Текст книги "Ремарк. «Как будто всё в последний раз»"

Автор книги: Вильгельм фон Штернбург

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 30 страниц)

Совершенное в 1954 году вмешательство в текст не осталось незамеченным. Сообщения о различиях между немецким и переводными изданиями пришли сначала из Дании и Норвегии. Упреки были подхвачены немецкими газетами и журналами. «Шпигель» ограничился беззубой констатацией: «При всей жесткости во многих местах немецкое издание ощутимо мягче иноязычных переводов». Не ясно, «была ли редакционная правка предпринята, чтобы пощадить читателя или автора...». В остальном сам издатель отвергал здесь, не жалеючи слов, все попытки обвинить его в употреблении цензуры. Более резким и требовательным был в своем суждении немецкоязычный писатель и публицист Ф.К. Вайскопф: «Если все обстоит именно так, то Эрих Мария Ремарк должен, конечно же, прервать молчание, столь стыдливо хранимое им до сих пор в этом деле. Отмалчиваться и дальше значит признать свою вину».

И как всегда, когда появляется новый роман Ремарка, раздается разно– и противоречивое, выходящее за пределы литературы эхо. В целом же рецензии гораздо позитивнее, чем ожидали владельцы издательства. Купированные места почему-то не волнуют критиков. Называя «литературные достоинства Ремарка... бесспорными», «Франкфуртер альгемайне» одновременно опускается до «сам-то он в войне не участвовал!». В чем, как мы знаем, упрекали и Фридриха Шиллера, о присутствии которого в лагере Валленштейна истории ничего не известно. По мнению «Вельт», это «меланхоличная, но исполненная драматизма книга», которая может стать в творчестве Ремарка даже «самой успешной». Автор не обнажает «реальных корней этого варварства и не открывает ни перед отдельным человеком, ни перед обществом в целом каких-либо перспектив», – сетует «Нойес Дойчланд», и тем не менее «этот роман дает нам больше, чем основная масса книг, приходящих сюда из Западной Германии». Обозреватель «Штутгартер цайтунг» романа не приемлет: «Пережитое на войне описано со второй руки... Все как-то косо и коряво». «Цайт» называет Ремарка представителем «заурядной литературы» и полагает, что новый его роман написан «без достаточной нравственной легитимации».

На шум, поднявшийся после публикации романа, живущий в это время в Порто-Ронко автор реагирует стоическим молчанием и привычными для него сомнениями: «Книга вышла 20-го. Отзывы довольно резкие. Самые плохие – в “Тайме”, где разгромили и “Искру жизни”. Может, и поделом. Так долго возился, сокращал, пытался как-то оживить и т. д.». Ремарк несправедлив к собственному творению. Среди произведений немецкой литературы, действие которых происходит в годы Второй мировой войны, выделяются повести Генриха Бёлля и Альфреда Андерша, главы «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса, «Урок немецкого» и «Краеведческий музей» Зигфрида Ленца. «Время жить и время умирать» можно смело поставить в этот ряд.

Роман экранизируется через три года после его публикации. Фильм под названием «Время любить и время умирать» ставит Дуглас Сирк, в главных ролях снимаются Джон Гэвин и Лизелотта Пульвер. Ремарк активно участвует в работах компании «Юниверсал Интернейшнл». Соглашается сыграть роль учителя Польмана (с чем, заметим заранее, справится замечательно) и берется писать сценарий. Только вот в этом деле успех ему не сопутствует. Орин Дженнингс полностью переписывает его наброски. Ремарк недоволен: «Мое мнение: сценарий, над которым я работал, так сильно изменен, вернее, переписан полностью, вплоть до деталей, что я не могу, да и не хочу, потребовать credits[87]87
  Здесь: аванса (англ.).


