Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 27 страниц)

Роза как роза, но не колется, не пахнет и от прикосновения не вянет, не требует воды, чтоб жить; роза стойкая, которая и без воды сохранится на долгие годы, если ее не засидят мухи, – вы сами понимаете, бумажная роза. Поэтому мне страшно нравится ряд сцен, жизненных и ароматных этой жизненностью в пьесе Анатолия Софронова «Сердце не прощает». В них нет того отпетого пуризма, который начисто исключает из художественной речи «некультурное слово» и воспрещает появляться «некультурным лицам», кои ведут себя не так, как повелевает высший идеал жизни.

По этому высшему идеалу, на целину должны приехать лучшие из лучших молодые люди, которых принято называть посланцами Родины. Зачем, не понимаю, столь высокая аттестация? Ее выдерживают, как и должно быть в жизни, редкие, но есть великое множество не лучших и не худших, которые и не распределяются по категориям, а опять–таки находятся в движении, растут, отстают, спотыкаются, попадают в жизненные катастрофы – словом, составляют огромное жизненное море.

Какой–нибудь парнишка с тихим взором будет скромно помалкивать, если вы назовете его посланцем Родины, но, говоря по сущей правде, окажется, что он приехал сюда менять свою биографию… Найдутся здесь ребята, у которых жизнь где–то на заводе, в каком–то коллективе не устроилась, дала трещину. Они, как кто–то мне сказал, поехали «на новенькое», то есть на новое, где их еще не знают, за прошлые ошибки осуждать не будут и где, отсекши свое прошлое, можно заново начать жизнь. В будущей кинокартине в числе лиц первого плана мы показываем драматическую судьбу одного из таких героев, которому не удалось сломить себя на целине и начать новую биографию. А поводом к этой теме явилась сцена изгнания, которую мы наблюдали в том же Лесном совхозе.

Лиц, подлинно отпетых, хулиганствующих, неисправимых, всюду – человек пять на весь коллектив совхоза. А в коллективе обычно 250–300 душ. Это правило. И тоже как правило, хулиганствующие элементы являются всегда людьми сложных и тяжелых биографий, с какими–то мелкими преступлениями в прошлом, со связями в уголовном мире, с порочными поступками. Одни из них с увлечением молодости и легкими раскаяниями ехали жить по–новому, другие, наоборот, мечтали еще шире развернуться на просторах целинных земель.

К какой категории принадлежал встреченный нами в Лесном совхозе Урицкого района парень, я не знаю. Думаю, что к последней, потому что он страшно хотел доказать, что мечтает исправиться, лишь бы к нему был соответствующий подход.

По лицу не узнаешь, сколько ему лет: поистине лицо с бурной биографией. Оно молодо и вместе с тем старообразно, с той проступающей сквозь кожу серой краской, какую дает постоянное и долгое злоупотребление алкоголем. Мне такие лица у молодых людей кажутся померкшими. От какой–то суетливой подвижности и нездоровой нервозности на лице этом много ранних морщин, придающих лицу изношенность. Но больше всего меня пугают глаза. Они зыркают, а не смотрят ясно и прямо, и пугаются встречи с другим взглядом. А если смотрят в упор, глаза в глаза, то с остервенением и злобой.

Одет парень в мышасто–коричневую пару – полукомбинезон–полуспортивка. На голове круглая шляпа. Держится картинно, все время не выходит из разных поз, хоть позировать не перед кем, но это уже органическая манера определенного стиля.

Его выгоняли всюду, где бы он ни хотел пристроиться и ужиться в этом совхозе. Он вор. Вор искусный, потому что никем формально пойман не был, но повсюду в палатках, куда его определяла администрация, начинались кражи. Он буян. И пусть его не раз сильно били за его буянство, все равно он всегда готов затеять драку. Он пьяница. Не раз приходилось снимать его с трактора пьяным.

И при всем том умеет работать.

Меня удивил и заставил внутренне радоваться прямолинейный, мужественный и откровенно точный разговор главного инженера совхоза, по ведомству которого числился изгоняемый.

– Ты, – говорил инженер–украинец, – надоел всем. Мы поняли, что из тебя толку не выйдет. Уходи от нас.

Увы, я не записал точно выражений с украинизированными словами и не умею передать всей спокойно–настойчивой интонации голоса. Меня радовало, что воришке говорилось прямо и точно, что он вор, хулиган и алкоголик, хоть, по правилам формы и ложной вежливости, этого говорить и не следовало, хотя бы уж потому, что тогда надо было отдавать его под суд.

