Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 27 страниц)

Попов как–то молча, с загадочной улыбкой принимал драматику и язык моей пьесы. Он был моим учителем в театре, но никогда меня прямолинейно не учил. У него была своя, чисто революционная задача в сценическом искусстве, и случай столкнул его с таким литературным материалом, на котором можно было отважиться эту задачу решить.

В театре шла глухая борьба. Всеволод Мейерхольд уже не стоял во главе Театрального Октября и не связывал своих блистательных поисков с современностью. Мне думается теперь, что этот гигант тогда уже сходил со своей широкой дороги на петляющие тропы. И «Ревизор» и «Горе уму», как они были поставлены Мейерхольдом, демонстрировали гениальные куски его работы, но демонстрировали, поражали, восхищали – и только. Советскому театру начала 30‑х годов был нужен мощный толчок, который заставил бы его деятелей оглядеться вокруг. И в том, повторяю, что Попов ухватился за «Поэму о топоре», была чисто революционная цель, может быть, мечта, волновавшая его давно. При всей своей сухости и строгости Алексей Дмитриевич был всегда мечтателем.

Не знаю, у кого явилась мысль – летом, до репетиций, поехать на Урал и посмотреть те самые Златоустовские заводы, где в действительности происходило действие пьесы. У меня было лукавое желание показать «этим интеллигентам» настоящую заводскую жизнь. «Интеллигентами» я считал Попова, художника театра Илью Шлепянова и его жену, актрису театра. Себя я, конечно, гордо причислял к «народу».

Я всегда потом любил такие поездки, собирал в них материал как газетчик и широко использовал его в своих пьесах. Лишь однажды меня постигла неожиданная неудача. Мы с режиссером М. Калатозовым поехали на целину в первое лето боев за ее освоение, и по живым наблюдениям я написал пьесу… Но оказалось, что я увидел не то, что должен был увидеть. В начале 30‑х годов мне не говорили, что я вижу не то, что должен видеть. Может быть, потому, что тогда за художника никто не решал, что он должен видеть в действительности и чего не должен, и никто не определял, каким должен быть герой современности. И когда меня поносили за мою пьесу «Мы втроем поехали на целину», меня грело чувство верности своей молодости и воспоминания о том, как я писал свои первые пьесы.

Мне не было стыдно показать моему постановщику заводскую жизнь, которая отразилась в «Поэме о топоре». Он не мог бы сказать, что я что–то приврал. Мы тогда не умели стыдиться правды жизни, и нам не надо было эту жизнь приподымать, тем более покрывать непроницаемым слоем стекловидного лака. Потому и имела смысл поездка постановщика на место действия пьесы.

И поездка эта сделала свое громадное дело.

Жили мы в Златоусте просто и непритязательно. Сняли в рабочей семье «залу», где на нас двоих была одна кровать. Я из уважения к патрону спал на полу и много валялся дома, так как на заводе мне делать было нечего. Алексей Дмитриевич уходил туда утром и возвращался к обеду. Он входил в комнату и, оглядев с порога пол комнаты, чернел. Затем с безмолвным гневом метался по полу, собирая окурки, которые я разбрасывал вокруг. Я самодовольно и безразлично следил за ним, презирая его щепетильную любовь к чистоте и порядку. Потом он меня ругал и называл невоспитанным человеком, что должно было, по его мнению, оскорбить меня, но не оскорбляло. Я, конечно, щеголял своей безалаберностью, невоспитанностью, и ссоры эти сгорали, как поленья, в огне нашей веселой дружбы. На заводе я с удовольствием следил за Поповым, когда он подолгу любовался работой сталеваров, и на лице его отражалась сильная работа мысли. Мне кажется, там, на Златоустовских заводах, Алексей Дмитриевич и поставил всю пьесу. Не буду задним числом сочинять наших бесед, но что я пытался учить Попова, как надо ставить современные пьесы, за это ручаюсь. Надо сказать также, что моим советам он не внимал.

