Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

Делясь этими, может быть, несколько пристрастными воспоминаниями, которые мне, естественно, очень дороги, я не могу не вернуться еще раз к великому понятию и великому значению руководящей роли Коммунистической партии. Мы дрались за эту народность, за эту партийность нашего искусства потому, что нас вдохновляли великие идеи партии, потому, что этого требовал весь строй наших чувств, взглядов, наших эстетических потребностей. Я говорю «дрались» потому, что ныне за многое в искусстве бороться не нужно, а тогда было нужно. Тогда это было ново. Ново было писать о стройках. Никто мне не велел писать о стройках. Никто не велел вахтанговцам ставить пьесы о стройках. Мы делали это сами, не зная наперед, что из этого выйдет. Мы страшно волновались в Театре Революции за судьбу каждого спектакля, ибо, например, «Мой друг» был разрешен репертуарными органами под личную ответственность Алексея Попова. И мы не очень сетовали на это, потому что не знали, что у нас выйдет из нашего замысла… Но верили!

Мы бесконечно верили в правильность курса генеральной линии партии, мы бесконечно восхищались индустриализацией, нас окрыляли люди первой пятилетки Сталин, Орджоникидзе, Киров, первая плеяда хозяйственников, директоров… Разве не в этой вере, не в живом вдохновении делами партии состоит ее подлинная, великая руководящая роль? По–моему, как я это проверил на жизненном опыте, подлинному партийному руководству часто очень мешали бюрократические извращения в органах, призванных руководить искусством. Сейчас структура этих органов упрощается, штаты учреждений искусств сокращаются, и деятелям нашего театра дается естественное, но очень трудное право жить без опеки. Это прекрасно.

Ибо мелочная, придирчивая, недоверчивая опека не имеет ничего общего с большим партийным руководством, которое открыто, ясно, смело отражается в партийных документах…

Партийные документы пишутся надолго, определяя собой целую историческую полосу нашего развития. Они, эти документы, требуют серьезных раздумий и серьезных теоретических усилий. И главная сила их, существо их, составляющее огромное понятие руководящей роли партии, состоит в их непосредственном влиянии.

Мне никогда никто не говорил, как написать хорошую, преисполненную благородных идей пьесу. Но если бы у меня не было настольных книг Ленина, если бы партия пустила наше литературное дело на стихию, если бы время от времени на нашем трудном пути не расставлялись идеологические вехи, то мы без злого умысла натворили бы множество вредных вещей, которыми шутить нельзя…

Я говорю об этом еще и потому, что драматургия – дело трудное и медленное, ее направления и каноны складываются годами и годами дают себя знать. Но я, например, не стану повторять «Кубанских казаков» – вещи по направлению и канонам бесконфликтной, компрометирующей мою работу…

3

Легко разбить эти мои заметки даже не придирчивой, а рационалистической критикой. Я, наверно, что–то «суживаю», что–то «расширяю», а что–то «вовсе замалчиваю» и чью–то «выдающуюся, общеизвестную роль свожу на нет». А по сему, еще не закончив писать, прошу прощения. Это не обзор. И я прошу избавить меня от непосильного права что–то «суживать» и что–то «расширять», «сводить на нет». Это всего–навсего личные заметки, притом заметки праздничные, в которых автор их хочет говорить о том, что он считает хорошим, радостным и волнующим его. Историк и обозреватель должен писать о том, что его волнует и вовсе не волнует лично. А автор этих строк даже не мемуарист. Он выкладывает на бумагу свои личные размышления, к чему его как литератора так часто призывают.

И вот недавно мне довелось близко и откровенно поговорить с молодыми нашими студийцами, которые сгруппировались вокруг талантливого артиста Олега Ефремова. Может быть, потому, что я так горячо вспоминаю Вахтанговскую студию и сам хотел нести на сцену что–то свежее, чему я поклонялся, – может быть, именно поэтому мне особенно радостно, что вот опять в Москве начинается молодая студия, основанная на одних только мечтаниях.