Изгоняемый как раз и хватался за букву закона:

– Отдавайте меня под суд.

– А где мы тебя до суда держать будем? Тебя ни в одну палатку не примут. Ты пойми, от тебя весь народ отказался.

Но тут, в заключение, я должен сказать два слова о теории «праздничной происходимости», с которой меня познакомил секретарь комсомольской организации Барвиновского совхоза.

В ответ на мой рассказ о парне, изгнанном из Лесного совхоза, он, пожимая плечами, с пренебрежением сказал:

– Я считаю, что такие люди имеют праздничную происходимость.

Пишу в точности, как он выразился, и не считаю, что его неправильная речь унижает положительного героя, к которым я готов причислить этого молодого человека. Среднего образования он не получил, приехал на целину почти прямо из рядов Советской Армии, здесь заведует гаражом – должность скромная и героических перспектив как будто не таит. Но здесь, на целине, в совхозе, среди подавляющей массы молодежи, подобной ему по биографии, он представляет ведущие силы этой молодежи, прежде всего потому, что не имеет праздничной происходимости.

Но что это такое – «праздничная происходимость»?

Прежде всего само понятие происхождения он перевел из анкетной категории в какой–то иной, скорее всего моральный разряд. Есть люди, которые родились в некий праздничный день, воспитывались по–праздничному и привыкли не к трудовой, а к праздной жизни. Тут, по его мнению, не играет роль родительская обеспеченность. Нет, на целине редко встречаются молодые люди из семей с высокой обеспеченностью; но мальчиков и девочек, ехавших на целину развлечься, встретишь почти в каждом совхозе.

Развлекаться и все время развлекаться, то есть тратить дни на пустяки, слоняться, мешая другим работать, повторять тупые пословицы: «От работы лошади дохнут», ничтожно прожигать жизнь, бесцельно тупеть и спать до отупения – вот что определяет праздничную происходимость, по мнению секретаря комсомольской организации Барвиновского совхоза.

Мне дорого его слушать и втайне любоваться им. Я повторяю «любоваться», не боясь упрека в сентиментальности.

– Спросишь такого парня, – говорит он мне, иллюстрируя примерами «праздничную происходимость», – скажи, что ты сделал для Родины? Рожа заплывшая, глаза мутные. Молчит. Дай отчет, говоришь ему. Что ты сделал для Родины за прошедший месяц? И в нем пробуждается искра совести: «По душам?» – «По душам». – «Ничего не сделал. Проспал».

И секретарь комсомола, не считая времени, выделенного на воспитательно–организационную деятельность, с чисто партийной, принципиальной непримиримостью борется с лодырничеством в среде молодежи.

– Дай отчет: что ты сделал для Родины?

Слова эти сходят с его уст строгим просторечьем, с хмурым упреком, органично, естественно, без пафоса, а так, как если бы он сказал: что ты сделал для своей семьи?

И хочется любить этого молодого человека за его глубокую порядочность, за то, что он весь какой–то верный, не допускающий в себе ничего ложного, а остро чувствующий все ненастоящее, мелкое, чуждое нашей жизни в других. Не боюсь прибавить, что молодой человек этот, завгар по должности и автотехник по профессии, не очень учен по части книжной идеологии, начетничеством не страдает, формулировками не сыплет…

Однако в этом парне самого «будничного происхождения» много тонкой и высокой интеллигентности, идейного достоинства… Не просто в этом разобраться, но я пишу с живой натуры, а не выдумываю и не сочиняю мнимо живой портрет. При сочинительстве легко по своей воле привести в стройность все черты, а человек, как он есть в жизни, часто остается для тебя загадочным и нераскрытым.

На нем простые кирзовые сапоги, военная форма, которую он донашивает. При первой встрече он вежливо отказывает мне в беседе, так как не может не поехать в район в мастерские за деталями для гаража. Другой назначенный им день мы долго пребываем вместе, и я во многом проникаюсь его взглядами на жизнь целины, которые изложены в этих записках. У него светлые волосы, чистое русское лицо с умными серыми глазами, скрывающее большую силу духа. Когда я говорю ему, что все же трудно жить на целине, он не понимает, какие я вижу трудности.

– Комары кусают?..

