
Филиппов помнит Лелю по Москве (он был на ее спектакле). Речь идет о бале угольного магната Валтасара Лепельтье – конечно, «валтасаровом пире», – в пику которому советским полпредством в Париже будет устроен вечер «в честь Ромена Роллана». Монолог Филиппова о великих стариках с «гордыми могучими кадыками» и баррикадах, которые «тоже романтика».
Отдельной темой диалога полпреда с Лелей становится обличение интеллигенции.
Филиппов. «Интеллигенция! Смешно это. Правда, смешно? Что это значит, быть интеллигентом? Быть умным, да? Понимать? Разбираться? Рассуждать? Быть тонким, да? Как же может называть себя тонким тот, кто не умеет разбираться в исторических процессах? Вот те хваленые интеллигенты, вредители, которых недавно судили, – они были очень тонкими, рассудительными, образованными, они цитировали Гейне одной стороной языка, а другой стороной призывали генерала Лукомского [163]163
Лукомский Александр Сергеевич (1868–1939), генерал-лейтенант Генштаба, помощник Главнокомандующего Добровольческой армии (1918–1919), с января 1919 года – «Вооруженных сил Юга России», председатель правительства при генерале Деникине (1919–1920). С 1920 года в эмиграции. Автор мемуаров о Гражданской войне в России (Воспоминания. Берлин, 1922). Имя Лукомского не раз звучало в обвинительных речах прокурора Н. В. Крыленко на процессе Промпартии (в связи с планом интервенции, вступлением экспедиционного корпуса Лукомского в Россию и пр.).
[Закрыть], палача и хама. Потому что язык у них раздвоенный, как у змеи» (Л. 59).
Леля. «У меня была тетрадка. Она состояла из двух частей».
Полпред. «Как язык змеи?» (Л. 62).
И далее:
Полпред. «Ваше преступление в том, что вы тайно ненавидели нас. Может быть, за то, что у нас нет балов и роскошных платьев <…> С этой минуты вы эмигрантка» (Л. 64).
Бал Лепельтье отменяется, так как его устроители испугались безработных.
Последняя реплика Лели (после того как ей сообщают, что «с этой минуты она эмигрантка»), заключающая сцену: «Не мучьте меня. Я уже мертвая».
В сцене седьмой, «У Татарова», Леля пытается застрелить Татарова, но роняет браунинг. Кизеветтер, юный эмигрант, поднимает его и стреляет в Татарова. На звуки выстрелов появляются два полицейских. Вербуют Кизеветтера и уводят его. Входит Трегубова с букетом астр. Обнаружив у своего любовника Лелю, набрасывается на нее с площадной бранью: «Шлюха! Шлюха! Девка бульварная! Вот тебе! Вот тебе!» (бьет ее по лицу букетом). Конец сцены (Л. 58 об.).
Если в Москве Леле цветы дарят, то в Париже Лелю букетом хлещут по лицу. Тем самым теперь коммунальная квартира в Москве рисуется в романтических тонах, тогда как, напротив, парижский пансион, где возможно подобное, компрометируется.
В сцене восьмой «Просьба о славе» действие идет на баррикадах Парижа. Звучат сочиненные Олешей куплеты про блондинку. Пожилой буржуа говорит, что он «пролетарий по крови», и пытается уговорить Сантиллана покинуть баррикады. Голоса безработных выкрикивают список требований (Л. 80). Чаплина здесь уже нет.
Финал пьесы теперь таков:
« Леля
(встает).Вот слава твоя, Париж!
Падает, шепчет ткачихе на ухо.Ткачиха. Она просит накрыть ее тело красным флагом.
Сантиллан. Мы пойдем навстречу.
(драгунам. – В.Г.)Идут безработные. Марш. Конец.
Леля лежит мертвая, непокрытая».(Л. 83)
Подведем итоги осуществленным переделкам. Хотя Леля уезжает теперь от настроенных дружелюбно Орловского и юноши с букетом, в ее диалоге с Федотовым еще сохранены реплики о России как стране холода и голода.
Первая из двух сцен «У Татарова», где ранее звучала тема его ностальгии по России, заменена сценой «У портнихи». Теперь он осознанно провоцирует Лелю, соблазняя ее сказочным платьем. И он же крадет у Лели чемоданчик с рукописью, сама она никаких компрометирующих ее связей с эмигрантами не заводит, писем в редакцию не пишет.