И мечтания у них хорошие, как всегда в подобных случаях, дерзновенные, воинственные, увлекательные. Я не берусь за них и без их разрешения излагать в моей плохой прозе их поэтические мечты, их взгляды на эстетику, их программу. Их толкают на известные подвиги, на ночи без сна, на работу без оплаты, на риск провалов те же самые чувства, какие владели нами в нашей молодости, когда мы начисто отрицали чеховские спектакли в Художественном театре. Чудно! В жизни всегда что–то нарождается. Горе чрезмерной опеки в том и состояло, что лица, опекавшие наш театр, на деле забывали общеизвестные законы диалектического развития. Так возникли непререкаемые догмы. Но театральной молодежи нашей, со всеми ее благами и радующими порывами, надо, по–моему, помнить, что есть догмы и есть законы. Впрочем, студийцы это знают. Мне как раз и хотелось поделиться с читателем каким–то чистым впечатлением от их мечтаний и поисков, в которых светится идея торжества коммунистической морали, чести, высоких человеческих начал, идея борьбы с проникновением мещанства в наше искусство.

Я помню первые спектакли Юрия Завадского в каком–то подвале на Сретенке, помню удивительный «Разбег» – спектакль, поставленный Николаем Охлопковым по газетным очеркам Владимира Ставского, теперь я смотрю первую пробу почерка ефремовской студии в розовской пьесе, и все эти начинания – разные, далекие друг от друга по времени – определяют высокое начало чистой мечты.

Почему с нашими художниками–новаторами не случилось и не может случиться того, что так часто и так трагически случается с очень талантливыми художниками, с их начинаниями на Западе? Ранний упадок, беспредметность, манерничанье и, наконец, решительный и смертельный разлад с жизнью…

Да потому, прежде всего, что мы люди нового типа. Сколько искусственных громов ни гремело и сколько бенгальских молний ни летало над Николаем Охлопковым, но он был, есть и остается коммунистическим художником. Потому, очевидно, и громовержцы не хотели до конца отринуть театр, который создавал Охлопков и будет создавать всю жизнь своей мятущейся и неуемной страстью.

Каждый из театров хотел бы сделаться первой юдолью социалистического реализма, но не каждый театр есть театр, возглавляющий сценическое направление. Театр Охлопкова есть направление. Малый театр есть направление… Всех перечислять не стану, тут нужны научные доказательства и формулы. Мы можем спорить с утверждением Охлопкова о том, что его направление определяет метод социалистического реализма, но в том, что элементы этого реализма в его театре налицо, – спорить нельзя.

И споры наши рассудит время в своем ареопаге будущего, но как бы оно там ни рассудило, единственное, что оно, несомненно, скажет о наших художниках сцены первого сорокалетия, что это были революционеры, новаторы, люди высоких побуждений. Охотников доказывать обратное на наш век хватило. Они в своем искусственном гневе «разоблачительства» волей–неволей принижали длительную и плодотворную работу партии в рядах советской интеллигенции. Но где они, эти охотники?.. А советские художники пришли к сорокалетию Октябрьской революции в невиданном идеологическом единстве, какого не могло быть в начале революции и не могло быть даже в 30‑х годах.

4

Сколько бы мы ни пеняли на себя за наши горькие ошибки и непростительные неудачи, но на земле появилось новое, советское сценическое искусство, которое вот уже сорок лет добросовестно и бескорыстно служит своему народу и соизмеряет свои достижения и неудачи с интересами народа.

Увы, мы слишком часто и по любому поводу повторяем вещи, которые для каждого из нас являются священными и сокровенными. От этого драгоценные понятия теряют свою силу. И если я сейчас повторил то, что составляет наши величайшие убеждения, то сделал это как естественный итог моих давних наблюдений и размышлений.