Он усмехается. Приехал он сюда не из глуши, которая ничем не отличается от этих мест, а из Москвы, где еще до армии, а в особенности после демобилизации, жил неплохо. Скучает, как и все, по жизни города, но и только.

Я же знал, куда и зачем еду.

Он, конечно, не станет громко распространяться о каких–то своих прекрасных мечтах, но знаю, вижу: эти прекрасные мечты нет–нет да и озарят его умные глаза, когда он говорит о самых прозаических вещах, хотя бы о дорогах, которые должны преобразите в будущем край Кустанайских степей.

В то время как я ездил по Кустанайской области и потом размышлял над своими впечатлениями, в нашем литературном мире происходил широкий обмен мнениями о положительном герое современности. И говорилось больше всего о том, каким он должен быть. Естественно поэтому, в мои записки сами собой проникли мысли о том же самом герое, но, как видит читатель, я так и не сделал решительного заключения по этому важнейшему предмету литературной дискуссии.

Каким должен быть положительный герой среди молодежи и даже той ее части, которая сейчас живет и работает на целине, я тоже ничего не знаю. Думаю, что если кто–нибудь из нас, литераторов, узнает это во всей силе и правдивости, то он напишет если не гениальное, то уж, во всяком случае, знаменитое художественное произведение современности.

А от встреч с целинной молодежью, которые здесь частично описаны, у меня осталось великолепное впечатление силы, жизнедеятельности и непобедимости. Часто думалось о том, что таких, как эти молодые люди, сломить, пригнуть, победить нельзя. И в тех художественных вещах для кинематографа и театра, которые, может быть, выйдут в свет, мне хотелось довести до сердца и ума зрителей простую и живую мысль о том, что эти мальчики и девочки, черненькие и беленькие, дурные и хорошие, беззаветно и победоносно в сказочный срок сделали для Родины громадное дело.

1955

Это и есть правда

Эта маленькая речь, несколько лишь обработанная на стенографической записи, отразила мои первые впечатления от фильма «Павел Корчагин», первые – значит непосредственные, еще не охлажденные критическими размышлениями.

Но пусть это выступление остается как было, потому что полемика вокруг этого самобытного фильма произойдет горячая.

Картина производит громадное впечатление своим единством взгляда на первые годы революции, своим суровым художественным образом военного коммунизма.

Мне думается, что фильм этот – настоящее произведение социалистического реализма, который сам собой возник в нашей литературе еще в дорапповские времена, социалистического реализма, не испорченного поздними теориями и не засоренного догмами бесконфликтности и розовой воды. Это произведение по его взгляду на действительность напоминает мне фадеевский «Разгром» с его мужеством революционной правды – правды грубой, неудобной для легкого восприятия.

Мы все еще толкуем и спорим о том, что есть социалистический реализм, а он, не внимая нашим толкам, сомнениям и спорам, прекрасно существует в честном, бескомпромиссном, взволнованном служении советскому искусству. И образцом честности, бескомпромиссности и взволнованности я считаю эту работу наших молодых режиссеров.

Социалистический реализм я понимаю как могучее, новое, мировое направление во всех искусствах современности. В кинофильме «Павел Корчагин» этот реализм решает свои задачи в самом трудном, рискованном сюжете – сюжете трагическом.

Не надо бояться слов. Кто–то сказал, что в картине есть жертвенность. Да, по–моему, есть. И это – пафос, патетика в истинном смысле слова. Ибо если люди чем–то жертвуют и есть жертвы, то как же не быть жертвенности? Не понимаю. Другое дело, что человек, жертвуя, не проникается молитвенным настроением к року или божеству, но все равно без высшего напряжения духа нет жертвы, которая делалась и делается нашим человеком для своего народа.

И жертва, и трагичность, и самые страдания даются в фильме глубоко, серьезно, даже страшно, а обреченности нет и внешнего оптимизма нет. Это новое социалистическое искусство. Я взял бы к фильму эпиграфом отличную, на мой взгляд, фразу из самого же фильма. Когда говорят там о необходимости постройки узкоколейной дороги, то произносится эта фраза:

– Там (на болотах) строить нельзя… Но и не строить нельзя.

К великому множеству исторических ситуаций, событий, переплетений тех лет можно применить эту революционную формулу: сделать нельзя и не сделать нельзя. И в этой революционной формуле самая сокровенная и великая суть оптимизма, который пронизывает фильм от начала до его прекрасной заключительной реплики.

