Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

Что же меня интересовало на Ленинградском машиностроительном заводе, где работает бригада Ромашова? Мне важно было узнать и понять другое: как люди пришли к своему новому отношению к нарезанию детали, почему у них возникло желание работать по–коммунистически, в чем пафос их труда. И, кроме того, я хотел увидеть их стиль, посмотреть им в глаза, узнать, как они курят, как отдыхают, как шутят, как хитрят.

И вот я пишу пьесу, но она не удается. Получается какой–то статический очерк. Причина этого ясна: я поддаюсь очарованию материала, который сам по себе интересен и которым можно в беседе заинтересовать других. Но запросто разговаривать с тысячами зрителей, оказывается, нельзя. Мне приходится писать пьесу по тем законам, о которых я уже упоминал. Надо, не торопясь, осветить ее какой–то мыслью, заставить себя не рассказывать о том, как интересно строит свою работу бригада коммунистического труда, а написать на этом материале художественное произведение, то есть прежде всего найти характеры и по их «заказам» соткать канву пьесы. Тогда она начинает шуметь и цвести. Я так и назвал свою новую пьесу «Живые цветы». Итак, сначала надо узнать, вернее познать, набрать материал, увидеть людей и быть очарованным ими. Потом все это следует «забыть», отринуть и заново пересоздать.

Потери в нашей драматургии объясняются апологетикой посредственности. В результате появляются серость, мякина вместо слов и деревянные болванки вместо людей.

Приходится встречаться с мнением, будто писать пьесу – это делать диалог: «он сказал, она ответила», и так три акта. Сейчас уже нельзя ссылаться на пьесы периода первых пятилеток и военных лет, когда они несли прямую агитационную нагрузку. Нам необходимо как можно более высоко поднять искусство слова, а не оправдываться злободневностью темы, не пожинать лавры за серенькие литературные изделия. Чтобы выполнить свою всемирно–историческую роль, мы должны особенно дорожить мастерством и бороться за высоту мысли и поэтический язык произведения.

Когда читаешь Хемингуэя «Старик и море», останавливаешься, потрясенный фразами, которые произносит старик. Это мудрец, Спиноза, думаю я, и знаю, как много потребовалось взволнованного труда от автора, наделившего своего героя такой речью.

К сожалению, языку нельзя «научиться». Для этого надо уметь слушать. Нужен непрестанный интерес к людям, интерес особого рода. Напомню один эпизод, рассказанный Горьким. Он был у Льва Толстого, и хозяин увлекательно рассказывает Горькому о стоицизме.

«Он вдруг, – вспоминает Горький, – нахмурился, почмокал губами и строго сказал:

– Стеганое, а не стежаное; есть глаголы стегать и стяжать, а глагола стежать нет…

Эта фраза явно не имела никакого отношения к философии стоиков. Заметив, что я недоумеваю, он торопливо произнес, кивнув головой на дверь соседней комнаты:

– Они там говорят: стежаное одеяло!..»

Это замечательный образец того, как активно внимателен был писатель к человеческой речи.

Ко мне приходит техник чинить радио. Он начинает рассказывать, и мне хочется, чтобы он еще и еще рассказывал. Мне неважно, что он говорит, а важно как. У него колоритный, сочный, замечательный язык. Но если я приду к нему с перышком, я никогда не заставлю его так говорить. Самое страшное для нас, когда люди, к которым мы идем, на заводе ли это, или еще где–нибудь, знают, что ты писатель, тогда начинается «липа», «показуха». Непринужденно они говорят только между собой и когда видят, что ты не подслушиваешь.

Очень грустно, что сплошь и рядом со сцены и экрана приходится слышать «трамвайную речь». Это дурное копирование, фотография потока обыденной человеческой речи. В ней почти нет элементов поэтичности. Язык пьесы обязан быть выше, лучше, чище языка жизни. Он должен служить образцом, на который могли бы равняться наши зрители. А для достижения этого требуется мастерство, дьявольски трудная, мучительная работа.

Еще мне хотелось бы сказать молодым литераторам – тем, кому есть что писать, – о режиме труда: надо очень ценить утренние золотые часы и регулярно отдавать их творческому уединению. Писать надо в уединении. И вот тут я признаюсь, что самым страшным изобретением для писателя я считаю телефон. У нас умеют ценить время конструктора, академика, но не писателя. Он почему–то обязан много бегать на всякие парадные собрания, представительствовать и много говорить. Но главное, безусловно, заключается в том, чтобы сам писатель умел ценить и беречь свое время.