(Спустя несколько месяцев зрители увидят достаточно советизированную Гончарову. Правда, часть ее реплик, важных Олеше, автор передаст юноше Кизеветтеру, тоскующему о звездном небе и своей, не бывшей никогда, невесте. Его функция – быть сниженным двойником Лели, осуществляющим убийство Сантиллана. Очевидно, таким образом автор пытался спасти от этого любимую героиню.)
Но, пожалуй, самое важное в данном варианте – новые монологи полпреда. В них явственно слышны отзвуки идущих политических процессов, ощутима специфическая лексика газетных отчетов. Политически шаткая фигура Чаплина заменена «прогрессивным» Роменом Ролланом (к тому времени написавшим открытое письмо в поддержку сталинских процессов против интеллигенции [164]164
В «Письме ВОКСу», датированном 4 февраля 1931 года, Р. Роллан говорит о «громком процессе, вскрывшем нарыв, назревший в сердце некоторых интеллигентов, пользовавшихся своими привилегиями для предательства трудового народа» ( Роллан Р.Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 13. С. 211).
[Закрыть]). Эмиграция же становится безликой, так как имена знаменитых русских художников-эмигрантов (Рахманинова, Стравинского) сняты.
Резко меняется финал. Теперь Леля не возносится над толпой, подобно героине известной картины Делакруа «Свобода ведет народ Франции», как в предыдущем варианте пьесы, а, напротив, падает и тихо шепчет последние слова ткачихе, которой как представителю «угнетенного класса» отдана заключительная реплика.
Последовательно проводится снижение прежде поэтической и возвышенной героини, очернение образов эмигрантов и эмиграции – и высветление образа советской страны.
Именно этот текст 15 марта передан машинистке для перепечатки. Через два дня Мейерхольд подписывает свой экземпляр и ставит дату: «17.III.1931 г.» Это, разумеется, первый экземпляр машинописи – «режиссерский экземпляр» [165]165
Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 237.
[Закрыть]. Второй же экземпляр той же перепечатки становится рабочим, на нем М. М. Кореневым делаются пометки на репетициях [166]166
Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 712.
[Закрыть]. Оба экземпляра помещены в синий переплет, и в обоих страницы с машинописью чередуются с чистыми листами, предназначенными для режиссерских записей и указаний.
Что же происходит с текстом «Списка» внутри театра?
Первое, что делает режиссер: просматривает текст с сугубо литературной точки зрения и вносит множество мелких (надо сказать, удачных) стилистических поправок. Но это отнюдь не значит, что Мейерхольд выступает в роли привычного литературного редактора: его правка подчинена исключительно режиссерским целям. Он разбивает часть принадлежащих Гончаровой реплик, передавая их другим персонажам, так что диалоги становятся короче, энергичнее; устраняет некоторые необязательные для характеристики персонажей и движения сюжета реплики, «излишества» – все то, что может быть выражено действием актера, его мимикой, жестом, мизансценой в целом.
Мейерхольд последовательно исправляет в диалогах Лели с подругой обращение «ты» на «вы», повышая, облагораживая их отношения. Более того, оказывается, что этой, казалось бы, языковой частностью корректируется и самооценка героини.
Вводит новое эпизодическое лицо с минимумом речевого материала – Настройщика (в сцене «В комнате Гончаровой»).
Помечает ряд музыкальных номеров, их начала и концы, а также фиксирует предварительный хронометраж этих номеров.
Далее – из экземпляра целиком исчезает сцена «В полпредстве». Листы с ней вырезаны, а на чистом листе Мейерхольд пишет: «Эп/изод/ „В кафе“» (но приготовленное для него место в тетради так и остается пустым).
Таким образом, мейерхольдовский экземпляр «Списка» не является тем самым текстом, который прозвучит со сцены ГосТИМа. Здесь еще есть фрагменты текста, которых не будет в спектакле (эпизод с пианистом Леоном Бори и эпизод избиения неизвестного (Сантиллана) в сцене «Пансион», эпизод с появлением портнихи Трегубовой с букетом и ее нападением на Лелю в сцене «У Татарова»), и фрагменты текста, впоследствии снятые цензурой; напротив, отсутствует еще не переработанная сцена «В кафе».
18 марта проходит первая репетиция пьесы [167]167
Достоверными источниками, благодаря которым удалось уточнить дату первой репетиции «Списка», стали письма Э. П. Гарина жене и режиссерские заметки М. М. Коренева (так как стенограммы репетиций сохранились лишь с 31 марта 1931 г.).