[Закрыть]. Более того, я бы предпочел заявить, что не являюсь автором, а поскольку между тем широко распространилась весть, что я им будто бы являюсь, то мне хотелось бы найти способ расставить все точки над i». Съемки велись в Германии, руины в Берлине воспроизводили вид разрушенного Вердена. Хороший получился фильм. В Соединенных Штатах (и не только там) он становится кассовым, в 1958 году – официальным вкладом США в программу Берлинского кинофестиваля и награждается там «дружескими аплодисментами».

В архиве Ремарка нашелся текст об этом фильме, опубликованный в одной из английских или американских газет. Фактически это небольшое эссе, написанное в 1958 году, известное нам под заголовком «Глаза-соблазнители» и выражающее в какой-то степени точку зрения Ремарка на экранизацию его романов. «Если теперь я думаю о героях книги, – пишет Ремарк, оглядываясь на фильм «На Западном фронте без перемен», – то сначала передо мной всплывают лица актеров, игравших в фильме, и, только покопавшись в памяти, я вижу людей того времени, какими они были в действительности. Фильм живее. Глаза – сильные соблазнители». Еще важнее, пожалуй, те пассажи в этом эссе, которые, касаясь киноверсии его последней книги, могут быть отнесены и к роману: «Разница между фильмом “На Западном фронте без перемен”и новым фильмом заключается главным образом в том, что в первом мы видим потрясающие сцены сражений, а в другом их нет. Во “Время жить и время умирать” нет ни одного вражеского солдата, зато разрушенного гораздо больше, чем в картине о Первой мировой. Враг невидим. Смерть так и сыплется с неба. Прошло время войны с линиями фронтов – фронты теперь повсюду. Прошло время солдатских войн – тотальная война целится в каждого из нас. Когда-нибудь в будущем какие-нибудь люди в каком-нибудь месте нажмут на какие-нибудь кнопки, и миллионы людей умрут страшной смертью». И книга, и фильм – это отклик на те события в мире, которые поставили его на грань ядерной войны.

О том, как роман воспринят американской критикой, Ремарк узнает в Порто-Ронко. Он приехал сюда подышать воздухом весны и поработать над новым романом. Под названием «Черный обелиск». Приходит из Америки и весть об аресте Роберта Оппенгеймера. Еще в 1943 году знаменитый физик возглавил группу ученых в Лос-Аламосе, работы которых привели к созданию и применению первой атомной бомбы. Идут годы, и в начале 1950-х Оппенгеймер отказывается участвовать в разработке уже «водородного» проекта. По соображениям морального порядка. На муки совести «ястребы» в Конгрессе отвечают обвинением в «нелояльном поведении». Ремарк взволнован и встревожен сообщениями из Штатов, ибо тема, которая вдруг вызвала там бурную дискуссию, это и его тема. «Ситуация прямо как в балладе об ученике чародея. Превосходный материал для драмы!» Не он, а Хайнер Киппхардт напишет ее в начале 1960-х.

9 июня 1954 года умер отец Ремарка. «Опечален. Почему не поехал раньше. По крайней мере, написал, что приеду. И у него все-таки было предвкушение радости от встречи. Странно: как будто части меня не стало». Он едет в Бад-Ротенфельде, принимает участие в похоронах, заказывает панихиды по умершему – отец был человеком верующим. Заезжает на несколько часов в Оснабрюк – последний раз в своей жизни. Никаких эмоций: «Прошелся по городу. Опять была луна. Заглянул на Хакенштрассе и Зюстерштрассе. На чем-то поставил точку. Навсегда». Через Париж и Милан он возвращается на Лаго-Маджоре.

Писатель Фридрих Торберг, с которым Ремарка связывает давняя дружба, предлагает в начале июня написать текст к фильму о последних днях Гитлера. Ремарк соглашается, едет в Мюнхен, встречается там с режиссером Георгом Вильгельмом Пабстом, обговаривает с ним детали. Один из вечеров проводит с четой Ингрид Бергман и Роберто Росселлини («Не подходят они друг другу»), слушает прекрасную музыку на фестивале в Зальцбурге, в восторге от «Дон Жуана» и посвящает несколько дней отдыху в Санкт-Морице. Затем принимается писать текст к фильму.

