Текст книги "Искушение Марии д’Авалос"

Автор книги: Виктория Хэммонд

Незадолго до того, как Леонора поселилась в замке Джезуальдо, умер герцог Феррара, а с ним и надежды семьи д’Эсте продолжать править Феррарой. Кардинал Альфонсо Джезуальдо недавно получил пост архиепископа Неаполя. Защищать д’Эсте означало рисковать своим новым положением, а Альфонсо был к этому не готов. Таким образом, Феррара перешла в руки папства. С уходом Альфонсо II закончилась эпоха, когда Феррара была одним из великих центров гуманистической культуры. А одновременно умер и великий итальянский Ренессанс.

Поклонники Джезуальдо называют эти годы его жизни периодом Четырех Великих Несчастий. Угрызения из-за убийства по-прежнему гнездились в его сердце, как червь в трупе. Суровость мазохистских ритуалов усилилась, и он держал группу преданных слуг, в чьи обязанности входило их выполнять. Он подвергал себя жестокой порке три раза в день. Его тело перестало нормально функционировать; оно засорялось собственными шлаками, и ему становилось все труднее дышать. Бичевания были отчасти данью его мазохизму, отчасти выполняли медицинскую функцию: Джезуальдо считал, что они очищают завалы в его желудочно-кишечном тракте, которыми он объяснял свои хронические запоры.

Его ярость обрушивалась на Леонору. Иногда он применял к ней физическое насилие. Теперь, когда она была изолирована в замке Джезуальдо, вдали от своих братьев, которые могли встать на ее защиту, Джезуальдо еще больше стал ее унижать. У него был новый приятель, Кастельвьетро Модена, который грел ему спину в те ночи, когда он не разделял ложе с Аурелией д’Эррико. Леонора стала больной и истеричной и начала страдать эпилептическими припадками. Доктор Джезуальдо поставил ей диагноз: меланхолия, вызванная чрезмерным выделением черной желчи из печени, но на самом деле ее болезнь называлась Карло Джезуальдо. Единственным утешением Леоноры была ее постоянная переписка с братьями, которых все больше тревожило ее благополучие. Алессандро предложил обратиться к папе с просьбой разрешить развод. Но из-за своего сына, маленького Альфонсино, Элеонора отказалась от такого решительного шага.

Затем, в 1600 году, на супружескую чету обрушилась трагедия. Джезуальдо выразил свое горе в письме к брату Леоноры, Чезаре.

Богу было угодно призвать к себе моего дона Альфонсино, после того как он семнадцать дней страдал лихорадкой и кровавым поносом, и невозможно представить себе эти страдания. Однако моя скорбь несколько умеряется, когда я думаю, что, несомненно, он сейчас наслаждается великолепием небес.

К садомазохизму Джезуальдо и ужасу от собственной бисексуальности, которую он не мог в душе отрицать – а согласно доктринам его веры это был ужасный грех, – теперь добавились скорбь по Альфонсино и постоянная тревога о вполне реальной возможности, что прервется мужская линия рода Джезуальдо. Он возлагал все надежды на Эммануэле, своего наследника и сына от Марии д’Авалос, и хотя мальчику было всего тринадцать, начал строить планы, чтобы найти ему подходящую жену.

Воспоминание о ранах Марии и Фабрицио преследовало его; приступы астмы участились. Он изобрел еще один мазохистский ритуал: на виски и другие части тела Карло клали узел из тряпья и били по нему. Это успокаивало Карло.