Да, конечно, это другой оптимизм, принципиально отличный от того, до которого мы докатились в «Кавалере Золотой Звезды».

Позвольте мне оценку образа Корчагина, как его понимают режиссеры и как трактует актер, заменить одним личным воспоминанием.

У меня очень плохое зрение. Отчего? Это следы романтики революции, о которой мы говорим с упоительным умилением и легкостью. А мальчишке было восемнадцать лет, и неизвестно, какой черт понес его в красногвардейский отряд, так как воевать он не мог, оттого что был страшно близорук.

Потом смена властей в Ростове, аресты, голод, холод и, наконец, сыпняк с катастрофическим осложнением на глаза. Я находился надолго под угрозой полной слепоты. Молодой организм поборол, но я остался на всю жизнь с ужасным зрением. Вот вам романтика революции. Но я никакой не Павел Корчагин, тысячной доли не сделал по сравнению с ним, на меня лишь легко дохнула гражданская война… И видите, как это серьезно, как трагично.

Дальше иду по молодости: продразверстка, трибунал, суды над кулаками, укрывающими хлеб. Я корреспондент газеты и секретарь трибунала. И… мы с другом в редакции имеем на двоих одну пару башмаков.

И я как сейчас вижу перед собой Мишу Долирова, который входит босиком в редакцию.

Покажи теперь на экране босого журналиста – скажут, неприлично. Но, позвольте, это и есть подлинная, а не кажущаяся нам через сорок лет романтика революции!

Вспомним образ самого Николая Островского! Разве не страшно? Конечно, страшно. Из страшного, из выходящего за пределы обычного рождается высокое содержание подвига.

Громадная, суровая, непреклонная сила в образе Павла Корчагина в этом фильме взята из самого страшного, чем был проникнут подвиг. Хорошо это или дурно?

Мне думается, что это верно и хорошо.

Я смотрю на экран, вижу лицо, глаза, весь облик этого человека, и мне, в мои годы, становится стыдно за себя, стыдно за какие–то свои сетования, неудовольствия, за свое поведение… Думаю, что то же состояние испытывают и наши молодые люди, которые умно, серьезно отнесутся к этому фильму. Нашей молодежи надо почаще напоминать суровые, страшные, драматические приметы первых лет революции.

Мы подчас казенно, бездушно преподаем предметы, связанные с революцией, с ее историей, с именем Ленина… Говоришь о факеле, который зажег Ленин над миром, а у слушателей скучные лица. Потом спрашиваешь: почему? Отвечают: это предмет, с обязательными зачетами, датами, цитатами, зубрежкой. Так, с одной стороны, у нас в среде молодежи обстоит дело с темой революции, и, с другой стороны, им преподносится в искусстве облегченная романтика, извращающая подлинное величие прошлого. Эту романтику они тоже знают и перезнают.

Но вот такой картины, которую теперь сняли Алов и Наумов, они не видали и такой романтики не знают. А должны знать!

Ведь мы уже на просмотре фильма заранее знали, какие возникнут возражения против картины. Мне потом сказали, что появился термин, осуждающий картину, – «вшивая».

Слово противное, обвинение, рассчитанное на чистоплотность мещан. Но я, видите ли, сам писал в газетах в те далекие времена пламенные статьи о… вше, которая грозит погубить революцию.

Вся картина, повторяю, как бы говорит нам, что то, что в ней происходит, «делать было нельзя», то есть делать было невозможно, сверх человеческих сил, но и не делать было нельзя. А ведь бывает бодрость в кинематографических произведениях, от которой зритель уходит в состоянии уныния. После этого фильма мне не то что хочется работать, творить. Мне стыдно не благодарить мой народ за то, что я могу работать и творить… И ведь это можно чувствовать только в том случае, когда искусство покажет тебе реально, серьезно, без глупых прикрас подлинную дистанцию между минувшим и сегодняшним временем.

Другие художники по–другому решили бы эту тему. Более того, я сам с любовью к юмору, к мягкости (может быть, излишней) не был бы способен на столь жестокое решение, писал бы по–другому. Но давайте от слов переходить к делам и ставить побольше картин хороших и разных.

Надо ли говорить о художестве, которое в подлинном произведении искусства неотделимо от идейного и реалистического содержания. Видимо, не надо, но та радость, которую приносит фильм, заставляет меня по достоинству оценить его лучшие художественные моменты.