Действие базируется на репортаже «Последний акт», написанном в 1950 году на основе обширного документального материала американским судьей Майклом Мусманно. Он председательствовал на процессе по делу эсэсовцев-членов «зондеркомманд», проходившем в Нюрнберге с сентября 1947-го по апрель 1948 года и закончившемся вынесением нескольких смертных приговоров. А прославился этот американец еще в конце 1920-х годов – своими пламенными речами в защиту Сакко и Ванцетти, двух рабочих-анархистов, приговоренных безжалостной американской Фемидой к смертной казни на электрическом стуле. Мусманно видел фильм «Процесс» австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста, он в восторге от того, как рассказана им история о еврейском ритуальном убийстве, которого на самом деле не было, и предлагает ему снять фильм на основе своего репортажа. В слегка наивном воображении Пабста возникают картины Древнего Рима в те дни, когда там под пером гениального Шекспира гибнет Юлий Цезарь, а в лице Карла Соколла, работающего на студии «Космополь» в Вене, он находит продюсера, которому тоже нравится исполненная драматизма историческая параллель. Набросок сценария делает австрийский писатель Фриц Хабек, а вскоре и Ремарк соглашается принять участие в создании фильма: с таким предложением к нему подступили Пабст и Соколл, тоже находящиеся под сильным впечатлением от «Искры жизни».

Фильм получился интересным, притом что в официальной оценке ему было отказано, – витиеватыми словами, за которыми слишком явно торчали уши политической мотивировки. Кавалера Рыцарского креста капитана Вюста сыграл Оскар Вернер, в Гитлера перевоплотился Альбин Шкода. За тем, как в бункере «фюрера» завершается существование Третьего рейха, мы следим глазами двух офицеров, не причастных к «великим решениям», и мальчика из гитлерюгенда. Пабсту удалось мастерски передать царившую там атмосферу, до предела насыщенную паникой и ощущением неотвратимого краха. Предчувствуя неизбежный конец, диктатор приказывает отправить в бездну – вслед за ним – и его собственный народ, в ослеплении от нибелунгской верности генералы не перестают совершать преступления, хотя Красная армия уже стоит пред воротами бункера. Ремарк, режиссер, актеры и вся съемочная группа наполнили действие финала таким адским ужасом, что многие зрители и рецензенты пребывают в неверии: неужели немецкая действительность выглядела именно так? Но вот точно так и уходит в тартарары человек, вовлекший Европу в долговременную войну на уничтожение.

Премьера «Последнего акта» состоялась в 1955 году. Сегодня трудно представить себе, что значило в то время снять фильм, в котором Гитлер являлся во плоти и критически освещалась роль вермахта. В октябре 1954 года ФРГ подписала Парижские соглашения, заявив таким образом о своем намерении присоединиться к НАТО. «Ведомство Бланка» вело интенсивную подготовку к созданию новой немецкой армии, в парламенте и на партийных съездах все громче звучало требование реабилитировать нацистских генералов, получивших после войны реальные тюремные сроки. Настроение в стране было довольно однозначным: забыть, вытеснить из сознания, немцы и их генералы не несут ответственности за преступления, совершенные в концлагерях и на фронте. Ошибались разве что Гитлер и некоторые из его ближайших сотрудников, шли ложными путями, и, конечно, так нельзя было обращаться с евреями. Фильм «Последний акт» находился таким образом в том же злободневном контексте, что и роман «Время жить и время умирать».