Гарин пишет Х. Локшиной 17 марта 1931 года: «Завтра первая репетиция „Списка благодеяний“…» (Ф. 2979. Оп. 1. Ед. хр. 288. Л. 45 об.).
[Закрыть]. Параллельно репетициям продолжается интенсивная переработка вещи. Она идет по двум направлениям. Во-первых, режиссерский экземпляр «Списка» вновь, по всей видимости, отправляют в цензуру. Результатом становятся не раз и не два появляющиеся на нем пометки Мейерхольда: «Купюра ГРК». А М. М. Коренев записывает в тот же день: «Пьеса разрешена НКПром и должна пойти в Наркоминдел» [168]168
Коренев М. М.Режиссерские заметки и записи на репетициях спектакля «Список благодеяний», поставленного В. Э. Мейерхольдом в ГосТИМ. Автограф // Ф. 1476. Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 3 об.
[Закрыть].
Цензурование происходит в промежуток между 17 и 27 марта, так как уже 28 марта 1931 года напротив первой из отмеченных купюр, на левом чистом листе рукой Мейерхольда записано: «ГРК. Исправить». И тут же, другим почерком: «Вычеркнуто 28.III».
Привожу полный текст купюр.
В сцене «Тайна»:
Леля.Если революция хочет сравнять все головы – я проклинаю революцию.
Петр Ив/анович/.Ей революция не нравится.
(Слева на чистом листе отмечено рукой Мейерхольда: «ГРК, исправить». – В.Г.)Леля.Мне совершенно все равно. [Я уезжаю из этой страны. Он мечется передо мной. Кривляется, прыгает на меня. А мне совершенно все равно. Сквозь туман путешествий я вижу вас. Баронский, и уже не различаю ваших черт и] сквозь туман путешествий я не слышу его голоса.
(Фрагмент текста в квадратных скобках вычеркнут, но не отмечено, что это купюра ГРК. – В.Г.)Леля.За кого? Я их ненавижу. Мелкие чувства. Революция освободила нас от мелких чувств. Правда? Вот тебе первое благодеяние революции.
В сцене «Приглашение на бал» («Пансион»):
Леля.<…> Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и давно прошедшие. Глагол: живу… его никто не ощущает у нас. Ем, трогаю, вижу… Нам говорят: сейчас как вы живете, неважно, думайте о том, как вы будете жить через пять лет. Или через сто. И мы думаем. Изо всех глаголов настоящего времени остался только один: думать.
Леля.Когда-то русские презрительно называли всех европейцев немцами, а теперь называют фашистами.
Леля.<…> И в тот год произошла революция… С того дня я стою нищая, на коленях стою, прямая, как истукан, протянув руки, шершавые, как песок. Что вы сделали с людьми? Зачем?
Татаров. <…>Это в Советском Союзе всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый – жертва закономерности – и все довольны.
Татаров. <…>Пользуясь ею, этим удачнейшим экземпляром, я докажу еще раз, лишний, убедительнейший раз я докажу, что в России – рабство. Мир говорит об этом. Но что слышит мир? Он слышит жалобы лесорубов, темное мычание рабов, которые не могут ни мыслить, ни кричать. А теперь я могу извлечь жалобу из высокоодаренного существа… И миру станет вдвое страшней.
В сцене «У Татарова»:
Первый полицейский.Где?
Второй полицейский.Очевидно, в советском посольстве.
Первый полицейский.Французская полиция охраняет советское посольство. Это известно вам? Таково международное правило. Красть вообще нехорошо. А красть в посольстве иностранной державы к тому же невежливо. Если вы произвели кражу в посольстве, я должен вас арестовать как воровку. За это полагается тюрьма. Вы хотите в тюрьму за ограбление советского посольства?
Леля молчит.
(Нет пометы, что это купюра ГРК. – В.Г.)
После того, как прошла читка на труппе ГосТИМа, Олеша уезжает в Ленинград [169]169
15 марта 1931 года Олеша записывает в дневнике: «Сегодня я уезжаю в Ленинград, где состоится выступление от федерации – на литвечере четырех писателей: Всеволода Иванова, Михаила Светлова, Александра Безыменского и Юрия Олеши. Я соединил полезное… с полезным. Воспользуюсь постой на казенный счет для того, чтобы прочесть пьесу Большому драматическому театру» ( Олеша Ю.Книга прощания. С. 31).
