Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)

– А как приняли пьесу театр, актеры? Ведь и для них работа над пьесой о Ленине была событием удивительным?

– Да. Несомненно. Пьеса («Человек с ружьем») была принята к постановке в театре имени Вахтангова. Роль Ленина исполнял Щукин. Это был, на мой взгляд, великий артист, артист новой, советской формации по духу, по направлению, по таланту. Он во многом помог мне в работе над образом Ленина. Сцена с меньшевиками – озорная, бурная, веселая – была написана при помощи Щукина. Это была взаимообогащающая работа над образом.

Первое представление было в 1937 году. Успех пьесы превзошел все наши ожидания. При первом же появлении Щукина зрительный зал встал и устроил овацию. После спектакля зрители минут пятнадцать не отпускали актеров со сцены.

– Теперь расскажите, пожалуйста, о «Кремлевских курантах».

– Через год после премьеры «Человека с ружьем» МХАТ заказал мне пьесу с той же задачей – показать Ленина. И так же точно, как в «Человеке с ружьем», я решил не замахиваться на создание пьесы о всей жизни Ленина, а взять снова только миг из огромной ленинской жизни.

В те годы, о которых рассказывает пьеса, важной проблемой было привлечение саботирующих специалистов на сторону Советской власти. Ленин сам часто разговаривал с ними, сам привлекал их к работе. В его жизни это составляло маленькую частичку – всего полчаса или час, но при этом жизнь человека, с которым он беседовал, круто менялась. Я знал об одной такой встрече Ленина со специалистом, который отказался работать с Советской властью. Ленин вызвал его и спросил: «Так саботировать или работать?» Этой репликой и начинается в пьесе встреча Ленина с Забелиным.

Многие критики писали, что «Кремлевские куранты» посвящены теме электрификации России. Это неверно. Если бы это было так, я написал бы совсем другую пьесу. «Кремлевские куранты» – это пьеса о послереволюционной Москве, о матросе Рыбакове, Маше, об их любви, о забелинском доме. В пьесе об электрификации не было бы всего этого, не было бы сцены на охоте, а были бы совсем другие эпизоды, другие сцены. «Кремлевские куранты» – пьеса о том, как старая русская интеллигенция, сразу же в двух поколениях, была вовлечена в социалистическое строительство. Но мне нужна была фабула – прямое действие, которое составило бы содержание пьесы. Поэтому я и написал об электрификации, чтобы тему привлечения специалистов к работе в государстве рабочих и крестьян осветить чудесной ленинской мечтой о будущем. Безусловно, если бы я взял другую тему, пьеса была бы беднее.

Когда был уже готов сюжет пьесы, когда все жизненные линии, все судьбы скрестились в ленинском кабинете, были написаны сцены и выписаны люди, окружающие семью Забелиных, – матрос Рыбаков, Маша, история их любви, – я почувствовал, что в пьесе чего–то не хватает. У пьесы еще не было названия, она не была закончена. В то время я как раз прочел книгу Г. Уэллса «Россия во мгле». Голодная, нищая Россия… И я вспомнил, что года полтора тому назад молчали кремлевские куранты, и решил соединить молчание курантов с историей Забелиных, хороших по существу своему, но бездействующих людей в разрушенной стране. Стремительно менялась жизнь в России, резко менялись судьбы людей, и мне казалось, что такая деталь, как заговорившие вновь кремлевские куранты, символически подтвердит мысль пьесы. Так родилось название.

Работая над второй пьесой, я чувствовал себя уверенней, вводил больше фактов, деталей. И все–таки принцип построения сюжета остался прежним, тем же, что и в «Человеке с ружьем». Меня ведь всегда обвиняли в бессюжетности, в том, что развитие действия, считающееся классическим и необходимым в драматургии, в моих пьесах нарушено. Это меня всегда обижает так, как если бы меня все время обвиняли в близорукости: «Как вам не стыдно, вы близоруки!» Я иначе писать не могу и не буду. Ведь если посмотреть издалека, то действительно от любви девушки Маши к матросу Рыбакову до мечты Ленина об электрификации России лежит неизмеримое пространство. А если взглянуть поближе, то все между собой связано. Мне хотелось и хочется научиться писать сцены, которые близки не внешне, не последовательностью событий, а своим внутренним содержанием, внутренним пульсом, который и должен держать зрителя в зале.