Георг Вильгельм Пабст хотя и снял в Третьем рейхе один «прорежимный» фильм, но сохранил имя режиссера, создавшего в 1920-е годы фильмы социально-критической и пацифистской направленности («Западный фронт, 1918» и др.). Карл Соколл, участник сопротивления нацистскому режиму, майор австрийской армии, передал советскому командованию план обороны Вены, чтобы спасти город от разрушения. Ремарку с его романами и публичными выступлениями об одиозных тенденциях развития общественной жизни в ФРГ и вовсе не приходилось опасаться за свою антинемецкую репутацию. «Злопыхатели» были таким образом налицо, и битва началась еще в преддверии съемочных работ. Заголовок в «Шпигеле» украсил бы любой таблоид: «Не миновать нам и этой напасти – Гитлер умирает за кинокассы». Репортаж о пресс-конференции Ремарка в Вене начинался словами: «Как всегда пресыщенный, высокомерный, Эрих Мария Ремарк сидел, потягиваясь, в один из дней последней январской недели на одном из изящных стульчиков в венском отеле “Захер” и рассуждал о их новом фильме: “В наше время, когда стать сотрудником министерства иностранных дел можно лишь, если ты был в свое время членом НСДАП, такой фильм необходим вдвойне. Опасность неонацизма – не выдумка глупца. Нам надо показать, что Гитлер сдох, как крыса в подвале”». Рецензент «Франкфуртер альгемайне» писал после премьеры: «Слушая на днях набросок сценария к фильму, я вдруг засомневался в том, что нам решили показать на экране в качестве самого рокового отрезка новейшей германской истории. В разговоре Ремарк освобождался от своих антигерманских аффектов таким образом, что это и смущало и ранило».

Ремарк вновь затронул острую тему, и в Германии закипели страсти. Редакции многих газет и журналов, не исключая «Шпигель» и «Франкфуртер альгемайне», напоминали в том году политическую сцену молодой демократии: немецкие националисты, бывшие офицеры, постаревшие нацистские чины снова заняли свои места.

Автор сценария, впрочем, знал, на что он шел: «Из-за фильма в немецком газетном лесу уже поднялся шум. Как я, завсегдатай голливудских ночных клубов, вместе с предателем Соколлом, посмел... И хотя, кажется, любому преступнику позволительно сотворить с Гитлером всё, что угодно, – ан нет, это все еще самая дорогая народу святыня!..»

Досаду вызывала и затяжка с одобрением сценария. «Фильм: наконец получил обратно сценарий; прочитал; многое изменил... надо что-то делать. Мне это осточертело, – придется опротестовать и поехать в Вену». Он действительно сдал не только подробное описание действия, но и «текст диалогов с режиссерскими указаниями, с разбивкой на эпизоды, с данными о декорациях и т. д.». В конце концов Пабст и Соколл договорились с Ремарком о том, что Фриц Хабек займется переработкой сценария – на основе ремарковского текста.

Ровно через двадцать лет от строк о фильме «Последний акт» в респектабельном кинолексиконе потянет прохладцей: «Рыхлость художественной формы и сочетание подлинных событий, снятых в как бы документальной манере, с элементами весьма невысокого качества, не позволяют провести глубокий критический разбор этого фильма с оценкой его нравственных и политических достоинств».

Наверное, каждый зритель сам решает, в какой степени приемлемо для него (или вовсе неприемлемо) нравственное и политическое содержание любого фильма. Нельзя, однако, не заметить, что из сценария фильма, о котором идет речь, не исчез центральный ремарковский мотив, звучавший уже во «Времени жить и времени умирать». Ибо в фильме рассказывается и история патриотически настроенного – и расстрелянного эсэсовцами – молодого кавалера Рыцарского креста, который – как и Эрнст Гребер в романе – приходит в конце концов к выводу, что война бессмысленна и преступна. Ремарк повторяет свое послание к немцам, предупреждая их об опасностях ремилитаризации.

В своих интервью Соколл не без гордости говорил, что «Последний акт» демонстрируется в 52 странах, став таким образом самым успешным немецким фильмом послевоенного времени. Картиной о последних днях Гитлера в августе 1955 года открывается Эдинбургский кинофестиваль.