У него была своя, большая цель, того смысла и значения, которые называются переворотом в искусстве. Когда он после поездки говорил о новом театре, противопоставленном искусству МХАТ, он знал, какими будут спектакли этого нового театра. На заводах Златоуста он открыл для себя свое новаторство. Фразером он никогда не был. Говорил трудно, для многих непонятно, но всегда шел к глубокому существу мысли. Может, поэтому в выступлениях и статьях он не сумел сказать всего, что мог бы, о своей первой работе в Театре Революции. Только чуткие и внимательные люди уже тогда видели, каким подлинным новатором в сценическом искусстве был этот человек, не умевший кричать о себе.

Мария Ивановна плакала… Теперь не помню, сама ли она захотела играть роль Анки или ее убедил Попов, но она от растерянности плакала навзрыд, когда я начал расхваливать ей великие достоинства этого образа. Дмитрий Орлов, актер комического дарования, который и в жизни оставался комиком, ходил смущенный и растерянный. Ему казалось, будто кто–то со зла «подсудобил» ему роль Степашки. И никто в театре всерьез не мог представить себе, как Бабанова и Орлов сыграют эти роли.

А Попов представлял… Он обладал особым режиссерским видением на актеров. И хотел доказать, что новый, современный советский репертуар будет неминуемо ломать старые амплуа. Так это случилось потом и с Михаилом Астанговым, сыгравшим роль Гая в пьесе «Мой друг».

И Бабановой и Орлову роли нравились. Пьеса была принята труппой на редкость радушно. Но ни Бабанова, ни Орлов в этих ролях не видели себя. И, как это часто бывает у актеров, решительно от ролей не отказывались. И, как это еще чаще бывает, больше прислушивались к друзьям, чем к постановщику. Попову приходилось проявлять каменное терпение с главными исполнителями.

Но актер долго сомневаться не может. Лучший врач его мнительности – время, которое гонит к нему день премьеры. А Попов принадлежал к тем высоким профессионалам, которые настойчиво и ощутимо ведут репетиции к премьере. Правда, тут у него было свое больное место: слишком уж конкретно он видел спектакль у себя за столом. Попов реально видел свой спектакль как по линии внутреннего содержания, так и внешне, на глаз. Часто я ничего не понимал в том, что он делает, хотя у меня уже был кое–какой опыт репетиций у вахтанговцев. Чего он хочет, куда нацелился? Из всех возможных решений сцены он выбирал труднейшее и мучил исполнителей. В особенности Бабанову и Орлова. И они мучили его. Иногда было просто тяжело сидеть на репетиции.

Вот пример. Сцена, когда сталевар Степан, сделавший наконец удачную плавку, засыпает на заводе и к нему прибегает Анка.

– На руках унесу… на синюю сопку… на руках унесу… на самую высокую сопку…

Если эта удивительная Бабанова вообще никогда не верила себе и подстерегала самое себя насмешливым глазом, то в такой сцене она теряла всякую веру в свои возможности.

– Кого унесу?.. Я?.. Это смешно.

И хотела свести всю радость, весь порыв, восторг к тихой лирике. Попов не спорил. Да… Бабанова в роли Анки никого не унесет. Она щупленькая, и голос не тот. И он терпеливо и настойчиво вел исполнительницу к тому внутреннему состоянию, когда человек загорается, как звезда. Он видел Анку взметнувшейся, взлетающей в том романтическом восторге, когда зрителю уже не так важно, что говорит исполнитель, но становится необыкновенно дорого, как он говорит. И Мария Ивановна, умевшая поразительно лепетать на сцене, плетя тончайшие кружева из фраз, с их психологическими переливами, вдруг вырвалась в новый для нее героический мир и ошеломила театральную Москву… Но это «вдруг» было для непосвященных. В театре знали, сколько слез, усилий, труда стоил этот прорыв.