Буденновская атака… Экспозиция к эпопее с узкоколейкой… Идет одинокая, усталая девочка по пустынной улице и грустно повторяет:

– Дрова… купите дрова.

Из этой мудрой по скупости и оттого полной смысла мгновенной сцены возникает огромное событие.

И сцена, когда на огне свечки сжигается комсомольский билет… Я не комсомолец, но у меня плечи начали подрагивать, страшно стало. Эта сцена – да одна ли эта – уносила меня к нашим ребятам на целину.

Только люди политически равнодушные и равнодушные к художеству, сильно и страстно выражающему политику, могут пройти мимо этих сцен.

Можно дать режиссерам советы по частным деталям, в которых не соблюдается чувство меры, – в сцене с заключенной девушкой в петлюровской тюрьме, в сценах, где без конца подчеркивается холод, сырость, слякоть, – но эти частности сами собой видны, как излишние пятна на стройном рисунке законченного живописного полотна.

1957

Драгоценное качество

Советская драматургия – это новое, невиданное явление в искусстве. Мне кажется, а возможно, это подтвердят и другие литераторы старшего поколения, что она возникла стихийно под влиянием разительно новых явлений действительности, под влиянием новых и удивительных отношений между людьми.

Помню, как на месте нынешнего завода–гиганта Сталинградского тракторного было голое поле. Прямо у меня на глазах возникали там железнодорожные ветки, огромные корпуса. Все это рождалось неожиданно, неслыханными, непонятными темпами. Явления эти были как бы внешними, касались только промышленности, но мы, газетчики, очеркисты, видели в жизни и нечто более глубокое и ошеломляющее. Для тех, кто знал народ, знал это прошлое, это имело громадное психологическое значение.

Нас восхищало и удивляло то, что наши люди могли выдержать такой накал, такое напряжение. Все это и побудило меня тогда взяться за создание пьесы о Сталинградском тракторострое, о социалистическом пафосе в труде. Это была пьеса–очерк «Темп». Тут же я написал пьесу «Поэма о топоре» – удивительную историю открытия советской нержавеющей стали. Традиции таких пьес у нас не было. Но мы брались за эти новые пьесы в едином порыве, не имея опыта и теории, – В. Катаев («Время, вперед!»), В. Киршон («Рельсы гудят»), А. Афиногенов («Чудак»). Трудно себе представить, кому в капиталистическом обществе нужна пьеса о темпах стройки. Никому! А у нас появилась целая серия таких произведений. И их подсказали жизнь советского народа, пафос строительства социализма.

Театр вначале принял новые пьесы с опаской, осторожно. Много было сложностей при их постановке. Да и вещи эти были далеки от совершенства.

Но потом театр увлекли новые лица, невиданные герои. Во многом успеху пьес способствовало то, что зритель – участник великих свершений первых пятилеток – был подготовлен жизнью к восприятию подобных пьес.

Помнится, шел горячий спор о том, как показывать героя современности – «под потолком» или «без потолка». Условным термином «под потолком» обозначалась психологическая семейная драма. Мы утверждали, что нашего героя дома не застанешь. Он на стройках, на заводах. Участие в строительстве социализма стало для него главным, заполнило его жизнь, как нам казалось, личное отодвинулось на второй план. Так мы его и показывали в своих пьесах.

Мы писали о людях, создающих материальные ценности, писали о топорах, бетоне, цементе.

Захваченные всеобщим энтузиазмом, мы стремились показать героя в его общественном деянии, как социалистическую личность. Это было новым в советской драматургии, новым драгоценным ее качеством.

1957

Праздничные заметки

1

Мир чувств, которым мы живем, мир образный, мир впечатлений, мир душевных мук и радостей, мир, который создает песню, первую мечту и первую идею, – мне хочется сейчас записать на бумагу его узоры, дать волю его мотивам, его эмоциям, патетике. Писать перед великим праздником Великой революции, писать о сорока годах, пронесшихся грозами, пожарами, трудами неслыханными, испытаниями нечеловеческими, победами ослепительными, писать что–то итоговое, обобщающее, по–моему, невероятно трудно.