В небольшой статье, написанной в 1956 году для лондонской «Дейли экспресс», Ремарк еще раз выскажется о фильме. И в очень острой форме подытожит свое личное отношение к Третьему рейху и трактовке его истории в Федеративной республике: «Так называемая легенда о Гитлере жила в Германии гораздо дольше, нежели посулы нацистов... Фильм “Последний акт” давал возможность окончательно развеять эту легенду. Достаточно было просто использовать документальный материал. Всей этой уймы подлости, бесчувствия, жалости к самим себе, глупости, бездарности, пошлейшей сентиментальности, дилетантизма и трусости должно было хватить с лихвой, чтобы миф о фюрере и легенда о расе господ разом лопнули. Это было уничтожение идолов, а не гибель богов».

Сегодня немцы в большинстве своем нацистами не являются, пишет Ремарк, однако десятки и сотни примеров искупления вины перед жертвами, а также реабилитации преступников показывают, что немцы мало чему научились. «Фильм заканчивается призывом: “Будьте бдительны!”... Так нужно ли сохранять бдительность?»

У Ремарка дружеские отношения с заместителем главного обвинителя на Нюрнберском трибунале. Роберт Кемпнер родился во Фрайбурге, в 1933 году с государственной службы уволен, в 1935-м эмигрировал. От него Ремарк получает закрытую информацию о реставрационных процессах в Германии, и сведения эти усиливают его недоверие к тому, что происходило в Бонне и его обширных окрестностях. «В ужасе от того, что творится в большой политике. – Люди в Америке и Англии негодуют: предоставить Аденауэру и немцам независимость, дать им армию и т. п., не замечать того, что нацисты опять вездесущи, а у самого Аденауэра душа – потемки! Вина: вытеснена из сознания, до сих пор не осмыслена, и потому в Германии нет признаков изменений к лучшему – скорее, нет уж, дудки! И вот уже упреки в адрес каждого, кто не хочет ничего забыть, и потому получает в свои 35–45 лет клеймо ненавистника и т. д. Статс-секретарь при федеральном канцлере комментировал закон, ставивший евреев вне германского общества. Первый начальник гестапо Дильс получает персональную пенсию... Все это якобы не имеет значения. Германию необходимо использовать в борьбе с коммунизмом – капиталисты-то ведь в панике. Тяжесть на сердце». Ремарк продолжает негодовать и возмущаться. И смотреть на страну, в которой родился, с недоверием.

Глава девятая
«СЕРЬЕЗНОЕ СОПРИКОСНОВЕНИЕ СО СМЕРТЬЮ» (1955–1970)

11 января 1955 года дневниковые записи Ремарка обрываются – без какого-либо комментария. На протяжении почти двадцати лет он вел наблюдение за своей жизнью, описывая ее с редкостным тщанием, ничего не утаивая перед собой, впадая в отчаяние, взирая на себя холодным взглядом, не страшась обвинить себя чуть ли не в смертных грехах. Это были два десятилетия творческого кризиса, пошедшего на убыль лишь после встречи с Полетт Год-дар. Последние пятнадцать лет всецело проходят в трудах, хотя с 1963 года на всем укладе жизни писателя сильно сказывается резкое ухудшение его здоровья. За это время он закончит три романа, напишет пьесу и примет участие в создании сценария нескольких фильмов. Для прессы он остается желанным собеседником, в печати раз за разом появляются интервью с ним, но они необычайно бессодержательны, пестрят избитыми клише о его личной жизни и публичных выступлениях. Журналистам Ремарк гораздо интереснее как «бонвиван», то и дело переезжающий с одного берега Атлантики на другой, как любитель коктейлей, коллекционирующий восточные ковры, чем как писатель с его многообразным багажом. Ремарк этому не противится, не прочь разыграть из себя наивного автора бестселлеров, и ответы его столь же безобидны, как и вопросы интервьюеров. Его по-прежнему манят другие города и страны, но предпочтение он отдает теплому итальянскому Югу, часто бывает в Риме, а в 1966 году в последний раз приезжает в Нью-Йорк. Живя в Порто-Ронко, он, как и прежде, любит проводить ночи в баре «Нелли», вечера – в кафе «Вербано» и отпраздновать тот или иной праздник вместе с обитателями селения. Но в гульбе он все чаще знает меру. В Каса Серодине он не преминет полистать фолианты у Лео Кока и, конечно же, заглянет в антикварную лавку Владимира Розенбаума: до войны тот слыл успешным адвокатом в Цюрихе, а с 1936 года жил в Асконе. Ремарку легко общаться с этими людьми, с ними можно говорить о древних книгах, о прекрасных творениях скульпторов, разбираются они и в «большой» политике.