Не раз приходилось наблюдать в разговорах с начинающими литераторами, что они порой не понимают или не желают понимать, что труд писателя требует железного ритма, ежедневной тренировки, как, скажем, труд спортсмена или балерины. Меня восхищает в этом смысле Галина Уланова… Или вот пример – итальянский певец Марио дель Монако. Он в первый же час по приезде в Москву поехал взглянуть на Большой театр, потом пришел в гостиницу, снял галстук, бросился к роялю и запел. Такая беспокойная проверка своего «инструмента» – умения писать – всегда нужна нам всем. Пусть труд идет впереди таланта, а не талант впереди труда.

Я уже как–то говорил о том, что привычка к ритмическому труду не дает нашему брату вылететь из литературной тележки на крутых поворотах. У меня были написаны пьесы, которые на сцене не шли. Но я не тратил время на переживания. Пока о них где–то решался вопрос, я был уже захвачен новой, задуманной или начатой пьесой. И, право, мне некогда было сидеть «у разбитого корыта».

Вот, в сущности, все то, чем я хотел поделиться с моими младшими товарищами по перу.

И в заключение два слова: будьте смелыми!

1960

Ново, талантливо, интересно

Может ли наш современный автор писать о Ленине так же, скажем, как писал Алексей Толстой о Петре Первом, то есть свободно пользуясь своим художеством, заглядывая в ум и сердце своего героя, раскрывая образ его до интимных черт характера? Думаю, что может, но при наличии двух условий. Если автор обладает большим талантом и широким взглядом на историю… Когда талант не силен, а взгляд беден, да к тому же школярски догматичен, то беда. То и другое неминуемо отразится на самом портрете, и читатель будет спрашивать: неужели это стереотипное лицо и есть живой Ленин?

А писать надо живого. В этом вся сила реалистического искусства и все самые сложные его секреты.

И вот в четвертом номере «Октября» появляется повесть Эммануила Казакевича, где главное лицо, тема и весь смысл произведения – Владимир Ильич. Прочтем первые строки:

«Светлое северное небо слабо озаряла туманная луна. Две лодки плыли по озеру.

Ленин сидел на корме первой лодки и все время, напрягая зрение, вглядывался в белесый сумрак далекого берега. Он размышлял о том, что, если там, на заозерном сенокосе, будет спокойно и безопасно, он сможет выписать туда синюю тетрадь с заметками и закончит давно наболевшую и чрезвычайно важную брошюру».

Даже неискушенному читателю нетрудно понять, что писатель нарочито не идет исподволь к внутренней жизни Ленина, что взят смелый, очень резкий прием, за который надо отвечать. Если не справишься, то как раз тебя постигнет беда и твой прием окажется нарочитым и претенциозным. И тот же неискушенный читатель через две–три страницы легко свыкнется с этой, в сущности, простой манерой писателя смело живописать внутренний мир Ленина, как это делала мировая классическая литература вплоть до Алексея Толстого с его великолепным Петром.

При этом мне хочется сказать: наконец–то…

Появляется талантливое перо в умных руках, и мы получаем глубокое литературное произведение, в котором живет, горит, бьется могучее ленинское сердце… Как это дорого. Дорого в особенности в наше время, когда партия борется за ленинские нормы во всех областях жизни. Дорого это еще и потому, что Казакевич не вносит в ленинский образ ничего от вольного сочинительства и ложной смелости, основанной на домысле. Нет. Все общеизвестно, традиционно и в то же время ново, трепетно, интересно, потому что художник смело вскрывает живое содержание наших традиционных понятий о Ленине.

Легко сказать – он был прост. Прост, и все тут. Это и есть наше традиционное понятие. И очень трудно наполнить это понятие жизненным смыслом, дать ему движение, выразить его в незаметных поступках, словом, дать ему жизнь… и не отступить при этом от исторической традиции, не забыть, что эта человеческая простота относится не к рядовому Ивану Ивановичу, а к великой личности современной истории.

Казакевич воссоздает ленинскую простоту, в которой столько же общечеловеческого, сколько и коммунистического, присущего одному Ленину. Газетная статья тесна для выписок, да их было бы слишком много, оттого что Казакевич наполняет строки своей прозы емким содержанием, в котором беспрестанно раскрывается своими богатствами внутренний мир Ленина.

