Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 27 страниц)

Грустно.

Сколько раз проходили эту сцену и видели, что не найдено главное, что она состоит из кусочков. Любовь… сцена с нищей… трамвайные рабочие… мечты об электрификации России…

Вначале он ведет репетицию почти технически. Это кропотливая работа, но видно, что тут идет какая–то примерка, какая–то скрытая проверка продуманного и решенного плана.

– Какой же Ленин? – спрашивает он. – Вот здесь ночью на кремлевской набережной, после долгого заседания Совнаркома, какой он?

– Устал, страшно устал… – кто–то говорит.

– Да… – отзывается Владимир Иванович, но так, что лучше б уж он и не говорил этого «да».

Владимир Иванович любит повторять, что он сам человек политически незрелый. Это его слабость. Никто ему особенно в этом не верит. Он с простодушным лукавством и серьезным лицом говорит, что можно пытаться решить правильно политические линии чисто художественными путями. От искусства к политике…

А почему политические концепции должны идти вразрез с художественными?

Грибов говорит матросу:

– Любите русского человека?

– Люблю, конечно.

– Поживите с мое, тогда полюбите…

Но какой же Ленин? В каком состоянии он говорит эти слова о любви к русскому человеку?

– Он гневный, – с глубоким значением, с особенной силой повторяет Немирович – Данченко, – гневный. Вы понимаете меня? Это гнев высокой, всеобъемлющей души, это пламя, которое никогда его не покидает.

И все слова текста, куски и сцены – только производное, только грани неизменного состояния великого всечеловеческого гнева. Он всячески варьирует эту тему, опасаясь, чтобы его не поняли неправильно, не свели понятие гнева к простой обыденности. Ему надо показать, как смотрит Ленин, как он видит людей, как он их слушает и принимает.

Сейчас ни одна посторонняя мысль не идет в голову. Великий артист всех увел за собой, увлек, покорил. Он ведет сцену с нищей. Несколько сумрачный, почти суровый, он строго слушает старуху, не отрывает от нее взгляда. Кто–то рядом шепчет: глаза, глаза…

Этот взгляд поймал Грибов. У человека восьмидесяти с лишним лет озарились, засверкали глаза, явился пламень покоряющей силы, и когда он сказал: «Это ужасно», – можно было ужаснуться вместе с ним. И на наших глазах произошло художественное смещение. Артиста точно подменили. Безусловно и целиком доверившись учителю, он временами делался неузнаваемым, и вся сцена для него теперь не вызывала сомнений. Играя огромное напряжение мысли, внимания, темперамента, он чувствовал себя легко и свободно.

Потрясающих моментов на репетициях было множество. Шедевром режиссерской работы Немировича – Данченко я считаю картину в кабинете Ленина во втором акте.

– Ленина нельзя показывать обычно, буднично, – говорит он.

Ему не давала покоя эта картина. Кабинет, как он был в действительности, на сцене померк. Это закономерно. Сцена – коварная штука. Не все художники могут делать декорации. А тут от подлинника нельзя было уйти. Кабинет Ленина знают все. Допустить сценические вольности нельзя. Но играть в натуральной обстановке было трудно.

– Попробуем решить картину светом, – предлагает он и принимается за работу.

Постановка картины длится несколько дней. Он неутомим в решении поставленной задачи и безгранично терпелив. Он выходит на сцену, подолгу говорит с актерами, сам их усаживает, разводит, говорит текст, советуется с художником, ловит лишние секунды в переходах света, и видишь и чувствуешь, как он целеустремлен, как он подводит картину к патетическому звучанию.

Для описания работы Немировича – Данченко над одной этой картиной надо посвятить отдельную большую главу, так много принципиально важного и художественно значимого он вложил в эти сцены. На узком текстовом материале он сумел создать величие и обаяние, титаническую деятельность и повседневную жизнь Ленина и его друзей.

И когда репетиции удавались, он, откинувшись в кресле партера, говорил:

– Да, это у нас получается, это найдено…

И опять звал актеров:

– Дальше!