Человеком, олицетворяющим в полной мере лучшие черты художника советской эпохи, был Б. В. Щукин. Я не стал бы этого утверждать, если бы не знал лично Бориса Васильевича Щукина. Мой первый дебют в театре был отмечен его участием, которое позволило мне узнать его близко. Борис Щукин и в жизни и на сцене был велик как типическое явление своего времени. Я вижу часто это всегда неизъяснимое «что–то», что–то щукинское, то в одном, то в другом нашем современном актере. Наверно, современники Мочалова и Щепкина тоже видели это неизъяснимое «что–то», что–то мочаловское и щепкинское, в современных им актерах. Я Качалова не видел до 1925 года, но, увидевши, изумился оттого, что будто не раз встречался с ним на провинциальной сцене.

Человеком другого поколения был Вл. И. Немирович – Данченко. Щукин играл роль Ленина, а Немирович – Данченко учил артистов своего театра, как надо играть роль Ленина. Может быть, где–нибудь я уже рассказывал об этом, но факт таков, что рассказ о нем можно повторить.

…Шла репетиция в так называемом новом актерском фойе на третьем этаже Художественного театра, и по ходу репетиции зашла речь о том, каков Ленин, как его играть, имея в виду эпоху разрухи и голода.

При Немировиче – Данченко на репетициях всегда словоохотливые актеры как–то скупились на слова, стихали. Говорили мало, стараясь сказать главное, что думали о Ленине. Говорил и я, хоть постановщик чуть ли не запрещал обращаться к автору с вопросами. Но все–таки я что–то говорил, что было уже написано в тексте пьесы и, наверно, ничего неожиданного не давало.

Неожиданную мысль высказал Владимир Иванович.

– Он гневный… – сказал он исполнителю и несколько раз повторил с интонациями, ему одному присущими, – гневный, гневный.

«Как? – думалось мне тогда. – Ленин на прогулке… настроен хорошо… мечтает… как же гневный?»

И Немирович – Данченко горячо и убежденно объяснил свою мысль, свое режиссерское раскрытие образа:

– Это гнев великого революционера, преобразователя, строителя нового общества.

Нельзя цитировать по памяти, но за точность мысли я могу ручаться. Он широко и вдумчиво говорил о том, что Ленин не мог без гнева видеть ужасающую нищету, разруху, голод, он говорил о высоком революционном гневе, который составляет пафос работы Ленина. И когда мы, изумленные, с трудом понимали, что это за особый высокий ленинский гнев, он поднимался и показывал, как надо выразить артисту это сквозное и главное в ленинском образе.

Конечно, он был великим мастером мгновенно показать тот образ, который он выносил в своем громадном воображении. Мы буквально оцепенели… Аплодировали или нет, не помню, потому что мы не раз не могли удержать себя от рукоплесканий на его репетициях. Но помню, как тогда Борис Ливанов глянул на меня, и его выразительные глаза прямо говорили: «Какие все–таки мы маленькие».

Был ли режиссер похож портретно на Ленина – не в этом сущность. Он был в своем искусстве преображения великим человеком, душа которого кипела гневом… Нет, память мне подсказывает, что это величие было ленинским, характерным, единственным по самобытной выразительности. А иначе – чему бы изумляться? И с того дня для меня Владимир Иванович сделался столь же дорогим, столь же чтимым человеком, каким был Борис Васильевич Щукин. Я знаю, сколько надо передумать, пережить и перечувствовать, чтобы хоть на одно мгновение дать образно, пластически понять актерам, каким был Ленин, как его образ может воссоздать искусство.

5

Мне хотелось выхватить из своей почти тридцатилетней жизни в советском театре то особенное, что делает театр советским, и то, когда–то очень взволновавшее меня, что остается важным по сей день.

По моему горячему убеждению, важным остается, что все большие начинания советских художников театра шли от народной жизни. Когда Александр Афиногенов писал своего «Чудака», а МХАТ II ставил эту пьесу, театр ломился от зрителей, потому что пьеса была жизненной, а не надуманной, задевала за живое и вела человека к борьбе за лучшую действительность, а не уводила от действительности. Когда Константин Симонов, почти через двадцать лет, написал своего «Парня из нашего города» и театр Ленинского комсомола поставил эту пьесу, повторилось все, что делал со зрителем афиногеновский «Чудак».