Писатель берет тот короткий период времени, когда Ленин вместе с Зиновьевым скрывался в Разливе под Питером от расправы контрреволюции, поднявшей голову после июльских событий. Сюжет повести, то есть основное ее содержание, лежит в отношениях Ленина и Зиновьева. Иначе, пожалуй, не было никакой повести с большой ее идеей, с исторической темой зарождения будущих боев в партии, зарождения рокового для самого Зиновьева и его последователей, предвещающего страшные катастрофы для всяческих оппозиций и блоков. И опять–таки Казакевич берет общеизвестные начальные расхождения Ленина с Зиновьевым, но делает это тонко, тактично, сообразуясь с определенным историческим периодом и так, чтобы не поставить самого Ленина в положение близорукого простака, который не мог разгадать Зиновьева. Наоборот, он отлично понимал своего старого оппонента, и их расхождения не были новыми в партии. И в те времена, и гораздо раньше в партии было много дискуссий, и не такие люди, как Зиновьев, покинули партию, а посильнее его… Тот оставался, работал, но верил ли в победу пролетариата?.. Казакевич утверждает: нет, он не верил, и утверждает это не общими словами, а глубоким анализом художника.

Поразительное столкновение. Ленин со своим жгучим нетерпением ждет, когда же ему доставят синюю тетрадь, чтобы взяться за работу о будущем государстве. Зиновьев ничего не ждет. Он весь в мрачном настоящем. И его даже можно понять. И в том, что можно понять, сила художника и верность исторической правде. Шалаш действительно не место для высоких и гордых дерзновений. Ленин вернулся в старинное подполье, ему улюлюкает весь мир, включая и «социалистов». А он здесь, в шалаше, на меньшее, чем на пролетарское государство, и не соглашается. Разве все это не поразительно? Если в повести угадывается большая подготовка ее автора, то здесь в особенности точно и подробно вскрывается ленинская стратегия, когда этот непостижимый человек проникал в такие глубины общественных явлений, что, конечно, уж не снилось Зиновьеву, да и не ему одному. Тут надо было беспрекословно верить Ленину. Но Зиновьев верить не мог по той простой причине, что его страх перед могуществом буржуазии был сильнее преданности Ленину, партии.

Некоторым читателям может показаться неприятным само появление в советском литературном произведении Зиновьева. Да, может быть, и так. Ничего не поделаешь. Историю можно замалчивать, но она от этого не перестанет жить в прошлом. Все дело в том, зачем художник берет тот или другой кусок истории. В данном случае, отрешившись от предвзятости, очень легко ответить на этот вопрос. Учить надо современников тому, что такое истинный ленинизм и что такое самый ничтожный, почти невинный отход от ленинизма. Чем кончил Зиновьев, знают все, а как он начинал, знают немногие. Но высший смысл этого произведения заключается в его неотразимом историческом примере мирового значения, каким является период жизни и деятельности Ленина от июля по октябрь.

Никто, конечно, по художественным произведениям историю не изучает, но в иных художественных произведениях исторические примеры на нас производят более сильное впечатление, чем сама история. Это происходит потому, что художник глубоко берет жизненность исторического примера, а историку нет дела до жизненных подробностей. Так и у Казакевича, который еще и в своей повести «Звезда» раскрыл нам большую поэтичность и мужественную нежность своего дарования. Но, скажут, неужели в повести нет очевидных недостатков? Недостатки найдутся. И о них следует говорить при литературно–критическом разборе вещи. Мне же надо было сказать о главном – что повесть эта хорошая и что она нужная.

1961

Герой нашего времени

Современный герой, или, как говорили в старину вслед за Лермонтовым, герой нашего времени… Если собрать все статьи, написанные о нем хотя бы за последние полгода, то будет толстый том, может быть, два… Очень много. Мне кажется, что в истории нашей литературы, старой и новой, не было такого множества рассуждений о герое современности, как теперь. Притом рассуждений очень многословных, удивительно однообразных, однотипных.

Можно восхищаться и думать, что сие доказывает лишь одно: как пишущие страдают за нашу литературу и как они страстно желают увидеть героя нашего времени в романе, кинематографе, театре. А можно пристальней всмотреться в этот неудержимый поток статей, и тогда окажется, что для восторгов тут не слишком много оснований.