Мне пришлось говорить о «Кремлевских курантах». Я не видел репетиций других пьес, о них расскажут современники. Мне хотелось по свежей памяти набросать хоть несколько черт к портрету живого Немировича – Данченко – великого художника русской сцены, необыкновенного человека.

1943

Перечитывая Горького

Драматические интонации выражаются в слове с той особенной художественной силой, которая обычное, простое слово делает словом сценическим, заключающим в себе энергичное драматическое движение. Горький–драматург умел достигать величайшего совершенства в своих репликах с необозримым разнообразием драматических интонаций. Горький создает свой текст, как бы играя буйным талантом, пишет непринужденно, непосредственно, с неожиданностями, но, присмотревшись к делу поближе, видишь строгую мысль бесконечно мудрого мастера, который очень дорого ценит сценическое слово с его громадным художественным воздействием.

В «Мещанах», как известно, зрителю поначалу трудно определить, что за «птица» Петр. Лишь к концу пьесы он составит себе полное представление об этом типе мещанина. А покуда в первом акте студент Шишкин вдруг, казалось бы, без всякого отношения к прямому действию, обращается к Петру:

– Слушай, брат, нет ли целкового дня на три? Понимаешь – башмаки лопнули…

– На… Семь за тобой…

– Помню…

Как будто мимолетный и проходной, как говорят в театре, момент. Но это не так. Будь эта крошечная сценка в конце пьесы, зритель сказал бы, что в этой фразе: «Семь за тобой», – заключен весь Петр. Но дело художника – знать образ своего действующего лица до конца, а дело зрителя – постепенно накапливать впечатления до их полной неотразимости, зачем, собственно, он и приходит в театр.

Однако строгая продуманность реплики этим не ограничивается. Одним штрихом дается образ студента Шишкина с его лопнувшими башмаками, штрих этот предваряет дальнейшую, уже большую сцену, когда раскрываются взгляды Шишкина и Петра на людей. И бедствует этот веселый, честный малый Шишкин оттого, оказывается, что не умеет ладить с подлецами и негодяями. Посмотрим, как Шишкин говорит об одном из них, с кем он разругался, хотя поначалу и хвалил его. Вот реплика:

«Увы! Хвалил… черт побери! И, в сущности, он… порядочнее многих… не глуп… немножко вот – хвастун… болтлив и, вообще (неожиданно и горячо), – порядочная скотина!»

Тут гамма интонаций и нет прямого продуманного умозаключения. Одна, по сути дела, человеческая непосредственность. А из этой легкой непосредственности создается убийственная характеристика: «Порядочнее многих – порядочная скотина». Актер такую реплику играет, а не просто произносит сухие и обличающие слова. Зритель проникается симпатией к непосредственным словам живого образа и смеется от неожиданности.

Горький, как уже говорилось, ведет Петра «издалека», а не так, чтобы с первого же акта положить в рот зрителю все свои мысли – жуй дальше. Такая опека не только обижает зрителя, но делает бессмысленным его пребывание в зрительном зале до конца спектакля.

Интересно и опять–таки вдруг, «под настроение», в сумерках комнаты говорит Петр, стуча рукой о шкаф:

«…Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте… восемнадцать лет… Говорят, – жизнь быстро двигается вперед… а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок… Маленький я не раз разбивал себе лоб о его твердыню… и теперь он почему–то мешает мне. Дурацкая штука… Не шкаф, а какой–то символ… черт бы его взял!»

Протест? Конечно. И протест, высказанный прекрасно, поэтично, образно. В существе своем – это глубоко задуманная, сильная и мудрая драматическая интонация, которая неожиданно откликается в конце пьесы, когда наконец драматург Горький разоблачает Петра во всю силу своей саркастической насмешки. Это знаменитое место «Мещан» общеизвестно, но все–таки мы приведем его с тем, чтобы понять законы, которыми руководствовался великий мастер.