Эти душевные и физические муки Джезуальдо выразил в мадригалах из книг V и VI с их взволнованным воскрешением в памяти смерти, их душераздирающими экстазами боли и наслаждения, их затрудненным дыханием и тяжелыми вздохами. В своих последних мадригалах бурную радость, ощущение полета и мрачную тему смерти он пропитывал эротизмом. В Resta di darmi noia от живости не осталось и следа – гармонии, исполненные муки. Эта музыка написана на стихи, которые Джезуальдо находил очень трогательными. Этот мадригал перекликается с автобиографической исповедью, проникнутой неотвязными воспоминаниями о Марии д’Авалос и осознанием Джезуальдо того, что, убив ее, он погубил свою жизнь:

 
Меня ты не преследуй больше,
Жестокая, обманчивая мысль,
Я не могу быть прежним, как ты хочешь,
Вся радость для меня мертва,
И больше нет надежды.
На светлые и радостные дни.
 

Всех домочадцев Джезуальдо затронула трагедия его личной жизни. Эммануэле вырос с раздвоенной душой. Он чувствовал в детстве, что отец его любил, и выполнял свой долг перед ним, послушно усваивая уроки Карло по управлению имением и выполнению других обязанностей принца. Но он знал, что отец убил его мать, и не мог не чувствовать ненависти к нему за это. Наблюдая со стороны, как Карло обращается с Леонорой д’Эсте, он полагал, что и с его матерью отец обращался с такой же жестокостью и презрением. Те, кто мог бы разуверить его в этом, давно исчезли из его жизни. После того как Сильвия дала показания на суде над Карло, она вернулась в Мессину и нашла работу в доме мелкого сицилийского дворянина, за чьего кучера она, в конце концов, вышла замуж. Обезумевшая от горя Лаура пришла в палаццо Диомеде Карафа на следующий день после убийства, и Мадделена приняла ее в дом.

Смерть пятилетнего сына лишила Леонору желания жить. Братья возобновили попытки уговорить ее подать прошение папе о разводе. Чезаре, теперь герцог Модена, зашел так далеко, что даже составил документ. На этот раз Леонора рассмотрела его, но снова отказалась, поставив свою веру выше. Братья настаивали на том, чтобы обуздать Джезуальдо, обратившись к его дяде, архиепископу Неаполя. Леонора упросила их не делать этого. Ее несчастная жизнь с Джезуальдо скрашивалась лишь случайными визитами к братьям в Модену. Когда она бывала в отъезде, Карло жаждал ее возвращения и писал ей умоляющие письма. «Я вернусь домой добровольной мученицей, – написала она в одну из таких отлучек, – чтобы пройти через чистилище в этом мире, дабы наслаждаться раем в следующем». Когда она возвращалась, Карло почти не обращал на нее внимания.

В 1603 году в городке Джезуальдо разгорелся скандал. Аурелия д’Эррико, чувствуя себя неуверенно в роли наложницы и ревнуя к Леоноре, пожелала иметь еще большую сексуальную власть над Карло. Ее единственным средством была магия. Она прибегла к помощи местной ведьмы, Полисандры, и мага-священника Антонио Паулелла. Ритуалы и предметы, которые эта парочка использовали для оживления угасающей страсти принца, были эксцентричными: заклинания, магические формулы, евхаристия, святая вода, распятие, фигурки из воска, ключ, замок и особый препарат. Ключ, замок и распятие вместе с большой буханкой хлеба зарыли под коридором, по которому часто проходил Карло. Другими средствами были две маленькие статуэтки Карло и Аурелии, которые пронзали булавками. Монеты и медальон, содержавший волосы и ногти с ноги покойников, спрятали в ниши в стенах замка. А дух, который вызывал маг Паулелла, был заключен в графин и отдан Аурелии, чтобы она могла знать о мыслях и делах принца. Аурелии дали также кусок хлеба, специально приготовленный Паулеллой и смазанный смесью из ее выделений из влагалища, менструальной крови и спермы Карло. Затем Аурелия дала его за столом Карло.

«С принцессой покончено, – хвасталась Аурелия перед деревней. – Принц будет моим, и только моим ниже талии. То, что выше талии, будет принадлежать принцессе, которой достанутся лишь поцелуи».