Героя современности представить себе нетрудно, даже не обладая сильным и развитым воображением. Соберите воедино пять или десять положительных качеств, присущих настоящему советскому человеку, и у вас получится герой нашего времени, каким он должен быть в романе, кинематографе, театре. Так многие думают и чистосердечно веруют в такого героя, который должен озарить своим сияющим ликом нашу литературу и искусство. Веруют, пишут статьи, выступают с речами, а он, этот герой, не является и ничего не озаряет. Почему? Что происходит? Неужели мы, советские литераторы, создавшие блистательную галерею художественных образов нашего времени, вдруг стали до того упрямыми и косными, что не хотим внимать благим советам, как написать современного героя? Давайте задумаемся.

А думать надо прежде всего о том, что до художника, за художника никакого образа героя современности создать невозможно. Если мы точно поймем эту простую и очень важную истину, то многое из того, что сейчас пишется о современном герое, не только нас не восхитит, но покажется простой литературной болтовней, засоряющей мозги читателя.

В самом деле. Неужели так ясна и так прямолинейна проблема человека нашего времени на нынешнем удивительном этапе его развития, что проблему эту можно разрешить в рядовой публицистической статье? Неужели можно всерьез думать, будто, разрешивши эту проблему таким «теоретическим» образом, мы имеем все основания ждать, что художник запомнит, запишет, заучит все наши положения и по ним создаст некий тип современника, который и соберет в себе лучшие черты героя нашего времени?

Позвольте тысячу раз извиниться и все–таки сказать, что это чепуха.

Высокие качества современника, которые перечисляются в бесконечных статьях о нем, удивительные примеры, подтверждающие эти качества, действительно хороши и действительно существуют в жизни. Да. Но публицист говорит о готовом. Художник думает о зреющем. Публицист пишет о том, что видно каждому. Художник – о том, что каждому не видно. Публицист регистрирует. Художник творит.

Открыть героя – вот вечная загадка и самая святая задача для писателя, если он способен ставить перед собой святые задачи.

– Что там открывать? Какие загадки? – утверждают иные публицисты. – Героев у нас великое множество. Все их высокие качества общеизвестны…

Вот это и есть сомнительная болтовня о современном герое, потому что сбивает с толку нашего читателя, который привык с глубоким доверием относиться к газетной и журнальной публицистике. Вот, к примеру, до чего договорился т. А. Макеев из Хабаровска, статью которого напечатала «Советская культура» в номере от 21 ноября. «Хочется увидеть такого героя, чей характер сложился задолго до начала спектакля. Хочется, чтобы современный герой предстал перед зрителями в героическом костюме – в шлеме космонавта, доспехах современного рыцаря».

Желание почтенное – рыцарь, современные доспехи… Возражать, пожалуй, трудно. Да. Но «героический костюм» – это ведь только костюм.

Из бесчисленных «хочется видеть» я взял это, потому что оно – крайнее и, таким образом, как бы уж итоговое. Автор бранит психологическую драму, сложнейшие душевные коллизии, по его словам, вызывают у него брезгливое чувство, а оттенки чувств на сцене он уподобляет женским перлоновым чулкам…

Когда шла Великая Отечественная война, то в газетах порой встречались рассуждения о современном герое и говорилось примерно то же самое, что и теперь. И пишущие придерживались того же мнения, какого они придерживаются и теперь: будто им все известно о герое, а писателям – нет. А писатель Александр Твардовский, вопреки всем «хочется видеть», упрямо и неторопливо писал своего «Василия Теркина». Подчеркиваю вопреки, потому что открытый им образ не имел при себе никаких рыцарских доспехов и ни в какие «героические рамки» не помещался, то есть ничего общего не имел с великолепными типами героев, решенными в публицистическом порядке.

Василий Теркин есть то открытие художника, которое и составляет самую трудную и святую задачу художника, в какой бы области он ни работал. И как на Курской дуге и в Берлине, он и теперь остается непобедимым героем нашей эпохи.