Биографу приходится лишь сожалеть об отсутствии дневниковых записей. Контуры жизни героя вновь расплываются. Документов тоже мало, многие из них фрагментарны или утеряны. Правда, у последних лет жизни нет той динамики, какой были наполнены годы эмиграции. Болезнь, возраст, Полетт Годдар – Ремарк живет в это время спокойнее. Как художника его занимают темы и идеи, родившиеся в давние годы. И они требуют своего воплощения в новых романах. К их написанию и направлены теперь все его усилия.

В сентябре 1963-го, в Риме, у Ремарка тяжелый сердечный приступ, за ним, через несколько недель, уже в Порто-Ронко, следует инсульт. Как следствие – страхи, предчувствие смерти, угнетенное состояние духа. И тогда, чтобы противостоять этим напастям, он обращается к уже испытанному средству – начинает вести дневник. И ведет его с октября 1964-го по март 1965 года. Но больше уже никогда не возьмется за перо с этой целью. Неврозы и муки совести вновь отступили перед ощущением счастья, которое несет с собой присутствие Полетт. Мудрость почтенного возраста, успех его новых романов, растущее признание со стороны официальной Германии, сознание, что с тобой всегда рядом красивая, жизнерадостная женщина, – вопреки не отступающим недугам в его жизни прибавилось света.

В мире знаменитостей, любящих посудачить и посплетничать, Полетт Годдар представляли расчетливой, жадной до денег и дорогих покупок, мало заботящейся о стареющем муже. Не скупится на соответствующие цитаты и Джулия Гилберт, не без возмущения указывая на частые отлучки Полетт из Порто-Ронко с регулярным, длящимся месяцами пребыванием в Нью-Йорке. Но Годдар ведь действительно была звездой, предпочитая оставаться таковой и в те годы, когда ее карьера клонилась к закату. Не обходилось при этом и без эгоизма, а иному гостю она вполне могла показаться расчетливой. Но Ремарку она виделась другой. Он был в этом браке очень счастлив и до самой своей кончины писал ей письма – трогательные, исполненные любви и восхищения. Находясь в очередной разлуке с Ремарком, Полетт чуть ли не ежедневно отправляла ему послания, проникнутые глубокой симпатией к человеку, который был для нее собеседником, советчиком, возлюбленным и, пожалуй, даже в какой-то мере отцом. (Отец Полетт покинул семью, когда она была еще ребенком.)

Не приходилось им скучать, и занимаясь своими делами. Для писателя работа приобретала все большее значение, и за перо он брался, если позволяло его здоровье, гораздо чаще и в более собранном состоянии, чем в прежние годы. Актриса по-прежнему снималась в художественных фильмах и играла на сцене, и местом ее профессиональной деятельности были США. Вынужденный отказаться от любых поездок из-за болезни сердца, Ремарк был слишком умен, чтобы попытаться как-то ограничить свободу Полетт. Напротив, он помогал ей находить новые маршруты для путешествий, радовался ее успехам и изливал свою тоску по ней в словообильных письмах.

Полетт Годдар не говорила по-немецки и, будучи американской еврейкой, не очень-то ценила немцев. Скучала, когда «задушевные разговоры» Ремарка с его приятелями – жившими в Асконе Хансом Хабе и Хайнцем Липманом – затягивались до рассвета. Могла сделать колкое замечание, а маленький городок на берегу озера не мог заменить ей ни Нью-Йорка, ни сверкающих витринами улиц Парижа, Рима, Милана. Случались размолвки и ссоры, супруги могли быть несносными в отношениях друг с другом и даже стоять в своем упрямстве до конца. Ремарк был склонен к сарказму, а хорошенько выпив, лишался своего прославленного обаяния.