Эти слова Аурелии довели до сведения местного епископа, и скоро все открылось. Карло заболел лихорадкой после того, как съел тот кусок хлеба. В течение нескольких дней он был опасно болен, и его состояние ухудшилось от того, что проделки Аурелии стали общеизвестны. Его честь снова была серьезно скомпрометирована. Хотя на этот раз виновен был не он, семье д’Эсте, по-прежнему могущественной, было нанесено страшное оскорбление.

Честь требовала, чтобы Аурелия и Полисандра были приговорены к смерти. Судья должным образом назначил суд, и, если бы ответчики были признаны виновными, их ждала смерть через повешение. Это дело вылилось в яростный конфликт между церковью и государством. Вмешалась инквизиция в Риме: женщин следует передать для пыток местному епископальному суду, судье пригрозили отлучением от церкви, если он будет настаивать на повешении. Он предоставил вынести решение по делу вице-королю Неаполя. В ходе этих осложнений магу-священнику удалось под шумок ускользнуть. Виновными были признаны только две женщины.

На протяжении той осени Карло находился между жизнью и смертью. В конце концов, церковь и государство достигли компромисса. Ответчиц пытали, и они были признаны виновными феодальным судом Джезуальдо, но Карло отказался от мести посредством смертного приговора. Аурелия и Полисандра были подвергнуты пыткам и заточены в подвалах замка Джезуальдо, где и оставались до тех пор, пока не умерли от болезней и страданий.

Спустя два года, в возрасте семнадцати лет, Эммануэле женился на немецкой принцессе, Полиссене фон Фурстенберг. Хотя Карло и рассорился со склочной Полиссеной, он передал сыну управление своими имениями и целиком отдался музыке. С точки зрения семьи Джезуальдо, брак Эммануэле оказался бедствием: в этом браке не родилось ни одного сына, только две дочери.

В 1608 году, через восемнадцать лет после убийства Фабрицио, его жена, Мария Карафа, удалилась в доминиканский монастырь. Она молча страдала все эти годы, позаботившись о том, чтобы ее с Фабрицио сыновья получили высокие посты в церкви, а дочери выгодно вышли замуж. Сестры в монастыре скоро заметили «воспаленное состояние ее души». Ее постоянные вздохи и крики мешали другим обитателям монастыря, поэтому ей отвели личную келью. Наказывая себя с чрезвычайной суровостью, она прожила, терзаясь, еще семь лет, и скончалась в возрасте сорока девяти лет.

Думая о своей смерти, Карло проникался все большим страхом. Он жаждал искупления своей «бесконечной порочности». В 1609 году он заказал картину для алтаря часовни Санта-Мария делле Грацие, Pala per perdona, которая, являясь мольбой о небесном прощении, показывает терзания его души. Вместе со своим другом, художником Джованни Бальдуччи, он работал над выбором персонажей и композицией, и, как многие произведения искусства, созданием которых руководил Карло в течение своей жизни, это было глубоко личным выражением его чувств и самой сущности. Его дядя Карло Борромео – фигура которого была выдвинута в картине на первый план, – в бытность свою архиепископом Милана издал указ о четкости в изображении фигур на картине: ангелы должны быть с крыльями, святые – с нимбом и с конкретными атрибутами, а уж если их трудно было отличить, следовало писать под ними имена во избежание путаницы. Карло следовал этому предписанию: например, Магдалина была изображена с традиционным горшочком с благовониями, а имена всех святых – святого Франциска, святого Доминика и другие – были написаны внизу.