Надо спокойно понять, что до романа «Как закалялась сталь» образа Павла Корчагина в газетах и журналах не было и что только один Николай Островский мог создать такой образ. До горьковского Нила не было Нила. Только Горький открыл в жизни и создал этот знаменитый художественный тип. А потом уже критика и публицистика стала объяснять, каков этот художественный тип и что несет он в себе как герой современности. Мне хочется со всей определенностью сказать, что у нас имеются литературные болтуны, которые с великим рвением умеют высказываться «по поводу» и не хотят заниматься живым литературным делом. Легче всего понукать, упрекать, гневаться и сочинять «с хода» образ современного героя со всею безответственностью броской фразеологии. Конечно, пишутся и серьезные статьи… Но все статьи, статьи, статьи о том, что должно быть. И очень мало хотя бы беглых, робких, деловых заметок о том, что уже реально существует в литературе. Как будто все, что печатается в журналах страны, выходит книгами, ставится в кинематографе, театре, никакого внимания не достойно. В журнале «Новый мир» появилась удивительная по своей новизне, очень талантливо написанная повесть молодого писателя Георгия Владимова «Большая руда». Что о ней слыхал широкий читатель? Ничего. В том же «Новом мире» был напечатан очерк Ефима Дороша «Сухое лето», который выбивается из принятых для очерка форм и восходит к лучшим творениям Глеба Успенского.

В этом очерке каждая строка проникнута современностью, каждая строка дышит чистой любовью к нашему народу. Что об этой вещи слыхал широкий читатель? Ни звука. Почему? Да потому только, что для того, чтобы разбирать подобные литературные явления, надо, как говорят в народе, «заниматься умственным трудом». Да еще надо иметь хотя бы какую–то часть той смелости, какой обладали авторы той же «Большой руды» и «Сухого лета». Короче говоря, нужны ум, талант, смелость, принципиальность, что было присуще Белинскому и Добролюбову.

Ни Белинский, ни Добролюбов не решали за писателя его прямых задач, не измышляли в своих писаниях образ современника. Зато они с отвагой бросались в литературные бои, отстаивали все новое и прогрессивное. Это мы с вами теперь отлично знаем, что означает «Гроза» Островского, но в те времена, когда об этой пьесе писал Добролюбов, было общее ходячее мнение, что Островский пишет дегтем о смазных сапогах. Этого мнения придерживался даже великий Щепкин.

Писатель не нуждается в том, чтобы за него кто–то фантазировал и простирал ему перст указующий: «Пиши так». Ему нужен живой, честный, заинтересованный отклик на его труд. Этот отклик нужен также читателю. Я не стал бы повторять таких школьных истин, если бы не имел в виду главной мысли. А мысль эта состоит в том, что вести литературу, руководить ею, поднимать ее можно только через живой литературный обмен на широком критическом фронте. Нам надо зорко смотреть и чутко угадывать все лучшее, что создается, открывать, выдвигать. Тогда уж сам собою в живом соревновании будет виден идеал и современного героя, и современного взгляда на нашу жизнь. Передо мной на полке сочинения Белинского. Тринадцать томов. Беру наугад том шестой. В нем сто тридцать с лишним статей и заметок. О чем? А вот о чем:

Стихотворения Аполлона Майкова; Кузьма Петрович Мирошев, М. Н. Загоскина; Эвелина де Вальероль. Сочинение Н. Кукольника; Париж в 1838 и 1839 годах. Соч. Владимира Строева; Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров на 1842 год. Издание И. Песоцкого; Русская грамматика, составленная А. Ивановым; Педант. Литературный тип; Русский театр в Петербурге; Князь Серебряный, или Отчизна и любовь; Ромео и Юлия. Драма Шекспира в пяти действиях, в стихах. Перевод М. Каткова; Отец и дочь. Драма в пяти действиях, в стихах. Переделанная с итальянского П. Г. Ободовским; Римский боец (гладиатор). Трагедия в пяти действиях, в стихах. Соч. А. Суме, переделанная с французского В. К.

И так далее, по литературной и театральной жизни того времени, всего сто тридцать две статьи, обзора и заметки в одном этом шестом томе.

Белинский был законодателем в литературе. Почему же этот блестящий ум растрачивался на такую черную критическую работу? Да потому, что Белинский знал: законодательство в литературе и искусстве совсем не то, что в иных областях. Это одно. А другое, не менее важное, заключается в том, что литература не образует пустот и не развивается от гения до гения. Вести надо всю литературу, а не отдельные ее корабли, да притом такие, которые наверняка не покачнет никакая волна.

А это очень трудно. Куда легче и спокойнее заниматься маниловскими рассуждениями о герое нашего времени, хорошо зная, что тебе самому его писать не придется.