Мне легче, а читателю приятней дать волю нашим феерическим воспоминаниям, сумбурным, общим, завихренным, отнюдь не разделенным по этапам, периодам и полосам, а так, как оно было в жизни, когда ты жил и не очень заботился, в каком «этапе» ты живешь и какую «полосу» своими деяниями определяешь. Революция, сломавшая все устои прошлого, от государственного устройства бытового, давала нам свои неповторимые феерические картины, которые так смело и верно отразились в «Любови Яровой», и эти феерические картины служат нам теперь огромным эмоциональным зарядом, как это происходит на спектаклях «Оптимистической трагедии».

Уверен, что и время наше, время сорокалетия Октября, которое кажется некоторым рано заскучавшим молодым людям не тем, чем оно является на самом деле, есть время феерическое, полное романтизма… и говорю «уверен», потому что не через сорок, а через какие–нибудь двадцать лет люди будут говорить о наших днях то же самое, что мы сейчас говорим о 30‑х годах, например.

Мы все – я говорю о людях моей профессии – и режиссеры и театры, несколько утратили тот накал восприятия, который был присущ молодому Треневу, Билль – Белоцерковскому, Вишневскому.

…Вишневский меня поразил при встрече. Он показался мне человеком или необъяснимым, или вполне искусственным – говорит тирадами и, с точки зрения системы Станиславского, всегда «наигрывает», жмет на голос, почти кричит, его надо держать подальше от бьющихся вещей, того гляди побьет, размахивая руками, чуть не дерясь с неведомыми противниками. Все суждения – на пределе, на гребне, крайние. И только через год–другой – а мы всегда были друзьями по идеям, друзьями без личной близости – я убедился, что Всеволод Вишневский – вечная юность, если не детство революции. Давно когда–то, может быть, еще в Ростове–на–Дону, когда писался «Разгром», Александр Фадеев был сродни Всеволоду Вишневскому по этой буйной молодецкой стати… Но Александр Фадеев – человек громадной глубины – скоро возмужал, хоть внутренне и не терял этой стати, а Всеволод Вишневский сорока с лишним лет так же кипел в осажденном Ленинграде, как кипел юнцом в бурке и папахе, сражаясь в революционной армии против Юденича.

Мне кажется неоценимым, по своему революционному пафосу, по верности его содержания, по силе выражения, художественный вклад Всеволода Вишневского в наше сценическое искусство. Вполне естественно и очень важно, что его понимали, принимали и ставили либо молодые, либо «левые» театры. Теперь оказывается, что эти молодые и эти «левые» театры, собиравшие буйную молодежь, нельзя и, значит, не следует вычеркивать из прошлого и затруднять им дорогу в настоящем.

Как автор этих строк вначале не мог понять Вишневского как человека, так и многие деятели, причастные к жизни театра, не любили и не понимали Вишневского как драматурга, полагая его искусственным, надуманным, ломающим старые сценические формы ради самой ломки.

И он не огорчился. Он сам воевал против старых канонов и незыблемых догм, воевал с позволительной для юности страстью, неуместной с точки зрения чинных блюстителей театральных приличий.

Эти блюстители и сейчас нет–нет да и возвысят свой скрипучий голос против нового и свежего на театре. Бюрократизм живуч. Но радостно и дорого то, что как раз в руководстве нашим театральным делом бюрократизм изживается в последнее время весьма решительно. А ведь мы помним, как люди, считавшие свое мнение истиной в последней инстанции, искореняли вместе с формализмом и самый театр Вишневского.

Как радостно, что он воскрес, этот театр! Как дорого для нашего сценического искусства, что «Оптимистическая трагедия» в новых спектаклях отразила старые образцы. Как высоко для нашей революционной традиции, что «Оптимистическая трагедия» вошла в праздничный репертуар великого сорокалетия!

2

Громадным, а для многих из нас неизгладимым впечатлением оставалась на долгие годы постановка «Виринеи» на маленькой сцене вахтанговской студии. Говоря о «нас», я имею в виду московских театральных зрителей тех лет, зрителей, жаждавших нового слова на театре. Как здесь, так и всюду, я в понятие театра вкладываю все, что составляет его искусство – то есть идейное направление, драматургию, представление.