Когда Петр ушел «наверх», к Елене, и Бессеменов мечется в ужасе и гневе, тут–то и выступает Тетерев со своими речами, хотя он и не слыхал монолога Петра.

«…Он это временно наверх поднялся, его туда втащили… Но он сойдет… Умрешь ты, – он немного перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, – как ты, – спокойно, разумно и уютно…»

И дальше повторяет:

«Он переставит мебель…»

Вот – великое искусство драмы с ее гибкими узорами, делающими основную тему захватывающе интересной, и главное – интерес этот не ослабевает до самого конца пьесы и спектакля.

Но Горький эту тему заявлял и в начале, только там он делал это лишь для того, чтобы зритель был внимателен к Петру и, следовательно, к самой теме смены поколений мещанства.

Опять лишь интонация, без той исчерпывающей определенности, которая торопится все выдать зрителю с самого начала.

Чудесно это сделано.

Тетерев барабанит на пианино, сопровождая монолог Петра «чертовым звоном». А в монологе тонко и убийственно раскрывается ничтожный эгоист, рассуждающий о «свободе личности», человек, который затесался в среду революционного студенчества, и у него теперь из–за этого вычеркнуто два года жизни. «Личность свободна… – говорит он и нервно обращается к Тетереву: – послушайте! Бросьте это… этот чертов звон…»

Тетерев отвечает:

«Я же аккомпанирую вам… мещанин, бывший гражданином – полчаса?

Петр (раздраженно). Вы… не издевайтесь!»

Определенно сказано, но не до такой степени, когда нам уж и думать больше не о чем и сценический образ превращается в простую иллюстрацию авторского замысла.

Отец Петра – сам Бессеменов, как столп уездного мещанства, показывается Горьким без околичностей. Значит, скажут мне, Горький дает примеры также и прямых решений своих идейно–художественных задач. Да, это так. И во всякой настоящей драме одно стоит на месте твердо и определенно, а другое движется. Прямой, определенный и законченный Бессеменов, помимо того, что он раздувает в пьесе весь конфликт, важен в своей определенности еще и потому, чтобы мы знали, каким будет его отпрыск завтра.

Бессеменов определенен, это так. Но как объемна и глубока эта определенность! Посмотрите, как в слове, в горьковских репликах выражается художественный образ Бессеменова.

Знаменитый разговор Тетерева с Бессеменовым во втором акте: «…ты в меру – умен и в меру – глуп; в меру – добр и в меру – зол; в меру честен и подл, труслив и храбр… ты образцовый мещанин!» Так убийственно характеризует Бессеменова Тетерев и заключает: «… Давай выпьем перед щами, почтенный крот!»

По логике вещей, Бессеменов должен здесь плюнуть и уйти. Прямолинейное решение художественной задачи, во всяком случае, наталкивает на протест, отпор со стороны Бессеменова. А Горький поступает наоборот:

«Бессеменов. Принесут – выпьем. Но, между прочим, зачем ты ругаешься?.. Без причины не надо обижать людей… Надо рассуждать кротко…»

Одним лишь словом «кротко» сам Бессеменов утверждает за собой звание «почтенного крота». Увещевая своего изобличителя, он еще глубже саморазоблачается, и внешняя как будто игра слов «крот – кротко» получает необыкновенную силу. Вас назвали кротом, и вы после этого просите рассуждать кротко? Куда же дальше? Такова сила языка, если о ней заботиться по–горьковски, то есть не отрывая языка от характера и думая о том, какое впечатление на зрителя производит язык действующих лиц. Если язык никакого впечатления не производит, то пьеса, умная по замыслу и живая по действию, оставит зрителя холодным созерцателем безгласного события на сцене.

Горький дает классические образцы реплики, выражающей характер и в то же время двигающей или заключающей действие.

Вот Бессеменов доводит свою дочь Татьяну до того состояния, когда ей остается одно – бежать из этого дома. Она кричит: «Я не могу, я ухожу».