– А теперь, пожалуйста, о последней из ваших пьес – «Третьей, патетической».

– Двадцать лет прошло с тех пор, как состоялось первое представление «Курантов». Через двадцать лет я написал третью пьесу о Ленине. Тогда еще, в 1938 году, когда писались «Куранты», я знал, что впоследствии непременно вернусь к ленинской теме. И вот теперь снова, в новой пьесе о Ленине, правильно или неправильно – судить не мне – я остался верен своему методу: изобразить снова только одну крупицу ленинской жизни, деталь его биографии.

Когда писался «Человек с ружьем», мне приходилось встречаться с Надеждой Константиновной. Я помню хорошо, как Надежда Константиновна рассказывала, какой кипучей, неиссякаемой энергией был полон Ленин, когда он был болен, несмотря на трагическую неизбежность смерти. Как он был стоек, предчувствуя ее. От этих воспоминаний у меня осталось ощущение не того, как умирал Ленин, а как он оставался бессмертным. Я очень хорошо знал Марию Ильиничну Ульянову, с которой мы вместе работали в «Правде». Мы беседовали с Марией Ильиничной об Ильиче, о его последних днях. Казалось, что она только вчера говорила с Лениным.

– Как вы оцениваете работу МХАТ а над «Третьей, патетической»?

– Все, что происходит в пьесе, совершается во время нэпа. Время, которое почти забыто нашей литературой. Поэтому критики, успевшие уже высказаться по поводу спектакля, многого в нем не поняли. Я считаю, что коллектив МХАТ очень точно изобразил самый дух того времени. Кедров – режиссер спектакля – сумел придать ему ощущение революции во времена нэпа. Но пьеса еще слишком близка мне.

Поэтому я не могу спокойно и объективно говорить о ней, как о прежних своих работах. Единственно, что, мне кажется, безусловно удалось театру – донести до зрителя ощущение ленинского бессмертия.

Исполнение Смирновым роли В. И. Ленина я считаю классическим. А классическое исполнение заключается в том, что актер умеет передать самый дух образа. Он играет так, что вы ощущаете мысль Ленина, великую силу его души, энергию, человеческое обаяние.

В этой последней пьесе не нужно искать точности в датах: когда заболел Ленин, мог ли он или не мог приехать на завод. Для меня было важным показать и ту возвышенную, патетическую скорбь оттого, что он ушел от нас, и то, что он остался с нами. Отсюда и название пьесы «Третья, патетическая».

Вот и все, что я могу сказать о моей работе над образом В. И. Ленина в трилогии. Все три пьесы, безусловно, связаны общей темой. В них я хотел рассказать о том, как Ленин боролся за нового человека, который поставил перед собой огромную цель – построить социализм, выполнил ее и который в конечном счете построит коммунизм. Это солдат в «Человеке с ружьем», интеллигент, матрос, часовщик в «Курантах» и в «Третьей, патетической» – люди, которые остались после Ленина вести государство. Один из них – сталевар, другой – партийный работник. Этих людей оставил после себя Ленин, который любил человека, верил в него, надеялся на него.

1959

На подступах к великому образу

Вопросы: «Как вы работали над трилогией? Как родился у вас замысел воплотить в драме образ Ленина?» – мне задавали неоднократно. И, очевидно, каждый, задающий эти вопросы, надеялся услышать подробный рассказ о том, как где–то в глубине души драматурга вызревала и крепла мысль о сценическом воплощении образа Ильича, как идея эта обретала конкретные очертания, как, наконец, она вылилась в стройный и ясный замысел вещи. Однако все дело в том, что подобный замысел не приходил да и не мог прийти мне в голову в ту пору. Разве мог я, тогда еще молодой писатель (хотя на сцене уже шли мои пьесы), претендовать на решение такой ответственнейшей и труднейшей задачи? Да и не только я – более опытные и маститые писатели не осмеливались браться за ленинскую тему. Поэтому всех нас привел в некоторое творческое смятение призыв ЦК партии в 1936 году к литераторам создать сценический образ Ленина.

Не откликнуться на этот призыв мы не могли, и в то же время поставленная перед нами задача казалась неосуществимой. Это сейчас уже образ Ильича перешел в историю, но тогда слишком короткая дистанция отделяла нас от живого Ленина, еще здравствовали многие, близко знавшие Владимира Ильича… Нас, литераторов, все это пугало, казалось чуть ли не святотатством взяться за изображение Ленина. Кроме того, в истории русской литературы, драматургии не было подобных примеров, не существовало традиций. И хотя писателям предоставлялась полная творческая свобода в художественном воплощении образа Ильича, это отнюдь не избавляло нас от огромных трудностей в предстоящей работе.