Милый, как дитя, впрочем, дитя, не лишенное хитрости, Дмитрий Орлов хотел непременно рассмешить в этой сцене зрительный зал.

– Простите, но меня же знают как актера комического!

С ним Попов обращался проще и решительнее. Он вообще запретил Орлову пользоваться какими–нибудь приемами своего амплуа. Но заставить его забыть, что он – знаменитый, любимый зрителем комик, не мог. Орлов скучал, томился… И оттого, думаю, что он томился и скучал, у него получился удивительный образ недоумевающего героя, точно сам Дмитрий Орлов с наивным испугом говорил зрителю:

– Вы понимаете, что я делаю? Я не понимаю.

Я не ценю пьесу «Поэму о топоре», да и ценить там нечего, кроме образа Степана, отчасти – Анки… Но в Театре Революции, в постановке Алексея Попова ее литературный материал приобрел огромное значение в повороте нашего театра к новому.

И до «Поэмы о топоре» ставились спектакли этого направления, например «Рельсы гудят» Владимира Киршона. Почему же только «Поэме о топоре» было суждено сыграть поворотную, решающую роль?

Успех несомненный, ошеломляющий, решительный показал деятелям театра, что пьесы такого рода не есть дань времени, что их можно и нужно играть серьезно, ставить творчески и, главное, ставить созвучно нарождавшейся эпохе. Успех этот зависел от всего ансамбля спектакля – прекрасно играли Милляр, Щагин, Зубов, – но главными были, конечно, Бабанова и Орлов, потому что они своим невиданным исполнением давали перспективу массе наших актеров в новом репертуаре. Не будь этого спектакля, точнее, не будь его в постановке Алексея Попова, пьеса не осталась бы в истории нашей драматической литературы, как вещь этапная. Спектакль не только возвысил ее литературный материал, но открыл принципиальные особенности его, важные для развития драмы нашего времени.

Словом, итог был увлекательный, победный, но мне казалось, что Алексей Дмитриевич таит в себе какое–то неудовлетворение. По простоте душевной я называл иногда Попова нудным человеком, но дело было, как я понял потом, и сложнее и серьезнее.

Как–то года через два, перед моим уходом из Театра Революции, Алексей Дмитриевич сказал мне с жесткой покорностью: «Я знаю свой потолок». Это меня ошеломило. Как? Потолок?! После постановки «Моего друга»?! Неужели он думает, что исчерпал себя? Нет, его горе было не в этом. Оно дало себя знать уже после «Поэмы о топоре». В общем успехе спектакля он, как постановщик, не получил того оглушительного, бесспорного признания, какое, например, всегда шло за Мейерхольдом. Может быть, его затмевали Бабанова и Орлов. Но Бабанова играла Полину в «Доходном месте» в том же театре, и все–таки этот спектакль назывался мейерхольдовским. Вот, мне кажется, где начиналась невеселая дума о своем «потолке».

Очень трудно и рискованно объяснить этот момент особенностями творческой личности режиссера Попова. Здесь можно скатиться к объяснению всего честолюбием, а дело обстояло куда шире и серьезнее. Мне думается, что после первой премьеры в Театре Революции Алексей Дмитриевич задумался над самым главным вопросом своей жизни: создаст он свой театр или нет? И, как человек умный и проницательный, наверно, склонился к отрицательному ответу.

Те требования, которые всегда предъявлял Алексей Попов к театру, можно назвать святыми, но они уж слишком максимальны. Соотношение этих требований с реальностью, с практикой не могло не быть драматичным. Актер–гражданин, по взглядам Попова, – это уже коммунистическая личность, но даже в наше время это личность будущего. Поэтому свои репетиции он насыщал глубокой педагогикой. Его педагогика сделала чудо, например, по отношению к Михаилу Астангову, но не в силах одного человека делать такие чудеса постоянно, во многих случаях. Астангов – большой талант. С посредственностью чудес не сделаешь.