И не уходит… По авторской ремарке: «в изнеможении опускается на стул». А Бессеменов видит это и кричит:

«А! Бежите… от правды, как черти от ладана… Зазрила совесть!»

Где же тут элементарная логика? Почему автор позволяет себе не раскрывать зрителю существа этой странной сцены? Мне думается, потому, что тогда не было бы никакой драматической сцены. Скажи Татьяна, что она, страстно желая бежать, не может сделать этого, бессильна, надломлена, – и все получится рационально верным, мозговым, но действию будет некуда двигаться, а зрителю нечего смотреть. Бессеменов все поймет и успокоится. Конец. А этот беспомощный крик Татьяны, раскрывая ее образ, несет вперед всю ее драму к беспомощной попытке отравиться.

И вот последние, заключительные аккорды этой драмы в конце пьесы, в четвертом действии. Возьмем лишь одну фразу Татьяны из разговора ее с Цветаевой: «Мне ничто, никогда не казалось достоверным… кроме того разве, что вот это – я, это – стена…»

Сопоставим эту реплику с ее криком: «Я не могу, я ухожу…», и мы увидим, как строго выражен характер образа. Именно стена, а не что–нибудь иное из окружающего приходит ей на ум.

По простой характеристике Перчихина каждый скажет про него – это ребенок. А Горький, воздерживаясь от прямой характеристики, вдруг, лишь в одном месте, влагает в уста Перчихина такой эпитет: «Да я теперь совсем свободный мальчик». Беспощадно противопоставлен Бессеменову Перчихин – этот исключительно поэтический образ горьковской драматургии. А внешне кто он? Святая простота, наивность, даже глуповатость. Никак и нигде в прямом противопоставлении он не обличает Бессеменова, но в том, что называется интонацией, Перчихин прямо–таки режет его по живому.

Из множества великолепных реплик Перчихина приведем одну. Бессеменов злобно, грубо, отвратительно выгоняет из дому Перчихина. Что бы должен, по логике, ответить он на незаслуженную обиду и унижение? Прямолинейное решение конфликта приведет автора к прямой отповеди.

У Горького эта сцена написана вот как:

«Перчихин (уходя, с укором и сожалением). Эх, старик! Ну, и жаль мне тебя. Прощай!»

Какое превосходство этого «мальчика» над стариком! Какая широта для наших впечатлений и простор артисту! По прямому начертанию слов – он жалеет Бессеменова. Но по глубокому, художественному, мудрому – бесконечно презирает. А выскажи он впрямую это свое презрение, – и потускнеет художественный образ, ибо выйдет наружу обнаженная тенденция – обличитель в точной схеме, преподанной в назидание. Но что же может быть еще назидательнее и обличительнее, если этот бедняк жалеет… кого?.. Почтенного крота…

Рассуждая о «Мещанах», надо помнить, что пьеса писалась в самом начале девятисотых годов. И теперь, через полстолетия, в наших театрах свободно, без натяжек и домыслов, Нила играют, как большевика. Будут играть еще через пятьдесят лет – и все равно Нил останется большевиком. Значит, Нил принадлежит к числу великих образов художника, если он жив как тип нашего времени. Изучая реплики Нила, приходишь к мысли, что в скупости и ясности его слов и заключена взрывная сила образа для своего времени и неувядаемость его для нас.

Кстати, Нил о будущем почти ничего не говорит. Он из того будущего, что ясно видел Горький, бросает только две фразы, которые для людей тех лет, до революции 1905 года, звучали взрывами бомб: «Права не дают, права берут», «Хозяин тот, кто трудится».

Эти две реплики в классической строгости их выражения озаряют образ Нила. Классическое совершенство прямых и точных реплик состоит в том, что в них кристаллизуются огромные философские, программные, общественные понятия в высшую простоту живого слова. К таким репликам прибегают редко, но зато тогда они производят неотразимое впечатление, будят мысль и остаются в памяти, переходя в наше мышление и речь как пословицы. Они создают душу и смысл всей драмы, как это ясно отразилось в «Мещанах». Не будь этих гордых, подлинно хозяйских реплик, не было бы и Нила.