И все же герой нашего времени явится. Конечно, он не будет создан по прописным рецептам. Он явится неожиданным, самобытным, блистательным, как Чапаев в кинематографе, как Корчагин в романе или Теркин в поэзии. Я беру типические примеры. Мы богаты героями, их множество. И должно быть множество, потому что мы отражаем великое многообразие жизни.

Давайте помогать друг другу живым вниманием, давайте развивать литературное соревнование!

1961

Свежий ветер тридцатых годов

С приятным трепетом в груди шел я в театр имени Вахтангова, куда послан был Лидией Сейфуллиной. Она снабдила меня рекомендательным письмом к известному режиссеру, поставившему в этом театре сейфуллинскую «Виринею», – Алексею Попову.

Постановка эта еще раз открыла Москве юный театр нового направления и обаятельных талантов. В свое время меня этот спектакль привел в счастливый восторг, какой я до того испытал впервые от мейерхольдовской «Земли дыбом», увиденной мной на гастролях театра в Ростове. Моя молодость была преисполнена революционным духом, и я, естественно, радовался и пугался встречи с человеком, поставившим «Виринею».

Письмо от Сейфуллиной было получено после того, как в небольшом кружке ленинградских писателей я прочитал свою пьесу «Темп». Эту читку устроила мне радушная Мария Михайловна Шкапская, корреспондент «Правды» в Ленинграде, – она слушала пьесу у себя дома и предвещала мне головокружительные и опасные успехи на театре.

По дороге в театр, на Арбате, я столкнулся с Валентином Катаевым. Он шел с читки своей пьесы «Авангард» и был, как мне показалось, настроен победно. Мы друг друга не знали, точнее, он не знал меня, и поэтому лишь один из авторов проявил к другому – мимолетно – острый интерес.

В вестибюле мне указали на худого человека с актерским лицом, в ярко–коричневом костюме, с портфелем. Он нервно торопился, разговаривая на ходу, но я остановил его без робости. Робости не было потому, что я с юности, как газетчик, привык смело навязываться на разговоры по роду своей работы. Я интервьюировал самого академика Иоффе, хотя в физических науках ничего не смыслил, и выпрашивал беседу у Михаила Ивановича Калинина, которую он, впрочем, не дал.

Что касается пьесы, театра и т. п., то я не мог всерьез выговорить слово «драматург» и пьесу написал по двум причинам. Первая состояла в том, что хотел написать. Вторая, тоже важная: я думал, что во время чистки советского аппарата у меня будут серьезные неприятности. Но к тому времени эта опасность исчезла, я был почетно оставлен работать в «Правде», значит, и пьеса теряла смысл «якоря спасения». К тому же хождение с ней мне надоело. МХАТ, куда я дал пьесу, определенного ответа не давал, хотя П. Марков сказал мне великолепные слова:

– У вас есть несомненный талант драматурга, но в пьесе нет драматургического стержня.

И когда через тридцать лет А. Арбузов твердит, что я не умею писать пьесы и что у моих пьес нет драматургического стержня, мне делается необыкновенно весело.

Все эти маленькие введения к встрече с Поповым мне необходимо сделать как экспозицию к дальнейшим историям.

Попов – человек хмурый. Я никогда не видел, чтобы он смеялся до упаду, до слез. И встретил он меня своим взглядом – точно всматривался во встречного и хотел немедленно определить его. Письмо прочел быстро, сделался озабоченным и позвал другого, высокого и худого человека с актерским лицом:

– Василий Васильевич, это очень важно.

К нам подошел Куза – тоже человек серьезного склада, но полегче, чем Попов.

Пьеса была со мной. Конечно, без папки, обтрепанная. Как журналист, я привык обращаться с рукописью просто. Она тут же перешла к В. В. Кузе. Он обещал дать ответ через три дня – и дал. Через три дня пьеса моя была принята, и постановщиком ее назначался А. Д. Попов, пожелавший работать со мной.

Мы начали встречаться. Мой постановщик продолжал всматриваться в меня – с любопытством и признаками симпатии. Я же познавал, что театральные «небожители» живут не столько поэтически, сколько буднично и трудно, и неприятностей у них всегда больше, чем в моем мире газетчиков. Алексей Дмитриевич тогда ссорился с вахтанговцами… со всеми или, может, с какой–то влиятельной группой – не знаю. Помню, он весьма холодно, даже враждебно отнесся к моим восторгам по поводу спектакля «На крови», поставленного Рубеном Симоновым.