А сценический синтез, который искал Попов (некий сплав старого с новым, мейерхольдовского – с мхатовским, переживания и представления и т. д.), – создать такой сценический синтез тоже, по–моему, не в силах одного человека.

Я говорю о максимальном и почти невозможном, что виделось этому бескомпромиссному человеку, и думаю, что именно эти неосуществимые требования и дали нам великолепного художника, какие в истории театра идут единицами. Я поставил бы имя Алексея Дмитриевича Попова рядом с именем Владимира Ивановича Немировича – Данченко – лишь с одной, очень существенной, оговоркой. Владимир Иванович, казалось, все познал, все решил в искусстве театра. Алексей Попов, казалось, все решал заново и ничего точно не знал. Это не мешало им высоко ставить друг друга.

После «Поэмы о топоре» у меня явилась мысль написать пьесу о командирах пятилетки. Мысль односложная, ничего определенного не открывавшая, но Алексей Дмитриевич сразу сказал:

– Пиши.

Нам предстояла работа над «Моим другом»…

1962

Давние раздумья

МХАТ – это сокровищница не только русской театральной культуры, но всей нашей культуры в широком смысле этого понятия. Лишь с этой точки зрения и следует рассматривать все вопросы, выдвинутые жизнью перед этим театром, как бы эти вопросы ни были сложны и печальны.

Хочу раскрыть пошире это последнее слово и оговориться, что нарочито не читал последних статей, посвященных МХАТ, чтобы самому высказать свои давние мысли. У кого нет этих «давних мыслей», начиная, может быть, с тех лет, когда на сцене этого театра ставились такие далекие высокому искусству МХАТ пьесы, как «Хлеб». Тогда, я помню, Алексей Попов говорил: «Если им в антрактах давать бутерброды и молоко – они будут играть по три таких спектакля в день».

Уже в те годы надо было ждать возмездия, но оно таилось в недрах этого организма, как таится хронический недуг, с которым борется природное здоровье. Но за одну попытку сказать, что МХАТ – это не портреты на его стенах, не бюсты и не сами стены, а живые люди, которые стоят во главе театра, автор этих строк натерпелся столько горя, что дал себе слово помолчать. Теперь можно нарушить свой обет. И самые нетерпимые опекатели МХАТ начинают понимать, что их ревностная опека оборачивается чем–то неожиданным и непонятным.

Когда–то – впрочем, это можно вспомнить точно – на самой премьере «Хлеба», значит, в начале 30‑х годов, театру было дано «устное указание» и, как принято говорить в таких случаях, весьма авторитетное: «Не торопиться и работать над постановкой спектакля этак год–два». При этом были сказаны и нужные слова о том, что не следует ставить «агиток» и слабых современных пьес, отбирая только самое лучшее в свой репертуар.

Но что значит «не торопиться»? Когда–то МХАТ «торопился» и создавал свои шедевры, потрясшие мировое сценическое искусство. М. Н. Кедров, наоборот, «не торопился» и поставил свой изумительный спектакль «Глубокая разведка». У постановщиков, актеров, литераторов, художников есть свое рабочее понятие «как пойдет», если, конечно, на него опираться целесообразно и, значит, добросовестно, не занимаясь мистикой творчества. Как огульная опека во что бы то ни стало, так и странное правило «не торопиться» «воспитали» в этом коллективе особый тип актера, которого ничто не беспокоит. Правило без исключения, кажется, не правило. Тогда оно мертво, во всяком случае, в жизни МХАТ, где можно найти много исключений, ибо здоровым, сильным людям отвратительна тепличность, невыносимо безразличие.

Раскрою здесь одну из «мистических тайн творчества», хоть она относится к прошлому. Мы репетировали «Кремлевские куранты» очень долго. Я, пришедший в МХАТ из других театров, ничего не мог понять. В сущности, шли беседы, умные, полезные, приятные, потом по временам вполголоса читался текст, потом актеры расходились «работать над собой». Так месяц за месяцем, конца не было видно. Я за это время написал другую пьесу. Ее поставили в другом театре, а мы беседовали. Но старые, знающие актеры мне говорили:

– Не обращайте внимания и не беспокойтесь… За два месяца до премьеры все начнут по–настоящему работать. Актер себе не враг.