1951

В добрый час!

(Заметки об одной пьесе)

Раздумывая о нашем искусстве драмы, мы часто с беспокойством оглядываемся вокруг – что–то нет и нет ничего нового, ибо не всякая пьеса, впервые поставленная на сцене, есть новая пьеса. Понятие новизны в искусстве, не говоря уже о «новом слове», – понятие емкое, содержательное и многообещающее. Как в науке, так и в искусстве под этим понятием скрывается какое–то открытие. И таких пьес, которые бы открывали нечто новое для нас, мы долгое время не видали.

Но вот сегодня явились живая пьеса и такой спектакль, и мне радостно сделать это обязывающее предисловие и назвать пьесу драматурга В. Розова и спектакль Центрального детского театра «В добрый час!» выдающимся событием в жизни нашего сценического искусства.

В этой пьесе и в этом спектакле перед зрителем предстает живая, неотразимая современность. Когда смотришь спектакль, то все время радуешься тому, как автор, а вместе с ним и актеры сумели передать эту бездну жизненности, жизненности, схваченной во множестве точных черт, жизненности, дорогой нам, потому что она до конца правдива и, значит, поучительна. Слово это обычно отпугивает нас от книг и пьес, как отпугивало во все времена и эпохи читателей и зрителей. Поучительно – часто значит скучно. Но в пьесе «В добрый час!» нет ни одного резонерского места, и в спектакле нет ни одной скучной минуты. И если пьеса эта поучительна и педагогична, то лишь постольку, поскольку поучительно и педагогично всякое глубокое, умное, сильное художественное произведение.

Мне бы не хотелось портить это произведение так называемым кратким изложением его содержания. При этом надо заметить, что сюжеты настоящих драматических произведений, в отличие от всяких подделок, хотя бы и ярких, всегда незатейливы. Вообще, традиция русской драматургии, созданная А. Н. Островским, которая проходит ведущей линией через пьесы Горького, Чехова, вплоть до Тренева, эта традиция вся в жизненности содержания, в типизации сцен и лиц, освещенных мыслью автора, его взглядом на современную ему жизнь, его идеями.

Молодой советский автор верно следует этой традиции и раскрывает перед нами жизнь интеллигентной советской семьи в тот трудный и тревожный момент, когда одному из молодых членов этой семьи надо избрать дорогу в будущее – поступить в какой–то вуз, наметить какую–то профессию. Центральным лицом пьесы, таким образом, оказывается Андрей Аверин, сын советского ученого–географа Аверина, который в своей юности бежал из дому в поисковую партию, потом прошел трудный путь и, очень тонко, без навязчивости, идет по пьесе как пример для его детей. В семье Авериных живет и другой сын – Аркадий, уже начавший свою трудную биографию актера в одном из столичных театров и зачисленный братом, друзьями и знакомыми в неудачники.

Пьеса молодая, полная неожиданностей, во многом комическая своими положениями и диалогом, но одновременно освещенная взглядом автора на жизнь современного молодого поколения, взглядом, который состоит в том, что нет ничего труднее в жизни молодежи, как определить и начать свою биографию.

Для сюжета педагогически неукоснительного было бы рискованно центральных героев пьесы ставить в положение неудачников, которые не попали в вузы. Да, представьте себе, пьеса из жизни нашей молодежи не кончается громким весельем. Финал идет в слезах любящей матери, от которой уезжает невесть куда – в Иркутск, на Ангару, в тайгу – ее бесценный, обожаемый сын Андрюша, к слову сказать, влюбляющий в себя весь зрительный зал искусством игры артиста В. Заливина, создавшего этот превосходный современный тип. И хоть сцена эта вызывает наш мягкий смех, но где–то точно щемит сердце и приходит грусть… Они уехали – двое юнцов: Андрей и его друг Алеша (артист О. Ефремов), приехавший в Москву поступать в Тимирязевскую академию и срезавшийся на экзамене. Дверь закрылась, сцена опустела, и – такова сила искусства – мы грустно ощущаем эту пустоту.