Как добиться, чтобы Ленин в пьесе не выглядел величественным и холодным изваянием, чтобы, сохранив всю гениальность и мудрость вождя революции, сделать образ живым и человечным? Я понимал, что при всем высоком трепете перед личностью Ленина я должен обращаться с образом Ильича, как с любым другим литературным образом, – иначе ничего не получится: образ утратит свою жизненную непосредственность, на первый план вылезут цитаты, которые неизбежно будут выпадать из художественной ткани пьесы.

Я также понимал, что нельзя назвать пьесу «Ленин». Ведь образ Ленина – образ огромного исторического масштаба, он наполнен таким динамическим многообразием, что каждый день жизни Ильича мог бы стать содержанием пьесы. Поэтому было ясно, что я напишу лишь эскиз к ленинскому образу, но этот эскиз должен передать все своеобразие жизненных черт Ильича. На трилогию я тогда и не думал размахиваться.

С чего я начал работу над пьесой? Естественно, с изучения ленинских произведений и воспоминаний о Ленине. Особенно тщательно я изучал язык Ленина. Из сочинений я выписывал наиболее характерные выражения и фразы.

Наконец пришел момент, когда мучительно захотелось что–то написать. И я написал одну сцену. Это была сцена встречи солдата Ивана Шадрина с Ильичем в Смольном. (Она так и осталась в пьесе без всяких переделок.)

Почему именно эта сцена появилась на свет первой, положив начало пьесе? Мне казалось необычайно интересным и важным показать столкновение Ленина с самым рядовым, обыкновенным солдатом, который только вчера вышел из окопов. Две стороны ленинского образа должны были раскрыться в этом эпизоде: его монументальность и его простота. Монументальность рождалась там, где образ существовал не сам по себе, а в связи с народной массой, представителем которой являлся Шадрин. Гениальная прозорливость вождя, точное понимание психологии народа, неотразимая сила убеждения – все это, сцементированное редкой простотой в общении с людьми, совершило переворот в солдатской душе. Переворот не личного, а исторического характера. Потому что после беседы с Лениным солдат уже твердо знал: «Воевать надо сегодня, сейчас!»

Я сознательно написал сцену так, что Шадрин не знает, с кем он говорит. Не знает, не понимает, что это великий человек. Народный вождь и свой человек, которому ты готов выложить всю душу, – вот этого соединения добивался я в ленинском образе. Только такое его решение представлялось мне единственно верным.

Язык солдата Ивана Шадрина я писал с языка моей матери – тамбовской крестьянки, прекрасной рассказчицы. Но, конечно, не только ее речь легла в основу шадринского образа: ее психология, отношение к революции, к большевикам воплотились в характере русского солдата. Думается, поэтому образ Шадрина и удалось написать мне с нужной достоверностью – не фантазия, не авторский домысел, а непосредственные жизненные наблюдения создали этого героя.

Непрестанно учиться у жизни – это не пустопорожние слова, это закон литературного творчества. Тот, кто отбросит эту учебу, погибнет как художник. Ведь недаром А. Островский писал: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, – это дает жизнь, история, легенда; его главное дело – показать, на основании каких психологических данных совершилось какое–нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»

Связь с жизнью – для писателя она должна проявляться не только в содержании произведения, но и во всей его художественной структуре. Это мое глубочайшее убеждение, которое я отстаиваю на протяжении многих лет. Еще в 30‑х годах мне пришлось вести споры по этому поводу, иногда приходится продолжать их и сейчас, спустя почти три десятилетия. Тогда меня обвиняли в пренебрежении канонами драмы, в бессюжетности, и посейчас, порой, встречаешься с подобной критикой. Вся беда в том, что эти критики не понимают, что архитектоника драмы – не отвлеченное понятие, она определяется исторически изменяющимся законом, который должен быть реализован драматургом во времени и пространстве, пространстве, наполненном конкретными социальными коллизиями, конфликтами.

Я не представляю, чтобы коренной момент ломки общественных отношений можно было охватить каноническими формами драмы. Форма не должна быть статичной; она динамична, она движется, меняется.