Начали, действительно… и ничего не получилось. Спектакль пришлось заново ставить Вл. И. Немировичу – Данченко. Но на его репетициях уже некогда было рассуждать «о том, о сем». Этот восьмидесятилетний человек работал на одном дыхании и умел ценить каждую минуту времени не в образном, а в буквальном смысле. Он не торопился и, по–моему, очень приблизительно представлял далекое его понятиям определение «намеченный срок». И когда я по наивности спросил у него, скоро ли он выпустит спектакль, то он сухо ответил мне, что в художественном театре спектакль можно выпустить, когда будет готов.

Здесь надо задержаться. Леонардо да Винчи никогда не мог остановиться, потому что в нем жила неисчерпаемость идеи, которую он один мог видеть.

И все–таки он понимал, на что способна его рука. Так и в искусстве театра. Каждый режиссер, если он не безнадежный ремесленник, видит свою идею, но он отлично понимает, на что способны его актеры да и сам он. «Когда спектакль готов» – это отнюдь не вульгарное понятие, а реальная дата, как созревание плодов. Все дело в том, чтобы этот срок был вашей главной целью, жизненной целью данной поры, а не пустопорожним правилом «торопиться» или «не торопиться».

Теперь у наших мхатовцев все это перепуталось. Немирович знал, когда спектакль готов, но он был великим режиссером. Нельзя упрекать его учеников за то, что они нередко изменяют этому правилу. У них имеется удобная формула – «не торопиться» и есть другое правило – выпускать спектакли «в намеченный срок». Вот и разбирайся – «левая, правая где сторона»… Можно подумать, что эти вопросы только организационные. Да, организационные, но не только. Как в любой области нашего строительства, где без организации не сделаешь никакой политики и не придешь ни к какой цели. По моему глубокому убеждению, некомпетентное указание «не торопиться» и работать над спектаклем по два года принесло огромный вред театру. Но и подчинять первый театр страны «общим правилам и положениям», выпускать спектакли в намеченные сроки – тоже не алмаз руководящей мысли. Нужно выпускать спектакли несомненные, если к сокровищнице нашего театрального искусства относиться серьезно и, значит, ответственно. Пусть там сейчас дела не так уж хороши, но сам театр, в конце концов, выработает свои критерии, и ничего не должно этому мешать как внутри театра, так и вне его. Во всяком случае, старшее поколение МХАТ отлично знает, что такое несомненный спектакль.

Звено организации – а его надо считать первым в цепи – прямым образом связано с репертуаром. Если высокие критерии утрачиваются и можно выпускать сомнительные в художественном отношении спектакли, то почему не ставить сомнительные в художественном отношении пьесы? Кто упрашивал Художественный театр ставить комедию «Дорога через Сокольники»? Мне пришлось иметь беседу в качестве редактора театрального журнала с молодым человеком, написавшим эту вещь, и указать ему на явные несообразности, но он лишь молча улыбнулся, потому что мог назвать себя автором Художественного театра. Пьеса была принята. Печально это – Станиславский не видел сценического таланта у Чехова. Пусть было заблуждение, но каков уровень! Традиции без высоких уровней уже не традиции, а пустые прописи.

Еще раз надо повторить, что литературные требования МХАТ снизились не сегодня. В 30‑е годы и позднее сам Немирович – Данченко ничего не мог поделать и честно полагал, что «так надо». Однако тогда на сцене МХАТ подвизались великие артисты, как Хмелев и Добронравов, и они амортизировали несоответствие литературного материала уровню театра. Теперь не то.

Чтобы быть точно понятым, сошлюсь на личный пример со всей серьезностью.