Стихийно, может быть, чутьем людей, влюбленных в свою жизнь, мы – то есть молодые авторы, постановщики, актеры – создавали теорию, краеугольным камнем которой являлось позитивное начало жизни, ведущий, сильный, достойный восхищения новый человек; а вокруг него группируются другие лица драмы по всем законам.

Жизнь беспредельна. Можно бесконечно видоизменять сюжеты пьес в соответствии со временем, которое диктует современные ему сюжеты, но утрачивать принцип ведущей роли позитивного начала, по–моему, означает уход от лучших наших традиций.

Зло остается злом. Позвольте говорить элементарно. Без зла нет драмы, без борьбы нет действия, искусство воспевания есть ода, дифирамб, торжественное послание – все это так, и переделать этого нельзя, а главное, переделывать не нужно. Но если зло ведет, главенствует, определяет драму, а добро страдает, страдая борется и побеждает, то что тут нового? И во всем мире так. И сто лет тому назад на этот лад писались драмы.

Знаю, как бесконечно сложно создается новое, как трудно драматургу дается позитивный элемент. Советский театр, советский кинематограф тем и знамениты, что они открыли двери в перспективный мир, в котором поднялся во весь рост прекрасный человек. Все наше будущее в этом перспективном мире, который есть социализм, есть коммунизм, есть новая эра человечества.

1957

Заметки о книге Герберта Уэллса «Россия во мгле»

Хорошо, что книга Герберта Уэллса «Россия во мгле», впервые изданная в Советской России при жизни Ленина, вышла вновь огромным тиражом. Надо эту книгу всячески рекомендовать нашей молодежи, как интересный, очень поучительный и современный в этом смысле литературный документ начала 20‑х годов, вызывающий большие и серьезные раздумья.

Наши молодые люди Уэллса начинают читать рано, еще в школьные годы, привязываются к нему, любят его не только за поразительную фантастику, но и за живой, светлый ум, пронизывающий его великие фантазии. Я не боюсь слова «великие» потому хотя бы, что такой роман, как «Борьба миров», есть поразительное предвидение будущего, если, конечно, это произведение не понимать в буквальном смысле слова, как войну марсиан с людьми Земли. Поэтому молодых читателей должны будут заинтересовать хотя и искренние, но странно противоречивые самодовольно–заносчивые, в общем трагикомические суждения знакомого им с детства писателя. Но, что самое главное, эти суждения должны непременно научить кое–чему… во всяком случае, остеречь от риска попадать в жизни в положение наивных и смешных «пророков».

Вместе с тем книга правдиво рассказывает о чудовищно тяжелом положении, о разрухе и голоде в нашей стране после многолетней изнурительной войны, в которую ее втянули русский царизм и европейский империализм.

Наша молодежь в некоторой своей части живет без оглядки на прошлое, не умеет сравнивать, ценить явления по их историческому значению. А Герберт Уэллс рисует честно, без особых преувеличений начало 20‑х годов в Москве и Петрограде, притом верно объясняет причины катастрофической экономической разрухи с ее голодом, холодом, страшной нищетой, невероятными жизненными условиями, от которых при чтении книги берет оторопь.

Но главное, что хочется еще раз подчеркнуть, – это урок, который сам собой побуждает нас на серьезные размышления, урок, объективно определяющийся во времени и тем же временем заостренный.

Для меня это старые раздумья. Примерно двадцать лет тому назад, принимаясь за работу над будущей пьесой, названной потом «Кремлевские куранты», я долго размышлял над строками этой книги. Мне надо было представить себе ход беседы Уэллса с Лениным. Как известно, после этой беседы Ленин сказал: «Какой мещанин, какой филистер!»