Но вот отец Андрея (в замечательном исполнении артиста М. Неймана) на этой опустевшей сцене вспоминает свое детство, как он бежал из дому, и говорит о своем сыне и нежно и мужественно: «Пусть поищет… Пусть поищет…»

Вот глубочайшая педагогичность пьесы, призывающей нашу молодежь искать свои пути, не обманывать себя бездумным выбором, не обольщаться каким–то легким и обязательно великолепным будущим. Автор прямо–таки воюет против пустозвонства и легкомыслия на этом ответственном этапе жизненного пути и непримиримо разоблачает холодный карьеризм.

Нельзя забыть и не сказать ни слова о Кате и Афанасии, в особенности о последнем, по театральному амплуа традиционных провинциалах и ролях эпизодических. Об образе Афанасия, приехавшего вместе с Алексеем из Сибири «сдавать в вузы», можно писать отдельную новеллу, так он репински живописен. Конечно, тут актер Л. Дуров дал этому образу плоть и кровь бесконечно обаятельного, по сотням лиц знакомого и всегда милого парня.

Возьму одну черту из этого чудесного характера. Афанасий горд и независим. Но как! По его словам, у него в Москве множество родственников, которые наперебой приглашают его жить у них, но мы прекрасно понимаем, что он ночует на вокзалах и родственников у него нет.

Аплодисменты раскатываются по театру, и почти всегда мне хотелось хлопать в ладоши от истинного удовольствия вместе со зрительным залом там именно, где поражала эта неотразимая верность жизненной правде, поданная умно, тонко, в нужном месте, как учили нас великие мастера драматургии.

Учить–то они учили, да не так просто следовать их примерам и урокам, тем более если начинаешь сочинять новые и самоновейшие теории, вроде тех, по которым жизнь надо видеть в лице идеальных героев, хотя бы и присочиненных. Нужен большой, чуткий, редкостный талант, чтоб в испорченном легкой жизнью Андрее Аверине разгадать замечательные черты честного характера и создать сильный художественный образ положительного порядка.

Он выписан, этот образ, кистью любовной и, значит, смелой, потому что любимые вещи трусливо не пишутся, он создан всей гаммой красок, и он – живой, донельзя узнаваемый портрет… Вся пьеса, весь спектакль так насыщены этим «донельзя узнаваемым», что неподдельно радуют своей новизной, показывая, как мы истосковались по настоящей современности на сцене.

Пересказать это «донельзя узнаваемое» – значило бы пересказать всю пьесу от начала до конца, но в чем сущность этого узнаваемого, сказать обязательно. Автор умеет выделять из жизни ее характерности, акценты, главные аккорды, а то и ведущие лейтмотивы и передавать их с чеховской легкостью, предлагая зрителю узнать родное, личное и подумать о нем.

Слова, какими говорит наша молодежь, мир чувств и строй понятий, повторяю, это донельзя узнаваемо и вновь открыто мне здесь, на спектакле, в зрительном зале. Каким образом открыто, если узнаваемо? А таким образом, что отшлифовано, облагорожено, поднято искусством, и я, не понимавший или совсем не принимавший в жизни каких–то вещей у нашей молодежи, понимаю и принимаю их теперь.

О, как это важно – уметь объяснять жизнь, с тонким расчетом увлечь тебя за ее лучшими явлениями! Не значит ли это переделывать нас? По–моему, да.

Я не могу выделить какую–то сцену и сказать, что она запомнилась. Мне запомнились весь спектакль и все его участники, но для примера приведу одну сцену.