Отражая новое, драма и сама должна неизбежно проникнуться этим новым во всей своей драматургической организации. И задача настоящего художника состоит в том, чтобы найти те конкретные художественные приемы, которые необходимы, чтобы привести в соответствие весь изобразительный строй советской драмы с особенностями социалистической действительности, новой эпохи.

Здесь мне хочется сделать некоторые замечания в адрес современной нашей драматургии. Ей как раз недостает подчас активных поисков новых художественных решений. Острая драматическая форма нашего времени искусственно укладывается драматургами в три действия, без смены картин, декораций и т. д. Герои в свои тридцать лет уже укрываются в комнаты, на дачах… Все это есть не что иное, как подражательство другой эпохе, другому миру, другому жизненному ритму. Наша действительность, бурный темп нашей жизни требуют иного художественного выражения. В пьесах должно быть больше простора, воздуха, должен острее ощущаться могучий темп сегодняшнего дня.

В моих пьесах необязательна традиционная связь всех частей, всех действующих лиц. Как правило, у меня пьеса строится из эпизодов. Вот эта «хаотичность» и вызывает критические нападки, обвинения в отсутствии сюжета. Но материал, над которым я работал, исключал плавную драматургию! Его нельзя втиснуть в драматургическую форму Островского, так же как нельзя полагать, что сюжет драмы есть средство занимательности. Сюжет – не ловко закрученная интрига, сюжет есть естественное, то есть жизненное, сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта. Он рождается из идеи произведения и неотделим от действующих лиц с их образным строем.

Драматическое искусство отличается от других видов литературы тем, что оно теснейшим образом связано со сценическим воплощением. Чехов писал в письме к Измайлову: «Пока я не проверю пьесу на репетиции, я не отдаю ее в печать».

Театр требует сценического материала, таких образов и действий, которые присущи природе сцены. Вот почему необходима «выверка» произведения на сценической площадке. Обычно много говорится о работе с театром. Это – другое. Работа с театром нужна, когда пьеса не готова, сыра, недодумана. Сцена с ее репетиционным периодом выверяет, выравнивает, шлифует пьесу. И это есть то самое, что Чехов точно определил «проверкой на репетициях». Ведь нередки случаи, когда текст в иных местах начинает звучать со сцены совсем по–другому, чем в чтении, – тогда нужно тут же, на репетиции, вносить исправления.

«Человек с ружьем» ставил театр имени Вахтангова. У меня в процессе репетиций установился с театром именно тот творческий контакт, который единственно приемлем в совместной работе драматурга и театрального коллектива, – это было сотрудничество на равных началах, сотрудничество, не принижающее автора, а вдохновляющее, окрыляющее его. Было наслаждением работать с такими замечательными актерами, как Р. Симонов, И. Толчанов, как великий Б. Щукин.

Щукину я во многом обязан удаче в воплощении образа Ленина. Искусство щукинского таланта обогащало пьесу, возвышало ее. К сожалению, сегодня процесс работы театра с автором нередко носит иной характер. У нас принято «просвещать» «несмышленого автора», а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества.

Содружество с театром имени Вахтангова, повторяю, было исключительно плодотворным. Вахтанговцы блистательно показали, что сценическое воплощение образа Ленина возможно. Вот почему впоследствии я был глубоко удивлен тем, что театр не продолжил поиски в этом направлении, не занялся дальнейшей разработкой ленинской темы.

Над ленинской темой стал работать Художественный театр. По заказу МХАТ я и написал следующую свою пьесу, вошедшую в трилогию, – «Кремлевские куранты». Временем действия пьесы я взял момент электрификации России, темой – интеллигенцию, которая шла к революции.

Что отличало эпоху революции, время становления молодого советского государства и что необходимо было отразить в драматическом произведении, если ты собирался показать жизнь во всей правде социальных конфликтов и столкновений?

Революция столкнула социальные планеты, которые двигались по разным орбитам и, казалось бы, никогда не должны были прийти в соприкосновение. Вот в этой особенности времени и заключалась для меня искра новой драматургии.

Возьмите драматургию древних, от Эсхила до Плавта, – там на сцене живут «свои», там нет пестроты социальных категорий, в лучшем случае в действие включается шут или куртизанка. Или Островский. У него тоже герои одной социальной «ячейки».