Пьеса «Цветы живые» – не самое худшее, что было поставлено мхатовцами за последнее десятилетие. Она иллюстративна. Не стану говорить, почему иллюстративна, не стану оправдываться. Иллюстративность – синоним торопливости. А торопливость всегда подчинена не высокому чувству современности, а оперативной своевременности со всей ее броскостью и узнаваемостью. Мне легко об этом говорить, я никого не задеваю. Такие пьесы всегда и всюду были, будут, они нужны, необходимы. И как раз Художественный театр не должен ставить такие пьесы. А они и составляют его современный репертуар, как наш, так и переводной. Конечно, не так просто отобрать пьесу, достойную высоких требований МХАТ, какими они были в его лучшую пору. «Лучше меньше, да лучше» – эта ленинская формула должна стать программой этого театра. Но куда как просто взять первую пьесу начинающего автора, поставить ее на большой сцене, получить одобрение газет, «несмотря на очевидные недостатки» пьесы… Только при этом понятие «сокровищница» уравнивается с какими–то другими театрами, которых у нас много.

Я лишь со стороны знаю внутреннюю жизнь театра. А то, что знаю, не зовет в этот театр. Когда в семье твоего друга разлад, – трудно бывать в его семье. В МХАТ есть «носители традиций», «продолжатели», «ниспровергатели носителей и продолжателей». Спорящие силы довольно равномерно распределились по руководящим органам театра… Но, может быть, все это позитивно и к добру.

Мои заметки не случайно названы давними раздумьями. При мне на репетициях Немирович – Данченко останавливал работу и с горечью говорил о том, на каких основаниях был построен Художественный театр… Те, кто присутствовал на этих репетициях, должны помнить это. Он даже расширял вопрос и спрашивал, неужели ему надо собирать режиссеров и главных актеров театра, с тем чтобы вновь разъяснять им существо основ Художественного театра? Что это значило? Не тревогу ли за будущее?

Будущее этого театра в его прошлом. Художники, как их было принято называть, прямо начали с расцвета и, несмотря на известные неудачи, долгое время сохраняли свой театр цветущим. Канонизированность понятия «великое наследие» в данном случае имеет свой жизненный смысл. Было бы чудовищным преувеличением сказать, будто МХАТ в целом этого не понимает, или утратил связи с прошлым, или оно ему не дорого. Мне лишь кажется, что у какой–то части его работников притупилось чувство ответственности. Для этой части характерен поразительный снобизм.

Но это мои личные впечатления, а впечатления неустойчивы и односторонни.

Можно рассуждать и так, что МХАТ просто устарел. Он мощно и блистательно выразил свою эпоху, и все его художественные откровения, стиль, которым они выражались, словом, все его творчество, прошли с его эпохой. К тому же, никто не знает, какой театр основали бы Станиславский и Немирович – Данченко, если бы они жили в наше время. Но развейте глубже это соблазнительное положение, и вы неминуемо придете к другому, что все учение Станиславского, учение, признанное всем мировым сценическим искусством, тоже устарело. И настойчивые призывы Немировича – Данченко есть не что иное, как обветшалые догмы.

Неудачи соблазнительны, потому что люди склонны винить все что угодно в неудачах, только не самих себя… и пересматривать «всю существующую практику».

Наша советская культура тем богата и сильна, что она не порывала своих живых связей с прошлым и, руководствуясь основными ленинскими принципами, брала все лучшее из того, что создала культура прошлого. Разве МХАТ – не лучшее? Можно и пересматривать, если пересматривающие имеют что сказать и противопоставить тому учению, которое они считают старым. Но МХАТ, по–моему, и не собирается ничего пересматривать.