[Закрыть]. Через три дня, 18 марта 1931 года, выступая на обсуждении «Списка благодеяний» на собрании ленинградской общественности, он скажет: «Первый вариант пьесы был написан год тому назад в Ленинграде. Это было еще до процесса Промпартии. Тогда я защищал Гончарову, и пьеса получилась реакционная. Теперь я переписал пьесу заново и считаю, что для меня это колоссальный шаг вперед в борьбе с самим собою. Критики говорят: случайности – украли, мол, дневник. Не случайность это. Не в том дело, что украли дневник, ибо не было бы дневника, не было бы и кражи. <…> Основная мысль: кто не с нами, тот против нас» [170]170
Олеша Ю.Выступление на обсуждении пьесы «Список благодеяний» на собрании ленинградской общественности с участием представителей ленинградского обкома ВКП (б), ФОСП. ЛАПП. БДТ и др. // Наст. изд., глава 5.
Формулу сущности пьесы («борьба с самим собой») Олеша выразил много раньше схожими словами. В фонде А. Е. Крученых на листе, разорванном пополам и тщательно склеенном, рукой автора записано: «Лист как лицо немецкого бурша после дуэли. Дуэль с самим собой. Разорван мною, бинты наложены женой. Ю. О.» (Ф. 1334. Оп. 2. Ед. хр. 415. Л. 1З об.).
[Закрыть].
Похоже, определенную роль в существенных переделках текста сыграла и неустойчивость позиции самого автора, его неуверенность в правоте собственного видения (понимания) современности.
26 марта в Москве в ГосТИМе проходит заседание, на котором Мейерхольд подробно рассказывает, каким ему видится спектакль, и вскользь говорит о том, что произошло к этому времени с самой пьесой: «Первый вариант, который был зачитан Олешей, он мне дал повод создать конструкцию, которую я отменил не потому, что она мне не нравится, а потому, что Олеша изменил вариант, и старый вариант не был созвучен элементам нового варианта. Там была героическая, если так можно выразиться, поэма, где солист поет главную мысль автора, а другие лица постольку, поскольку это нужно» [171]171
Стенограмма заседания в ГосТИМе коллектива театра. Главреперткома и Худполитсовета театра по обсуждению постановки пьесы «Список благодеяний» Ю. Олеши в Театре им. Вс. Мейерхольда 26 марта 1931 г. – См.: наст. изд., глава 5.
[Закрыть].
На том же заседании Олеша говорит о сущности пьесы, об отвергнутой и уничтоженной ее редакции, о важнейшей ее структурной особенности:
«В первом варианте героиня была в центре, из нее выходили персонажи, с которыми она спорила. Это был спор героини с самой собой. Теперь эти персонажи получили больше прав на существование, но цифра 2 осталась. Она проходит во всем. Две половины тетради; на диване лежит платье, отражение его в зеркале. Кизеветтер убивает Лелю из советского револьвера, т. е., иначе говоря, ее расстреливают и красные, и белые и т. д.
Это – мужская роль, это – тема пьесы, это голос флейты» [172]172
Выступление Ю. Олеши. Там же. // Наст. изд., глава 5.
[Закрыть].
29 марта Олеша публикует еще один отрывок из «Списка благодеяний». Теперь это эпизод «В Мюзик-холле» с включенной в него сценой шекспировской «Флейты». В небольшом предуведомлении читателям автор сообщает: «Тема – борьба с „идеей Европы“ внутри себя» [173]173
Олеша Ю.«Флейта»: Сцена из пьесы «Список благодеяний»/ / Литературная газета. 1931. 29 марта. № 17 (116).
[Закрыть].
О ряде дальнейших существенных переделок пьесы сообщает письмо (к сожалению, недатированное) автора к режиссеру. По-видимому, оно пишется в самом конце работы над многострадальной пьесой, после 5 мая 1931 года (так как здесь речь идет о только что появившейся сцене «В кафе», сменившей так и не пропущенный эпизод «У полпреда»):
Дорогой Всеволод Эмильевич!
Того, что мы предполагали вначале (в сцене кафе), сделать мне не удалось. То есть: не удалось сделать расщепления фигуры полпреда на ряд фигур французских рабочих.
Я думаю, что это и лишнее. Лучше «народность» оставить для финала. Считаю, что вариант сцены в кафе, предложенный теперь, хорош – он закругляет Федотова и дает новые вспышки Леле. Эта сцена короткая и быстрая, и это лучше, по-моему.