В «Кремлевских курантах» на перекрестке истории встречаются люди разных полюсов. Инженер Забелин и матрос Рыбаков – это столкновение полярных мировоззрений, психологий, чувств… Нет покойной размеренной жизни: феерические изменения, водоворот событий – вот что питало и питает современную драму. И нам нельзя погрязать в спокойно интимной драматургии, она не может ответить на требования века.

Современная драма – драма страстей, накала мысли. Но это не исключает сочетания в одном произведении разных планов. Через театр можно донести громадные идеи, если они прозвучат на всех инструментах: в оркестр должны входить и трубы, и арфы, и колокольчик, а порой и балалайка.

В «Кремлевских курантах» – пьесе, раскрывающей столь важные большие идеи времени, – я не побоялся ввести водевильный прием. Да, сцена в гостинице «Метрополь» на языке театра всегда называлась водевильной. В самом деле, если привести отрывок из этой сцены, вряд ли у кого возникнут сомнения относительно жанра:

«Маша. Зачем вы заперли дверь?

Рыбаков. Затем, чтобы сюда никто не вошел.

Маша. Неправда…

Рыбаков промолчал.

Откройте дверь. Я уйду.

Рыбаков. Не открою.

Маша. Вообще вы пытаетесь представить себе, что вы делаете?

Рыбаков молчит.

Как это гадко, когда вы, как жулик, заперли дверь и спрятали ключи. Вы улыбаетесь… отвратительно улыбаетесь, уверяю вас… Я хочу уйти. Вы слышите?

Рыбаков. Слышу.

Маша. Так что же?

Рыбаков. Я дверь не открою.

Маша. Я выпрыгну из окна.

Рыбаков. Прыгайте».

Театр – искусство народное, оно требует популярности в высоком смысле слова, требует, чтобы в такой серьезной пьесе, как «Кремлевские куранты» была подобная сцена.

В чем мне видится одна из главных слабостей нашей драматургии? В том, что серьезность, высота размышлений существует вне собственно драматургии, «вылезает» из драматургической формы. В таких пьесах жизнь обычно предстает лишь в одном плане, втискивается в строго регламентированные рамки, а потому и кажется зрителю постной и скучной.

Думается, что в этих случаях нам надо почаще обращаться к Шекспиру – у него мы найдем классические примеры сочетания различных приемов, через которые великий драматург раскрывал жизнь во всем ее многообразии.

И «Человек с ружьем», и «Кремлевские куранты» часто называют историко–революционными пьесами. Это неверно. Здесь нет исторических драм, как в «Царе Федоре» или «Борисе Годунове». Нет и истории в чистом виде. Есть дух ее, дух времени.

Я не случайно взял в «Кремлевских курантах» время, связанное с возникновением знаменитого ленинского плана ГОЭЛРО. Оно давало мне немало интересного и важного материала для работы над образом Ленина. Я снова писал эскиз к великому портрету, но он не должен был быть повторением уже созданного, пусть даже более совершенным; зрителю должны были открыться новые черты ленинского образа, новые его стороны.

Главное, что хотел я показать в Ленине в «Курантах», – это его приверженность мечте, высокий полет мысли, творческой фантазии. Это его неуемное стремление к переустройству мира. Неиссякаемая энергия, постоянная работа ума – таким виделся мне Ленин в этой пьесе. В то же время я стремился написать Ленина так, чтобы за ним вставал образ победившей революции, победившего народа.

Во второй части трилогии мне уже было гораздо легче работать над ленинским образом. Он как бы приблизился ко мне, я чувствовал себя с ним, как со старым знакомым – в художественном смысле этого слова. Уже не мешало то чувство непреодолимой робости, которое так затрудняло работу в первой пьесе.

Наиболее удавшейся в «Кремлевских курантах» я считаю сцену в кабинете Ленина с часовщиком и Забелиным. В ней, мне кажется, удалось передать характерные и валяные ленинские черты, передать ленинский юмор.

Для меня в этой сцене Ленин раскрывается в своем обращении к Забелину: «Так что же, саботировать или работать?» На основе одной только этой фразы была построена вся сцена с Забелиным.

Около двух десятилетий отделяют «Кремлевские куранты» от последней части трилогии – «Третьей, патетической». Промежуток времени, как видим, немалый. Но он был необходим, чтобы подойти к такому решению образа Ленина, какой дан в «Третьей, патетической».