Нынешние трудности МХАТ мне представляются необходимыми и перспективными. Только следует иметь в виду, что перспектива не статична. Она может бесконечно отдаляться или приближаться, в зависимости от того, как ведем себя мы по отношению к самой перспективе. У нас есть дивная театральная молодежь. И как горько, что нынешнее руководство МХАТ не заметило, что в недрах его театра зарождался новый театр, буквально на глазах, когда его будущее ядро собиралось после работы по ночам в артистических уборных и репетировало будущий свой первый спектакль, не зная, где он будет поставлен. У нас есть изумительные постановщики, прекрасные артисты, но как натужно–медленно пополняется МХАТ свежими силами. Я не хочу никого обидеть, и все же следует сказать со всей определенностью о том, что МХАТ лично никому не принадлежит, по наследству не достался. МХАТ принадлежит нашей культуре, он дорог миллионам людей.

Нынешние трудности пройдут не сами по себе, конечно, и не без решающих и долгих усилий. Московский Художественный театр неминуемо останется сокровищницей нашей культуры

1962

Искать, мыслить, открывать

Внимание читателей думающих, которым никак не безразлично развитие родной литературы, должны привлечь два рассказа Василия Аксенова, напечатанные в седьмом номере «Нового мира». Называются они: «На полпути к луне» и «Папа, сложи!». И относятся к тому жанру литературы, в котором работали великие русские мастера слова.

Нельзя относить к этому жанру все, что пишется в форме рассказа. У нас писалось много рассказов, но читатели сразу услышали что–то чеховское в голосе молодого Сергея Антонова.

Что это было? Подражательность? Нет. Талант прежде всего. А потом мы уж разобрались, чем симпатичен нам этот талант, поняли его особенности и сказали себе, что Сергей Антонов продолжает тот самый жанр, о котором сказано выше. Продолжать жанр или, точнее, традицию – это широкое понятие. Смотреть мягко и несколько грустно на жизнь – не значит подражать Чехову. Все сказанное в полной степени относится и к двум рассказам Василия Аксенова.

Я взялся писать о них отнюдь не затем, чтобы «отметить» их появление, хоть они заслуживают того, чтобы быть отмеченными. Меня волнует главный вопрос нашей литературы – современность и ее герой. Меня, как известно, всю жизнь превозносит наша критика за пьесу «Поэма о топоре» и за ее героя Степашку–сталевара. Но откуда взялся Степашка? Из недр жизни. Он не имел никакой общественной номенклатуры, не был героем узаконенным, который должен пользоваться надлежащим почетом и уважением. Не был. Нет.

Я не такого высокого мнения об этом образе, чтобы ставить его в пример, но я знаю, как автор, что это лицо было каким–то открытием, на которое мне никто не указывал и не требовал, чтобы именно его–то я и «отобразил».

Вот этот момент меня больше всего и волнует. Открытие от иллюстрации отличается просто. Все что–то видели и не заметили. А художник увидел и заметил. Это открытие. Все видели и заметили. И художник тоже вместе с ними заметил. Это иллюстрация.

Почему партизанские повести Вс. Иванова есть классика нашей литературы? Потому что они были огромным художественным открытием. Для открытия не обязательны подобные масштабы. В «Спутниках» Веры Пановой не было образов, доведенных до классических масштабов, но чуть ли не каждое лицо повести – открытие. Такие образы запоминаются надолго, иногда навсегда. А такое запоминание людей переходит в отношение к людям, к жизни, то есть формирует наше мировоззрение.

Пусть читатель простит меня за столь простые истины, но их необходимо повторить, прежде чем сказать несколько слов об исканиях наших молодых писателей, отразившихся в двух рассказах Василия Аксенова. Искания эти устремляются в недра жизни, в то рядовое, массовое, обыденное, будничное, что именуется жизненным морем.

Герой рассказа «На полпути к луне» шофер – тип в хорошем значении этого слова. Таких мы встречаем во множестве. Они нам не очень симпатичны, даже совсем не симпатичны. В литературе, в драме, в кинематографе они отнюдь не герои, а персонажи. Если герои – то как назидательность, отрицательные. В «художественном процессе» они либо делаются положительными, либо терпят непременное бедствие. Авторам подобных схем жизнь ясна как пять пальцев.