Но вот что: теперь я не вижу необходимости разыгрывать эту сцену в кафе. Почему именно кафе? Теперь это не столь важно. Решите сами.
Дальше: сцена избиения.
Следовательно, нужно либо оставлять ее там, где она была, – либо выкинуть вовсе. Потому что эта сцена – в кафе – совершенно закончена и нет смысла вводить в нее новый элемент. Не знаю. Тут затрудняюсь. Может быть, в работе Вашей что-нибудь дано будет такое, что повернет эту сцену на новую концовку.
(Напомню, что сценой избиения в экземпляре Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 708 заканчивался эпизод «В пансионе». – В.Г.)Жду Вашего сообщения по поводу сцены. По-моему, она сделана верно. В сцене пансиона я сделал соответствующие изменения в связи с изменением версии полпредства.
Крепко приветствую Вас.
Весь Ваш всегда
Любящий Вас по ушиЮ. Олеша.
Появляется четвертый вариант пьесы, о котором Мейерхольд говорит за месяц до премьеры, 3 мая, в специальном докладе «О макете спектакля» на производственном совещании в театре: «Я уверен, что четвертый вариант, который представил автор – не последний, сейчас, когда мы ставим пьесу на ноги – мы видим, что еще нам предстоит работа, предстоит еще пьесу улучшать и заострял… Теперь вопрос об интеллигенции совсем не так звучит, как это было в первом варианте» [175]175
Мейерхольд Вс.Доклад о макете спектакля «Список благодеяний» на производственном совещании в театре 3 мая 1931 г. // Наст. изд., глава 5.
[Закрыть].
Здесь сцена «В кафе» сменяет прежнюю сцену «В полпредстве», а «комиссия по тракторным делам» [176]176
Группа инженеров «по тракторным делам» вошла в пьесу не случайно, ее появление отражало реальные, весьма интенсивные торгово-экономические контакты с Америкой в те годы. См. специальные постановления ЦК ВКП (б) от 25 августа 1929-го и 30 января 1930 года – об американской техпомощи по тракторным и комбайновым заводам, по сооружению Магнитогорского завода, о закупках тракторов и комбайнов, об обучении инженеров в Америке и т. д.: «…Могут убраться к черту»: Документы Политбюро ЦК ВКП (б) о внешнеэкономической политике парши 1929–1934 гг. / Публ. Л. И. Гинцберга // Исторический архив. 1996. № 3. С. 154–158.
[Закрыть], возглавляемая товарищем Лахтиным, – советского полпреда в Париже Филиппова и его сотрудников. Безупречные (и неофициальные) советские люди встречаются теперь с изменницей на нейтральной территории парижского кафе. Была закольцована и тема «легкой промышленности», с которой в советской стране с тех самых пор и по настоящее время дело обстоит неважно. Артисты, художники, писатели, музыканты, безработный флейтист и «оркестр безработных», в нужный момент исполняющий Бетховена, уступали место рабочему классу Франции. Бал, задумывавшийся Олешей как «международный бал артистов в честь Чаплина», теперь превращался в бал текстильного (а не угольного) магната, и в заключительной сцене пьесы появлялись безработные бастующие ткач и ткачиха.
Данный экземпляр «Списка» [177]177
Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр.712.
[Закрыть]наглядно демонстрирует изменения, проделанные уже во время репетиций. В нем к напечатанному (и переплетенному) тексту пьесы присоединены еще три вкладные тетради, в которые внесены окончательные варианты трех сцен. Экземпляр, напомню, датирован 18 марта 1931 года, а вкладные тетради, по-видимому, появились после 5 мая. Намеченные в режиссерском экземпляре [178]178
Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 237.
[Закрыть]купюры ГРК здесь уже изъяты из текста. Таким образом, один экземпляр текста реально содержит в себе две редакции пьесы (по нашей нумерации – это 3-й и 4-й варианты «Списка благодеяний»).
На первом листе экземпляра рукой Мейерхольда записано:
«Порядок эпизодов:
Пролог.
1-ый эпизод – „У Гончаровой (в Москве)“.
2-ой эпизод – „Пансион“ (см. отдельную тетрадку).
3-ий эпизод – „У Трегубовой (портнихи)“.
4-ый эпизод – „Мюзик-холл“.
5-ый эпизод – „Кафе“ (см. отдельную тетрадку).