Поскольку пьеса эта уже сознательно писалась как завершение трилогии, я должен был дать образ Ленина в последовательном историческом развитии. И здесь я уже не мог ограничиться эскизом: требовалась детальная, глубокая разработка образа. Тем более что время действия драмы – труднейшая пора в истории Советского государства: 1923–1924 годы, нэп, период сложного и напряженного положения в партии. Острая политическая обстановка в стране усугублялась тяжелой, неизлечимой болезнью Ильича. Все это определило трагедийное звучание произведения, трагический пафос драмы. Отсюда родилось и название – «патетическая».

У нас почему–то патетика обычно понимается как радость, в то время как патетическое это одновременно и радостное и скорбно–величественное. Именно это сочетание настроений я хотел выразить в пьесе.

Должен сказать, что своим появлением на свет «Третья, патетическая» во многом обязана артисту Художественного театра Борису Смирнову, лучшему, на мой взгляд, после Б. Щукина исполнителю роли Ленина. В «Кремлевских курантах» Смирнов показал такое понимание ленинской сущности, продемонстрировал такое глубокое проникновение в характер, что хотелось вместе с актером идти дальше, приподнимая все новые и новые пласты могучей, неисчерпаемой натуры. Смирнов не играет роль Ленина, он создает образ Ленина. Причем образ этот воплощает передовую мысль России, самое радикальное, что вышло из Добролюбова, Чернышевского, Чехова, что отличало великую русскую интеллигенцию.

Лишь такое решение образа подходит к характеру «Третьей, патетической». Я понимал, что Смирнов может показать человека вечно напряженной мысли, сумеет раскрыть исторический масштаб ленинской натуры, сочетающей черты народного вождя и «самого человечного человека». Смирнов мог подняться до высокой патетики, пронести через спектакль тему бессмертия Ленина (это и было главной задачей драмы), показать не смерть, а бессмертие Ильича.

В последней части трилогии Ленин занимает совсем другое место, чем в первых двух пьесах. Это уже не эпизоды, а нечто другое.

Я хотел показать Ленина очень интимно. Но я отказался от изображения Ильича в семейной обстановке – это могло увести в сторону, превратить пьесу в семейную драму. (По этой же причине я ввел в пьесу не Надежду Константиновну Крупскую, а Марию Ильиничну Ульянову – прежде всего как редактора «Правды».) Ощущение интимности должно было возникнуть из чувства непосредственной внутренней близости с Лениным. Поэтому даже те сцены, которые на театре принято называть массовыми, я старался писать так, чтобы они рождали это чувство, чтобы зритель наблюдал этот постоянный внутренний контакт Ильича с окружающими.

Я уже говорил, что временем действия пьесы взят сложный период жизни нашего государства, нашей партии. И нэп в пьесе дан, чтобы показать, как он отражался на тех процессах, которые происходили тогда в партии, в рабочем классе.

Важно было подчеркнуть, в какой острый и напряженный политический момент Ленин уходил из жизни. И то, что он это глубоко сознавал, усиливало трагедийность ситуации.

Ведь сцена на заводе – не очередная, рядовая встреча с рабочими; Ленин приехал прощаться с рабочим классом. Перед тем, как уйти из жизни, он должен был сам убедиться, чем живут, чем дышат рабочие, должен был еще раз утвердиться в своей вере в пролетариат, ибо «все наши надежды, все наше будущее, вся наша жизнь – в пролетариате, в котором никогда обмануться нельзя». В этой вере – источник огромного ленинского оптимизма, который мне хотелось передать.

Трагическое содействует с оптимистическим. (Вспомните Вишневского – «Оптимистическая трагедия».) Ленин смертельно болен, а говорит: «У меня прекрасное настроение». Вот здесь и заключена истинная патетика и вся художественная сущность пьесы.

Одной из важнейших, определяющих черт ленинского характера, которую я стремился передать как можно ярче, была любовь к людям, вера в них.

Ленин не терпел маловеров, был непримирим к ним. В одном из своих выступлений он говорил о Сосновском, как о сомневающемся. Отсюда и родилась, на мой взгляд, очень важная сцена пьесы – разговор Владимира Ильича с Дятловым и Ипполитом. Растерянности, метаниям Ипполита, сомнениям и всяким «но» Дятлова противостоит непоколебимая ленинская уверенность в силе и стойкости Коммунистической партии.