Аркадий – старший сын Авериных – переживает мучительную пору своей молодости. Он уходит из театра, где шел на маленьких ролях начинающего актера. Уходит потому, что приготовил какую–то большую роль и она не удалась… Отношения с Машей тоже развиваются нескладно… И как бы мы, зрители, хорошо ни понимали, что молодой человек в том и другом случае ошибается, мы уже не можем с улыбкой следить за развитием этих ошибок. Театр играет драму, пусть драму молодости, мнимую, но все равно мучительную. В тот момент, когда Аркадий пришел после провала, решив порвать с театром, к нему пришла проститься Маша, та самая, с которой он уже расстался две недели тому назад.

Сцен разрыва на театре тысячи. Но только оттого, что автор, постановщик и актеры (А. Елисеева и Г. Печников) взяли образцом для этой сцены настоящую и присущую нашему времени правду жизни, она, эта сцена, восхищает новизной открытия.

Маша возвращает Аркадию дорогие ей вещи – письма его и подарки, которые он дарил ей в день рождения, в день Восьмого марта… И то, что не забыто автором Восьмое марта, и как почти скороговоркой сказано о нем, – эта мимолетная деталь вздымает сцену ввысь, делая ее родной моему сердцу.

Но горе автору, если он знает жизнь только в деталях и не понимает, в какой процесс вкладываются отдельные черты нового. Когда он знает это, то он может творить на сцене такие вещи, которые в старину назывались чарами театра, а театр без этого волшебного очарования – театр наполовину, а то и вовсе не театр.

…Маша уходит из дома Аркадия. Вот уж и порог, сейчас за нею захлопнется дверь. В это последнее мгновение брат Аркадия Андрей говорит ей, что Аркадий ушел из театра. Опять чудесная деталь. Насмешливый, мальчишески циничный Андрюшка, издевавшийся над братом, «артистом–неудачником», в серьезную минуту чутко и умно понимает, как далеко зашло несчастье у брата.

Маша поражена, ее личное горе теряет свое значение перед несчастьем Аркадия, который – она знает – делает ошибку. Какой поэзией проникнут монолог Маши, полный новых чувств, присущих только нашей, советской молодежи!

Маша говорит какие–то неожиданно странные вещи о скамейке в Сокольниках, от которой осталось два столбика, о толстухе мороженщице, которую когда–то встречали там Маша и Аркадий… И вдруг тебя пронизывает радость догадки, мгновенно объясняющей все – скамейку в Сокольниках, и мороженщицу, и весь огромный художественный замысел драматурга. Маша зовет идти гулять Аркадия немедленно, сию минуту, потому что так надо ему, ей. Аркадий не должен оставаться один и не останется. И вот чего хотел несносный мальчишка, грубиян Андрюшка, когда он сказал Маше о горе Аркадия.

В этой сцене, которая не длится и пяти минут, так много рассказано о нашем молодом поколении, и рассказано одно хорошее, если угодно, «идеальное», что одна сцена подобного жизненного насыщения и неотразимой жизненной правды может заменить целый мудрый трактат о положительном и идеальном герое нашего времени.

Но разве в пьесе «В добрый час!» одна эта сцена подобной жизненности? В том–то и захватывающая сила пьесы и спектакля, что все здесь переполнено богатством яркой, звонкой, неподдельной жизни. И оттого не знает зритель до последней минуты, чем кончится пьеса: жизнь, увиденная зорко, подслушанная чутко, понятая умно, не похожа на наши однотипные и серые сюжеты!

Вы не покинете этого спектакля с какой–нибудь тяжеловесно назидательной сентенцией, известной вам чуть ли не с детства. Какую тенденцию автор провел? А кто его знает… Будто бы никакой. Но нет. Большое искусство писать пьесу, между прочим, состоит в том, чтоб зритель не только не чувствовал ее тенденции, но и не замечал самой пьесы с ее ходами, нитями, узлами. Мне думается, что у автора много тенденций, потому что пьеса зовет к большим раздумьям о людских отношениях в семье, в делах дружбы, любви, отношениях поколений и о многом другом, чем поучительна наша жизнь. Но раздумья эти – светлые, от которых радостно жить. А причина этой большой радости от спектакля состоит в том, что автор и театр смело и поэтично выделили из жизни черты нового, составляющего гордость и достоинство советских людей.