6-ой эпизод – „У Татарова“.
7-ой эпизод – „Финал“ (см. отдельную тетрадку)».
На листах трех вложенных тетрадей режиссерские ремарки отсутствуют (тогда как в «основном» машинописном тексте их множество). Несомненно, это более поздний текст, чем тот, который напечатан в «основном» экземпляре, он-то и прозвучит со сцены спустя месяц.
Сравним текст машинописного экземпляра пьесы и вкладных тетрадей.
2-й эпизод.
В экземпляре: «Приглашение на бал».
В тетради: «Пансион».
В экземпляре: двое в штатском вбегают, бьют третьего. Он кричит: «Да здравствует Москва!» (финальная фраза сцены).
В тетради: Леля рвет приглашение, а вся сцена идеологического избиения отсутствует.
5-й эпизод.
В экземпляре: «Сцена у полпреда».
В тетради: «Кафе».
В экземпляре Леля крадет револьвер, а бал у магната отменяется.
(Федотов II. Я вам сказал: Уходите.
Леля.Я ухожу. Хорошо. Я уйду сама. Не мучьте меня. Я уже мертвая.)В тетради финальные фразы сцены иные:
(«Скажи ей… Скажи ей… Скажи, что пролетариат великодушен».)
7-й эпизод. Финал.
В экземпляре в перечне действующих лиц:
Агитатор.
1 голос.
2 голос.
Безымянный пожилой господин со свитой.
Леля.«Я помню… Я вспомнила… Сады, театры, искусство пролетариату…»Выстрел. Леля успевает закрыть собой Сантиллана.
Падает. Шепчет что-то ткачихе на ухо.
Ткачиха.«Она просит покрыть ее красным флагом».Карандашом дописана реплика:
«Мы прокричим правительству список наших бед».
Последняя ремарка: «Идут безработные. Леля лежит мертвая, непокрытая. Марш».
В тетради:
Вместо авторских служебных обозначений «1 Голос», «2 Голос» вписаны имена актеров: Пшенин, Консовский, Никитин, Трофимов, Высочан, Логинов, Крюков и др.
Появляются написанные Олешей куплеты «народной песенки» о блондинке.
Безымянный «пожилой господин со свитой» сменяется текстильным магнатом Лепельтье с семейством.
После выстрела, смертельно ранившего Лелю, раздаются голоса:
«Она воровка».
«Он ее из ревности».
«Любовник ее».
«Она служила в полиции».
«Предательница».
«Потаскуха».
Леля.«Это я украла у товарища… Не поддавайтесь на провокации… Не стреляйте… Идут войска Советов… валить стены Европы… Париж, Париж, вот слава твоя, Париж…»
Ткачиха.«Мы прокричим правительству список наших побед». Но слог «по» зачеркнут.Заключительная ремарка: «Леля лежит мертвая, непокрытая».
«Народность», о которой упоминает драматург в письме к Мейерхольду, реализована в финальных сценах пьесы легкомысленной песенкой, голосами толпы, осуждающей Лелю, лозунгами, которые выкрикивают демонстранты.
Итак, общий смысл исправлений в структуре и словесном материале пьесы, производимых на протяжении года, с конца марта 1930 до мая 1931 года: снимается угроза, исходящая от Советской России. На это направлена вся линия переделок: юноша с жасмином вместо грозного «рабочего Тихомирова», Леля открыто уезжает с цветами, а не убегает тайком, в Париже она теперь спорит не с Федотовым, а с Татаровым, называя сказку о гадком утенке «агиткой мелкой буржуазии»; купируются рискованные реплики Татарова об «убийцах, исполняющих волю истории», Гончарову не изгоняют из полпредства фразой о том, что она поставила себя вне закона, а, напротив, сообщают ей (в кафе), что «пролетариат великодушен». Международный бал артистов в честь Чаплина превращается чуть ли не в фашистское сборище. Наконец, темы арестов и убийств в СССР приглушаются, становясь почти шутливо-комическими. «Правильная» идеология пронизывает теперь каждую клеточку пьесы, образ, фразу. В финале заметно нарастает ложноклассический пафос баррикад и всячески снижается образ Лели, заслоненный криками, знаменами, широкой картонной спиной коммуниста Сантиллана. Унижение и осмеяние главной героини бесспорно, ее надгробная эпитафия не оставляет сомнений в том, что ее вина перед советской страной не может быть заглажена ничем, даже жертвенной гибелью.