Письма Ремарка, дневники, которые он вел в первые четыре года совместной жизни с Полетт, а также резкие перемены в образе жизни самого писателя позволяют, однако, сделать, по существу, один-единственный вывод: Полетт Годдар наполняла его более сильным ощущением счастья, нежели те три женщины, которые играли до поры до времени столь большую роль в его жизни. Наверняка объясняется это и его возрастом, и теми прозрениями, к которым он шел тяжким путем размышлений и сомнений, и, в конце концов, пришел к середине прошлого столетия. Начав рассказывать теперь о последнем отрезке жизни Ремарка, о его поздних романах и смерти, нельзя не видеть, что главную роль на этом этапе его земного существования играла Полетт Годдар и что играла она ее хорошо.

После премьерного показа «Последнего акта» в апреле 1955-го Ремарк очень энергично работает над романом «Черный обелиск». Между короткими поездками в Цюрих, Мюнхен, Берлин и ноябрьским визитом в Париж он – за письменным столом в Порто-Ронко. Летом 1956-го закончена пьеса «Последняя остановка». В сентябре он на последних репетициях в берлинском театре «Ренессанс». 20 сентября поднимается занавес, и мир знакомится с Ремарком-драматургом.

Место действия: Берлин, квартира в западной части города. Время действия: 30 апреля и 1 мая 1945 года. В то время как артиллерия Красной армии накрывает огнем последние опорные пункты немцев, узнику концлагеря по имени Росс удается избежать расстрела и найти прибежище у Анны Вальтер, ожидающей в своей комнате конца войны. Беглец только поначалу приводит в смущение миловидную женщину, так что ворвавшиеся сюда эсэсовцы не видят в нем того, кого готовы сразу же вздернуть на фонарном столбе. Спасает Росса и второй разыскиваемый беглец – по имени Кох. Он выпрыгивает из окна этой комнаты, понимая, что на допросе под пытками может сломаться и выдать товарища. После сообщения о самоубийстве Гитлера по радио звучит траурный марш из «Гибели богов». Обершарфюрер Шмидт, шедший по пятам за Россом, появляется на следующий день в комнате Анны в штатском, имея в кармане удостоверение узника концлагеря. Таким образом он надеется спасти себя, когда русские придут и в эту квартиру. На Россе в свою очередь мундир немецкого пехотного офицера, выданный ему еще накануне Анной, так что с появлением группы русских солдат возникает гротескная ситуация: узник концлагеря Росс выглядит в глазах победителей нацистским преступником, а эсэсовец Шмидт – жертвой палаческого режима.

Действие драмы развивается стремительно, диалоги лаконичны, полны ярких контрастов, местами подобны поединку. Мрачен фон последних дней Третьего рейха, светла человечность Анны и Росса, второстепенные фигуры олицетворяют типичного немца нацистского времени. Настроен ли он в середине 1950-х на то, чтобы окончательно разобраться в недавнем прошлом своей страны? Доходят ли до его слуха предостережения о пагубности желания предать это прошлое забвению? И где пролегает та граница, что отделяет готовность приспособиться и даже предать соседа от готовности пожертвовать собой в борьбе против коварства, жестокости, тирании? Таковы кардинальные вопросы, которые Ремарк ставит перед своими соотечественниками.

Сосед по квартире Вильке доверял Анне, Анна доверяла своему мужу, а тот, спасая свою шкуру, рассказал в гестапо все, что знал об антифашисте Вильке. Анна и понятия не имела обо всем этом, потом узнала, старалась забыть, «и вот приходят такие как ты, говорит Анна Россу, – мученики, борцы за правду, расспрашивают, – и вновь растравляют все!»[88]88
  Цитаты из «Последней остановки» приводятся в переводе Б. Кремнева и Н. Сереброва.