Искусство, если под него подводить вещественность и даже видеть в нем живую Мельпомену с ее характером, сколько мне доводилось наблюдать, совершенно не заботится о местоположении, адресе и признанности сцены и уживается там, где ему, искусству, лучше всего дышится.

Вот все, что мне хотелось сказать о театре, именуемом Центральным детским, о молодом режиссере А. Эфросе, о всем ансамбле, явно дружном, остро творческом, сыгравшем этот спектакль.

Мне в этих заметках хотелось только откликнуться на появление пьесы В. Розова, заслуживающей большого литературного разговора. Мне хотелось сказать без оговорок и прямо о том, что в наших рядах появился новый, большой драматический талант.

– В добрый час!

1955

Кустанайские встречи

Пусть эти записки будут пестрыми и шероховатыми, как пестры были мои встречи с новоселами целинных земель и как шероховаты впечатления от этих встреч. От этого они сохраняют свою свежесть, передавая читателю хоть малую долю непосредственных впечатлений, перенесенных на бумагу. К тому же вот уже двадцать с лишним лет, как я не пишу литературных очерков и занимаюсь только пьесами да киносценариями, и на целину поехал даже не один, а с кинорежиссером М. К. Калатозовым «собирать материал» (как принято говорить) для будущей кинокартины. Поэтому в записках будут пробелы по части точного обозначения фактов, имен и всяческих данных, что мною, естественно, почти не отмечались.

Внимание мое в первую очередь приковывала молодежь. Характеры, истории, биографии, поступки, быт – вот что я старался запомнить, чтоб потом попробовать написать портреты наших молодых людей, поехавших осваивать целинные земли. Мне казалось, что, как всегда после подобной поездки, будет приятно и радостно работать для будущей кинокартины, рисуя лица и строя сцены по живым образцам.

Но не тут–то было.

Для того чтобы не распространяться по этому поводу очень долго, приведу негодующее замечание одного крупного кинематографического и театрального деятеля, кстати сказать, человека, настроенного дружески и к автору (то бишь ко мне), и к моей работе.

Прочитавши мой литературный сценарий, этот мой ценитель с негодованием и горечью сказал:

– Зачем вы ломаете и сводите на нет все мои представления о целине?..

Слова его относились не только ко мне, но и к будущему постановщику кинокартины, который вместе со мной наблюдал в жизни все, что потом вошло в киносценарий.

Этого примера, мне кажется, достаточно, чтобы каждому читателю, совершенно не посвященному в наши литературно–кинематографические дела, понять, с какой главной трудностью приходится сталкиваться автору, когда он начинает писать вразрез с установившимися представлениями.

И удивительное дело! Откуда у множества ценителей, редакторов, консультантов эти представления, если никто из них даже примерного понятия не имеет о географии этих мест, о том, где лежит сама Кустанайская область и какие птицы и звери там водятся! Но чем меньше у них подлинных представлений о сущей жизни, тем решительнее они нападают на литературный материал, совершенно не совпадающий с их застоявшимся кабинетным мышлением, и не пытаются даже критиковать этот материал ради его улучшения, а начисто отвергают со злобным намеком на клевету, которой–де занимается автор.

Я, например, хочу утверждать, что молодые люди, именуемые новоселами на целине, имеют очень небольшое сходство со строителями Комсомольска–на–Амуре, которых я тоже знал и видывал. То есть в основе поступка лежит общее и единое у нашей советской молодежи высокое чувство трудового подвига, но сейчас не те времена, прошла романтика и новизна первых пятилеток, была великая народная война, и самый труд на целине – это не постройка романтического города… Но первое, что скажет ценитель и критик, – это, конечно, будут слова о молодежи Комсомольска–на–Амуре и, следовательно, о том, что и на целине должно повториться то же самое.