Джезуальдо, охваченный страхом, преклоняет колени между раем и адом. Карло Борромео в своем красном одеянии стоит, покровительственно положив руку на плечо племянника, ходатайствуя за него перед Христом, сидящем на троне в небесах. Карло не мог бы выбрать лучшего заступника, ибо на следующий год Карло Борромео действительно был причислен к лику святых. Группа ангелов и святых, а также сестра Карло, монахиня сестра Корона, повторяют этот жест своими длинными пальцами, написанные в стиле маньеризма, словно благодаря тому, что они так выразительно умоляют простить Карло, его вознесут к золотистому сиянию Небес. Однако самая интересная и трогательная часть картины – ад. Джезуальдо заслуживает прощения, поскольку признался в своем грехе и простил тех, кто согрешил против него, – вот каков смысл этой части картины. Из пяти фигур здесь две подняты ангелами: Марию д’Авалос, которая изображена обнаженной, крепко держит в объятиях ангел с прелестным лицом, и ее почти не касается пламя. А вот Фабрицио Карафа еще объят пламенем, и ангел как раз в эту минуту касается его протянутой руки. В правом нижнем углу картины – красивая женщина, которая, делая жест в сторону Карло, смотрит с картины, как бы умоляя зрителя тоже его простить. Эта женщина – несчастная вторая жена Карло, Леонора д’Эсте, которая оставалась мученицей до самого конца.

Карло выразил терзания своей души и в музыке, исполненной невообразимого отчаяния. Он сочинил цикл Responsoria для Страстной недели – самого важного события христианского календаря. Музыка передает все стадии страстей Христа: арест, суд, крестный ход, распятие и смерть. Указ иезуитов, что художник должен прочувствовать ужасы страстей, чтобы быть в силах их передать, – весьма скромное требование в свете того, до какой степени Карло отождествил себя со страданиями Христа. Он полностью реализовал свой творческий потенциал в музыке ужаса. Когда Карло разрабатывал этот цикл, мучения Христа незаметно подменялись его собственными – настолько, что последняя часть, реквием Morti, moriamo ancora («Мертвые, мы все еще умираем»), превращается в агонию самобичевания. Мрачные аккорды, прерывистый ритм и вибрирующие диссонансы, прерываемые душераздирающими криками, рисуют яркими красками чистилище. Металлические ноты, как окровавленные стилеты, пронзают прозрачный сумрак. Звучное соло плача сменяется паническим хором. Таков был мысленный пейзаж проклятых. Никто никогда не сочинял музыку такой ужасающей красоты. Карло Джезуальдо начали называть новым Аполлоном.

Летом 1613 года, в возрасте двадцати пяти лет, скончался Эммануэле Джезуальдо. Он дожил до зрелости – Мария всегда знала, что ее сын от Карло доживет до этих лет. Потеря была слишком велика, чтобы Карло смог ее вынести. Эммануэле был его единственным законным сыном и наследником. Здоровье Карло, всегда слабое, быстро ухудшалось. Всегда прилежный в деловых вопросах, он переписал свое завещание. У Джезуальдо был еще один сын, которого родила ему любовница Аурелия д’Эррико, пребывающая в заточении. Хотя он и щедро обеспечил этого мальчика на всю жизнь, он не смог заставить себя назвать внебрачного ребенка своим главным наследником. Все могло бы обернуться не так плохо, сделай он это.

Карло Джезуальдо умер через месяц после Эммануэле, в сентябре 1613 года, – от астмы, горя и инфекции, внесенной в раны во время бичевания. Ему было сорок семь лет.

К счастью для него, он не дожил до самого худшего.

Чтобы гарантировать, что Веноза и Джезуальдо останутся в руках его потомков, Карло оговорил в своем завещании, что его старшая внучка, принцесса Веноза, должна выйти замуж за члена семьи Джезуальдо. Полиссена, взбешенная тем, что ее исключили из числа основных наследников, указанных в завещании Джезуальдо, – которое она безуспешно пыталась оспорить, – выдала свою старшую дочь за принца Николино Лудовизио, племянника папы Григория XV. Молодая чета поселилась в Болонье, потеряв права на поместья принца Веноза. Имение Джезуальдо, которым семейство Джезуальдо владело шестьсот лет, и герцогство Веноза перешли папству. Таким образом род Джезуальдо, ведущий свое начало от древних норманнских королей, угас.