[Закрыть]. О ближайшем будущем, ожидающем страну, эсэсовец Шмидт высказывается у Ремарка с предельным цинизмом: «...не я один дал тягу. Несколько тысяч фанатиков-фашистов ушли на этой неделе в подполье. Через три дня официально не останется ни одного нациста. Кто во всем этом участвовал, тот лишь старался предотвратить худшее. Всех нас не расстрелять..., а найти будет трудно, об этом позаботились. Мы вернемся!» И потому у пьесы всего лишь мнимый хеппи-энд: «Мы не должны это забыть... По улице стелется дым. Сейчас – это смерть и пожарища..., но через несколько часов он снова станет ветром, напоенным запахами земли и растений. Так поверим в жизнь». По ходу действия в соседней комнате рождается ребенок, и оттуда слышится пение счастливой матери. «Поет для новорожденного, а там, внизу, плачут по умершим. Но ведь так оно, наверное, было всегда, не правда ли?»

Публика благодарит раскланивающихся перед ней автора и актеров горячими аплодисментами. Курт Майзель и Хайдемари Хатейер играют главные роли. Несомненный успех, но не прорыв. Рецензенты с похвалой отзываются о взрывной силе пьесы, отмечая, однако, что «действует она порой оглушительно». В театре «Ренессанс» пьесу дают еще тридцать раз, играют в Гисене, Восточном Берлине и Вене, показывают в берлинской постановке по телевидению, затем она надолго исчезает из репертуара немецких театров. В 1995 году ее поставят в Шлезвиге и Дюссельдорфе. Ремарк и Полетт Годдар надеются, что пьесой заинтересуется одна из американских театральных трупп, говорят даже о Бродвее – некоторые газеты спешат сообщить чуть ли не о премьере, – но сбыться этим планам не суждено. Лишь через долгие пятнадцать лет пьеса придет в США – в обработке, предпринятой Питером Стоуном. «Последняя остановка» очень популярна в Восточной Европе. В Москве пьеса не сходит со сцены тринадцать лет. Долго играют ее также в Чехословакии и Польше. О том, сколь дорога она была сердцу автора, свидетельствуют его попытки редактировать ее вновь и вновь.

За десять лет до премьерного показа «Последней остановки» в Цюрихе поставлен спектакль по пьесе, действие которой происходит в Третьем рейхе и герои которой – немцы – пытаются вспомнить и осознать, как они жили и вели себя в условиях диктаторского режима. «Генерал дьявола» Карла Цукмайера считается одной из самых успешных театральных постановок 1950-х годов и играется до сих пор. В основу пьесы драматург положил историю жизни Эрнста Удета, второго по результативности летчика Первой мировой войны, получившего у Гитлера звание генерал-полковника. Немцы с радостью отождествляют себя с цукмайеровским генералом Харрасом, который хотя и служит нацистам долго и на высоком посту, но затем, когда вера в победу слабеет, дает им достаточно ясно понять, как, в сущности, презирает все то, что творит национал-социализм. «Кто стал в этом мире генералом дьявола и расчистил тому дорогу к власти бомбами, – говорит Харрас в финале спектакля незадолго до самоубийства, – тот должен обеспечить ему и место в аду». Смачные сентенции германского аса, конечно же, ласкают слух посетителей немецких театров. Ведь, если вдуматься, все они не хотели по-настоящему участвовать в неблаговидных делах рейха и оставались людьми «приличными», как этот генерал, что бы там ни говорили об убийствах генералов и о войне на уничтожение. Ремарковский же герой – всего лишь беглый узник концлагеря, и выводы, которые он делает из того, что происходило в гитлеровские годы, не позволяют зрителям обрести веские аргументы для освобождения от ответственности за содеянное преступным режимом. К тому же людей в «Последней остановке» освобождают русские, они же разрешают – в финале пьесы – конфликт между Добром и Злом. Не трудно представить себе, как это действует на западных немцев: на дворе 1956 год, и окружающий мир видится им только в черно-белом цвете.