А она не ясна как пять пальцев. Вот, собственно, все, что и хотел сказать Аксенов в этих своих рассказах.

Прочитавши их, вы невольно задумаетесь. Исчезновение социальных противоречий отнюдь не устраняет сложности жизни. Ничего нового писатель, в сущности, как будто не поведал, но произвел какое–то новое впечатление. Он разрешил схему.

В этом все дело. Он как бы говорит нам: не отмахивайтесь от таких людей, которых принято считать безнадежно черными или безнадежно серыми. Они прежде всего люди, к тому же наши люди, создающие, как и мы с вами, материальные ценности, сыны и дочери нашего народа. А то, что у них не так, как нам хотелось бы, то давайте в этом серьезно разбираться. Вот одно из предназначений писателя. Другой молодой писатель в своей первой повести «Большая руда», напечатанной в прошлом году в «Новом мире», сделал ее с талантом и глубокой правдивостью.

Не хочется сюда припутывать слишком уж разную критику аксеновского «Звездного билета»… После этих рассказов он тоже подвергнется критике и, может быть, тоже резкой. Ничего. Пусть ищет, мыслит, открывает.

Талант у него, как и у Владимова, положительный, добрый, светлый. Я верю, что эти молодые писатели сделают многое для нового этапа нашей литературы, который несомненно наступает.

1962

Примечания

ЯНТАРНОЕ ОЖЕРЕЛЬЕ

Выступая на вечере, посвященном тридцатилетию со дня первой постановки его пьесы «Темп», Н. Погодин заявил присутствующим о своем решении перейти к спокойной, раздумчивой прозе. Жене он тогда написал: «На роман замахиваться не буду, а для начала напишу повесть. Замысел мой обычный: настоящее в жизни и поддельное, лживое, мещанское. Есть у меня сюжет и кое–какая поэзия. Мне кажется, что повесть я напишу».

В этот период драматург пристально всматривался в жизнь нашей молодежи и много думал о ее судьбах. Он говорил: «Думаешь о молодежи, значит, думаешь о будущем», и только в одном 1959 году написал пьесу «Маленькая студентка» и роман «Янтарное ожерелье».

В этом романе автор стремился, по его словам, показать нашу рабочую молодежь, «чем она хороша, чем плоха и чем неотразимо прекрасна…». В «Янтарном ожерелье» он хотел «предостеречь» ее «от ошибок, свойственных юности» и говорил: «Если сто тысяч таких вот, как мой герой Володька, почитают, подумают, я буду рад. Буду считать свою задачу выполненной».

Впервые роман «Янтарное ожерелье» был напечатан в журнале «Юность» за 1960 год № 1, 2, 3. В этом же году массовым тиражом был издан «Роман–газетой», а также издательством «Советский писатель».

В 1961 году роман «Янтарное ожерелье» был инсценирован Дм. Вуросом (Отдел распространения драматических произведений при ВУОАП), в 1963 году – Г. Даниловой и Л. Пчелкиным и опубликован издательством «Советская Россия».

СТАТЬИ, РЕЦЕНЗИИ, ЗАМЕТКИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ТЕАТРЕ

Владимир Иванович. После совместной работы с Вл. И. Немировичем – Данченко над «Кремлевскими курантами» в МХАТе Н. Погодин в письме к нему написал: «Я вывез и сохранил все стенограммы Ваших репетиций (война помешала описать эти репетиции, но я это сделаю), я ведь работал почти во всех театрах в Москве и могу сравнивать. Ничего подобного я ведь нигде не видел… Для меня лично репетиции эти – университет».

В статьях: «Владимир Иванович», «Праздничные заметки» и других Н. Погодин выполнил свое обещание, описав режиссуру Вл. И. Немировича – Данченко в спектакле «Кремлевские куранты».