Эпилог

 картине в Санта-Мария делле Грацие Джезуальдо предугадал, что приготовят ему потомки. Веками он оставался в подвешенном состоянии между раем и адом, причем раем в данном случае были красота его музыки и репутация гениального композитора, а адом – ужасающие истории, которыми обросло его имя после убийств. По прошествии веков эти истории стали легендарными. Марию д’Авалос всегда называли добродетельной. Джезуальдо был дьяволом. До сегодняшнего дня жители городка Джезуальдо так и называют его.

В первой из этих легенд, возможно, содержится правда. В ней говорится, что в 1589 году Мария родила дочь Изабеллу. Это было через год после того, как у Марии начался роман с Фабрицио Карафа, и говорили, что Карло заметил в младенце сходство с Фабрицио. На дознании Сильвия Альбана вспоминала, как она закричала в ночь убийства: «Ради бога, не трогайте младенца». Поскольку Эммануэле было в то время три года, сомнительно, чтобы она имела в виду его. Согласно этой истории, совершив двойное убийство, Карло схватил младенца и увез с собой в замок Джезуальдо. Там он положил ее в колыбель, которую затем привязали ремнями к одному из балконов во дворе замка. Под пение хора замка, повторявшего один из мадригалов Карло Джезуальдо о красоте смерти, ребенка бешено раскачивали в колыбели три дня – очевидно, слуги сменялись, – пока девочка не умерла от этих резких движений. Считается, что этот ребенок изображен на картине Pala per perdona. Она – ангел с распростертыми руками, который парит в центре над адским пламенем и на которого смотрит Мария д’Авалос и указывает, молясь, когда ее поднимают из пламени. То, что этот ангел мог быть Альфонсино, вызывает сомнение: ему было пять лет, когда он умер. Согласно другому объяснению, с точки зрения композиции было желательно поместить в этом месте картины третьего ангела. И, тем не менее, заметное место этого ангела и значение отношения к нему Марии остается загадкой, особенно в произведении, где роль и личность всех остальных персонажей ясны.

Вторая история, которую упорно повторяют, касается судьбы тел Марии и Фабрицио после убийства. Карло якобы вышвырнул их обезображенные тела на парадную лестницу палаццо Сан-Северо, чтобы их видел весь Неаполь. Пока город еще спал, какой-то монах подошел к ним и осквернил тело Марии. Тела любовников оставались там весь следующий день, и люди Неаполя стекались туда, чтобы посмотреть на это печальное зрелище. В час вечерни тела унесли, чтобы похоронить, под горестные стенания и плач всего города.

Джезуальдо действительно хотел, чтобы весть о том, что он отомстил за свою честь, стала всеобщим достоянием. Его тщательная оркестровка событий и свидетелей в ночь убийства это подтверждает. Но не было никакой необходимости выставлять трупы на всеобщее обозрение, к тому же это противоречит чуть ли не патологической скрытности Джезуальдо в личных делах. В любом случае, многочисленные свидетели заявили на дознании, что видели тела в спальне на следующее утро. Однако как свидетельство воздействия этих убийств на население Неаполя эта история стоит в одном ряду со стихотворениями, написанными после этого события.

Третья версия событий, произошедших после убийства, самая омерзительная. Здесь характер Джезуальдо в образе демонического антигероя достигает своего апогея. Она приковывает внимание и демонстрирует недюжинную фантазию того, кто ее придумал, поскольку в ней соединены два события, которые отделяют друг от друга сто пятьдесят лет. И оба они имели место в палаццо Сан-Северо.

Карло, как гласит эта легенда, был алхимиком. Он обладал особыми талантами по части анатомии и сохранения человеческих трупов. После убийства он велел принести тела Марии и Фабрицио в подвал палаццо Сан-Северо и принялся над ними работать. Это заняло у него несколько дней, потому что нужно было снять с тел кожу, ввести в вены раствор и проделать другие загадочные операции, известные только ему. Завершив свою ужасную работу, он поместил тела в стеклянные витрины и выставил на всеобщее обозрение в часовне Сан-Северо, которая обращена к дворцу на виа Франческо де Санктис. Таким образом, говорится в легенде, трупы Марии д’Авалос и Фабрицио Карафа выставлены на всеобщее обозрение в Неаполе и по сей день.