Со стороны некоторых критиков раздавались упреки в адрес Дятлова. Его хотят видеть человеком «без страха и упрека», без всяких сомнений. Это неверно. Сейчас, по прошествии многих лет, мы владеем ленинским наследием, и многие вещи благодаря этому предстают в ясном свете. Современникам Ленина было труднее, им самим приходилось разбираться в сложнейшей политической обстановке, и, естественно, в тех условиях могли возникнуть сомнения в правильности отдельных действий партии, особенно при таком сложном явлении, как нэп.

В этом–то и заключается драматичность ситуации, основа драматического конфликта. Требования же, предъявляемые к образу Дятлова, лишают образ драматического зерна. Его хотят видеть совсем другим человеком, чем тот, который выведен в пьесе. А я не мог наделять рабочего 20‑х годов чертами коммуниста наших дней. В «Третьей, патетической» мне хотелось не только показать глубочайшую веру Ленина в новый тип человека, хотелось и прославить этого человека – строителя нового мира. Но каким я вижу этого нового героя?

Когда у нас идут разговоры и споры о положительном герое, то часто путают разные вещи. Путают «червоточинку» в человеке и его недостатки. Я за человека без «червоточины». Потому что, если придерживаться противоположной точки зрения, в эту червоточину легко могут заползти черви, и тогда мы многое растеряем из того, что приобрели за эти годы. Но беда в том, что в человеке без червоточины нередко хотят видеть эдакого стерильного, выхолощенного героя. Ленин любил людей во всей их самобытности, своеобразии. И это не значило, что они во всем были безупречны.

С разными и порой противоречивыми чертами сталкиваемся мы в одном и том же человеке. Это естественно. Скала не бедна и не состоит из одной только породы. Но многообразие черт не исключает цельности характера.

Вот об этом, очевидно, забывают некоторые товарищи, когда требуют от драматургии каких–то черно–белых ликов, живущих в непреоборимом антагонизме. Получается, что наши пьесы должны населять одни дьяволы и ангелы. Но где же, на какой планете будут жить «переходные» типы? Или им отводится роль искусственных спутников?

Я не знаю, в какой мере мой рассказ о работе над трилогией будет интересен и нужен. Но мне хотелось, делясь с читателями журнала опытом своего многолетнего труда, затронуть общие вопросы состояния нашей литературы, нашей драматургии, коснуться тех творческих проблем, от правильного решения которых зависят и глубина содержания, и художественность произведений искусства, то есть в конечном счете зависит – в высоком смысле этого слова – популярность их у народа. А ведь народное признание и есть тот высший суд, который судит со всей строгостью, со всей мерой взыскательности, поверяя искусство жизнью.

1959

Для меня самое важное

Тридцать лет назад появилась на свет моя первая пьеса «Темп». За ней последовали другие: одни были удачны, приносили творческую радость, иные не удовлетворяли меня, не нравились и зрителю, быстро сходили со сцены.

Многообразная, стремительно развивающаяся действительность подсказывала все новые сюжеты и образы. Но главными темами на протяжении прошедших тридцати лет оставались для меня две – творческий труд нашего современника, рабочего, инженера, колхозника, ученого, становление характера, развитие его личности в труде и историко–революционная, отражающая первые завоевания революции, неисчислимые трудности, с которыми пришлось столкнуться молодой Советской республике, пафос их преодоления. Обе эти темы связаны с вечно дорогим всем нам образом Владимира Ильича Ленина. Его я и попытался воспроизвести в своей трилогии.

«Третья, патетическая», события которой происходят накануне смерти Ленина, завершила трилогию, но не завершила для меня как автора разработку ленинской темы. Образ Ленина неисчерпаем. Возвращаясь к нему снова и снова, вчитываясь в строки его произведений, открываешь все новые гениальные черты, которые поражают, заставляют снова взяться за перо, чтобы вновь попытаться передать мощь его характера и ума, отразить эти вновь подмеченные черты.

Работая над новым вариантом пьесы о Фрунзе и Чапаеве «Контрудар» (она была написана в 1941 году, но в свое время не закончена – помешали события Великой Отечественной войны, переключившие мое внимание на другие темы), названной сейчас «Как манящие огни…», я написал пролог. Действие его происходит в Кремле. Сюда вызван Фрунзе. Здесь он встречается с Владимиром Ильичем. Мне важно было показать, что лучшие люди того времени, помощники и соратники Ильича, учились у него, творчески воспринимали и развивали его идеи.