Постановка «Виринеи» много раз описывалась. Общеизвестно, что в ней впервые показался будущий корифей советской сцены Б. В. Щукин. Общеизвестно, что игралась пьеса в черных сукнах, и я до сих пор вижу перед глазами черный фон и на первом плане гроб Магары… Но не эти вещи тогда волновали и восхищали нас, по большей части молодых людей. Нет! Нас вдохновляла юная Алексеева в ее первой роли сейфуллинской Вирки, вдохновляла своей народностью. Народность, как мы ее понимали и принимали в те времена, что осталось неизменным и до сей поры, была бескомпромиссной. Мы не терпели больше снисходительного отношения к «меньшому брату», мы отрицали либерально–буржуазную трактовку народных образов. Но наше нетерпение и отрицание оставалось в огульном отрицании Художественного театра, в огульном восхвалении театров молодых и еще, точней сказать, в мечте. Мы могли только смутно мечтать о каком–то новом революционном театре, как сейчас смутно мечтает молодежь о новых путях советского театра. И вот явилась очень молодая, очень талантливая, бесконечно одаренная Алексеева и принесла на сцену сейфуллинскую героиню с ее трагическим очарованием и мучительной судьбой. Образ Виринеи на вахтанговской сцене и силой молодого, искреннего таланта Алексеевой, и, в особенности, режиссерским целеустремлением Алексея Попова был выше, поэтичнее, крупнее, чем в оригинале, в повести. И то, что этот образ был поэтическим и художественно крупным, делало его появление на нашей сцене событием громадного значения.

Значит, думали мы, можно людей из народа играть так, как играют королей и принцев, утонченных героин и великих лиц классического репертуара.

Но теперь, по прошествии тридцати лет с тех пор, когда игралась «Виринея», не кажется ли современнику эта мысль если не тривиальной, то, во всяком случае, детской? Конечно. А такой художник сцены, как Алексей Попов, отдал лучшие и яркие годы своей творческой жизни на реальное осуществление этой простой мысли.

Я помню, как доставалась ему постановка «Поэмы о топоре», спектакль, который часто упоминают и толком не знают, чем он был примечателен.

А примечателен он был отнюдь не своими драматургическими достоинствами, которых там было раз– два и обчелся, а, опять–таки, подлинным, поражающим, ошеломляющим накалом рабочей жизни.

Приехали мы с Алексеем Дмитриевичем в Златоуст, пришли на старый металлический завод, зашли в точилку, – мой постановщик огляделся вокруг и покосился на меня:

– Это здесь Анка работает?

Я ответил с готовностью:

– Здесь.

Попов весело переглянулся с художником Ильей Шлепяновым и с интересом спросил:

– А как это ставить?

Не помню, что я тогда ответил… Но что я мог ответить, если подлинная точилка на Златоустовском заводе, где обтачивались топоры, слишком уж очевидно и безнадежно не подходила для театрализации.

А в том, что «не подходила», и были как раз трудные и колоссальные поиски Алексея Попова, которые на наших глазах, от «Виринеи» до «Моего друга», утвердили на советской сцене торжество неподражаемой и неподражательной народности, как ее понимали всегда большевики.

К этой истинной народности стихийно стремилось мое поколение, любившее русский театр и хладнеющее к нему в годы нэповского застоя. О эти подражательные лица из народа! Уныло–рассудительные, обязательно покашливающие, прежде чем сказать веское слово, неторопливомонументальные рабочие! Их еще и до сих пор, как пережиток, можно встретить на сцене в том традиционном исполнении, которое само по себе могло отвращать зрителя от новой драматургии.

Говорят, что Театр Революции с Алексеем Поповым в 30‑х годах принес на советскую сцену правду жизни. Да, конечно… Мне все же хочется сказать два слова о том, какой на самом деле была та сценическая правда жизни. Он, этот постановщик Алексей Попов, внешне въедливо, скрупулезно, придирчиво до ужаса высекал из тлеющей в актерах театральной жизненности горячие искры правды. Он мучился и мучил. Часто никто не понимал, чего он хочет. А он хотел того, что до сих пор «не подходило» для театра, хотел уже тогда, когда с изумленным и опьяненным от радости лицом любовался сталеваром во время пуска стали.

Помню точно.

– Вот, – говорит он. – «О»… да «А»… да кулак кому–то, да зоркий взгляд… никакой позы. И громадная театральность. Как научить нашего актера этой театральности?

И учил.

Есть правда жизни – стереотипная, донельзя точная и мертвая, как буква, как свинец стереотипа. К такой правде всегда стремятся равнодушные. Она и есть правда равнодушных. Правда Марии Бабановой и Дмитрия Орлова в их знаменитых сценических дуэтах, лишенных, кстати сказать, полноценного текстового материала, хватала за душу. Эта правда знаменита тем, что в ней зритель не узнавал, а познавал рабочих.