В часовне Сан-Северо действительно выставлены в стеклянных витринах с золочеными рамами два таких удивительных тела, но это не Мария и Фабрицио, поскольку эти тела обработали в 1750-е, а не в 1590 году. Они действительно поразительны: непонятно, как удалось до такой степени сохранить артериальные системы и основные органы. Это дело рук так называемого принца-мага Раймондо ди Сангро, принца Торремаджоре и потомка друга Карло, принца Джованни ди Сангро, у которого семья Джезуальдо арендовала палаццо Сан-Северо. Раймондо ди Сангро был изобретателем и алхимиком, и именно он использовал подвал палаццо Сан-Северо как лабораторию, откуда вырывались на улицу пары странного цвета и доносились адские запахи, внушая ужас суеверным неаполитанцам. По сей день неизвестно, как ему удалось вводить в вены трупов раствор, благодаря которому они сохранились: ведь у него не было шприца для подкожных инъекций, который изобрели лишь спустя столетие.

Хотя Джезуальдо не имеет к ним никакого отношения, тем не менее, напрашивается поэтическая ассоциация между убийством двух любовников и этими двумя поразительными анатомическими фигурами. Женщина беременна. В ее открытом животе явственно видна плацента; из нее выходит пуповина, соединяющаяся с зародышем. Можно открыть череп неродившегося младенца, чтобы увидеть сложную сеть кровеносных сосудов. Правая рука женщины поднята, словно она защищается от удара. Ее глазные яблоки все еще целы, они почти блестящие, и на лице у нее застыло выражение ужаса. Вся она – воплощенный ужас. Мужская фигура стоит в оборонительной позиции. Большой пенис, который, вероятно, мумифицирован, кажется живым. При виде этой пары любовников возникает впечатление, что ритм их жизни, цикл рождения, жизни, смерти и произведения потомства был остановлен внезапной встречей со смертью. Они смотрят ей прямо в лицо. Их ужас перед лицом смерти словно бы воспроизводит невообразимый кошмар, который испытала Мария д’Авалос, когда увидела, как умирает Фабрицио, как в комнату входит Карло и нависает над ней, когда почувствовала невыносимую боль от кинжала, вонзившегося в ее влагалище. Трупы, сохраненные ди Сангро, служат напоминанием о шокирующем преступлении Карло.

Драма музыки Джезуальдо – и тщательно срежиссированная драма в ночь убийства – предвосхитили подъем оперы, которая вскоре после его смерти стала главным музыкальным жанром в Италии. Но сама музыка Джезуальдо была забыта на целых четыре века. Вскоре его период позднего маньеризма сменил барокко, и после короткого периода славы как мастера своего времени произведения Джезуальдо, написанные главным образом для голоса, утратили свою популярность. Он не оставил перспективного музыкального наследия. Его помнили как прославленного дилетанта. И что того хуже, от него отмахивались, как от «помешанного на хроматизме».

Только в середине двадцатого века его музыка была возрождена, и ее должным образом оценили и поняли, так как мучительный экспрессионизм Джезуальдо предвосхитил эмоциональные искания современного века. Его защитником был Игорь Стравинский, посвятивший много времени изучению и сочинивший в знак восхищения им Monumentum pro Gesualdo. Сейчас признано, что Джезуальдо был гением, предвосхитившим за три столетия музыку Рихарда Вагнера. Вследствие этого музыковеды постоянно делают отважные попытки отъединить напряженный экспрессионизм его музыки от его ужасного деяния.

Однако несмотря на это Карло Джезуальдо продолжает жить в памяти как убийца Марии д’Авалос, самой красивой женщины в Неаполе, и Фабрицио Карафа, самого красивого и самого достойного дворянина.