Словом, у них что–то было очень неладно. Тогда я не знал, как знаю теперь, что в любом театре всегда «что–то неладно», и не мог разобраться, почему однажды Попов, придя ко мне, не очень весело сказал, что из театра он ушел. Я чувствовал, что с Вахтанговским театром мой постановщик расстается горько, если не болезненно, но ничего поделать с собой не может. Это качество – не уметь ничего поделать с собой – руководило его поступками всю жизнь и принесло, думаю, много горя этому импульсирующему характеру.

«Темп» он был не прочь забрать с собой, но лишь в том случае, если я сам заберу из театра пьесу. Иными словами, он вел себя очень тактично и щепетильно. Но как мне ни хотелось, чтобы он поставил пьесу, я не мог взять ее у театра, хотя бы потому, что в оттяжке ее постановки театр повинен не был, так как Попов ставил катаевскую пьесу «Авангард». И потом я почти никогда не делал подобных вещей, несмотря на беспощадное правило, существующее во всех театрах, по которому вашу пьесу за спиной у вас, не объясняя причин, могут снять с репетиций. Или вас будут хвалить, и тут же по каким–то всегда очень сложным причинам забудут все похвалы и вернут вам пьесу с тем каменным спокойствием, на какое способны натренированные театральные характеры.

Алексей Дмитриевич перешел в Театр Революции, который испытывал тогда кризис. Время было трудное – для любого театра оно чаще трудное, чем легкое: не было современных пьес и, кажется, не было людей, способных творчески объединить сложный организм этого коллектива. Так приблизительно я понимаю положение в Театре Революции в начале 1930 года.

Попову нужна была пьеса. Теперь я хорошо понимаю, почему он прицелился на меня, но тогда его внимание вызывало во мне лишь несостоятельное самомнение. Я был тем автором, который обладал чувством сцены, но – только чувством, и драматургии не знал. По–моему, Попов точно предвидел крах старых драматических сюжетов, бесконечно повторявшихся в XIX столетии. Но главной была новь, которая стучалась за кулисами театра. Он как–то говорил мне:

– Репетирую «Авангард». Молодой колхозник думает вслух, мечтает… А ручка у актера – развитая, гибкая, выразительная, играет кистью. Но то… неправда.

Теперь любой выпускник театрального училища пожмет плечами, если такое замечание назвать важным и проницательным. Но тридцать лет назад в театре господствовал этот гибкий, изящный театральный жест, и надо было обладать очень сильным чувством нового, чтобы увидеть неправду в простом жесте. Кстати замечу, что сегодня, добившись народности в актерском ремесле, нам попутно стоило бы заняться изяществом, грацией, дикцией… А тогда сильный ветер начала 30‑х годов лишь начинал проникать за кулисы театров, и никто не мог себе представить, что столь изящная актриса, как Мария Ивановна Бабанова, с ее тонким, ювелирным мастерством, будет играть работницу с уральского завода.

Попов что–то знал. Он был слишком серьезным человеком, чтобы, присматриваясь ко мне, не знать, чего он от меня хочет. И когда я со всем жаром начинающего автора и увлечением молодого человека рассказал ему историю о том, как на Урале была открыта нержавеющая сталь и как мы научились делать топоры, которых до тех пор в России делать не умели, он решительно посоветовал:

– Пиши.

Ни я, ни он понятия не имели, какое отношение имеют все эти выдающиеся истории к драматургии и театру. Но Попов сказал: «Пиши», – и я сел писать свою вторую пьесу.

По драматургии «Поэма о топоре» – вещь дикая. Когда мы уже репетировали пьесу, мой постановщик спросил у меня относительно сцены в столовой, шедшей как целая картина:

– Зачем эта сцена?

Я, не задумываясь, ответил:

– Для атмосферы.

Алексей Дмитриевич долго смотрел на меня и, не скрывая иронии, вздохнул:

– Ах, для атмосферы… а я – то думал…

Но еще первобытнее пьеса была по языку – грубо натуральному, даже утрированному в своей откровенности. Мне тогда казалось вызывающе революционным отражать язык рабочих густо, контрастно, как я слышал его в Златоусте, на Домниковке, где жил и писал очерки, до того как сделался драматургом.