Теперь же, в новом издании, в приложении, можно познакомиться с пометками Ленина на книге Уэллса. Пометки эти показывают, что Ленин видел в Уэллсе не только одно филистерство и, если можно так сказать, всемирное мещанство. Из подчеркнутых мест видно, что Ленина интересовало в книге Уэллса и верное и неверное, и тенденциозное до неправды и честное до разоблачения злобной клеветы наших врагов на Советскую Россию. Конечно, я не думаю, будто Ленин, подчеркивая текст книги Уэллса, делал это, «добру и злу внимая равнодушно». Нет, Ленин чуток, зорок, точен. Он как бы учит нас, как надо изучать явление, объективно существующее, во всех его противоречиях, гранях, оттенках. Ленин видит, что произведение Уэллса направлено против марксизма, более того, враждебно марксизму, пронизано обывательской косностью неверия в реальное осуществление идей марксизма; но одновременно Ленин не упускает из виду положительные наблюдения Уэллса, верные и честные мысли его. И все это вновь и вновь наводит на глубокие раздумья. Опять перед глазами предстают великий по широте громадного ума русский гений революции и большой представитель западной интеллигенции со всей его узостью ограниченного ума.

Вот один только пример. Но какой великолепный! Рука Ленина при чтении книги Уэллса выхватывает, выделяет следующее место:

«Марксистская теория подвела русских коммунистов к идее «диктатуры классово–сознательного пролетариата», а затем внушила им представление – как мы теперь видим, весьма смутное, – что в России будет новое небо и новая земля. Если бы так случилось на самом деле, это было бы подлинной революцией в жизни человечества. Но судя по тому, что мы видели в России, там по–прежнему старое небо и старая земля».

Уэллс, видимо, рассчитывал «убить» марксизм этой иронией. Как писатель–фантаст, он взял для выражения своей иронии небо и землю. И, опять–таки как писатель–фантаст, он твердо верил в то положение, что мечты о новом небе и новой земле есть мечты фантастические, мечты утопические, несбыточные, о реальности которых говорить смешно. Притом не обошлось без демагогии. После Октябрьской революции прошло каких–нибудь два года. Как можно было предъявлять русским коммунистам требования столь огромной глубины и размаха, чтобы говорить о новом небе и новой земле в те страшные времена?! Но Уэллс позволил себе этот выпад, по–видимому, потому, что русских коммунистов считал людьми временными, пусть честными, но несерьезными, над которыми можно посмеяться без всякой ответственности, как шутят над детьми. И пошутил, как видите… И бросил фразу, которая теперь звучит как символическая шутка и насмешка над самим автором.

Пришло время, отнюдь не отделенное от времени Уэллса долгими столетиями, и есть новое небо и новая земля в той стране, для которой писатель вообще не предвидел никакого обновления без иностранной, в первую очередь американской, помощи… В той стране и у того народа, который представлялся Уэллсу народом безнадежным, о чем он не раз говорит в своей книге, созданы ранее не слыханные вещи, и эти вещи на родине самого Уэллса признаются реальностью нового неба и новой земли.

Ленин не прошел мимо этих четырех слов, остановил на них свой бесконечно мудрый взор, выделил их и оставил нам еще одно удивительное свидетельство своей гениальности.

Новое небо, новая земля…

Это удачные и точные слова, которые мы понимаем как слова знаменательные, то есть определяющие сегодняшнюю действительность Страны Советов. Нам с вами теперь вообще нетрудно критиковать Уэллса и видеть через огромное увеличительное стекло времени все его заблуждения и ошибки. Но тогда у нас на земле был смертельный поволжский голод, а в небе не то что не проносились искусственные спутники Земли, но даже порядочных самолетов не было. Не пропустить этих слов тогда, выделить их, понять всю символическую несостоятельность иронии Уэллса значило безраздельно верить в новое небо и новую землю.

Гений Ленина несовместим с безволием, с упадком творческого света в самые страшные минуты истории. Гений Ленина несовместим с сомнениями, гений Ленина – это сама вера. И Уэллс в этом смысле полярен Ленину. Пусть он был не гениален, не одарен, как Ленин, но ведь он имел все интеллектуальные данные называться незаурядным представителем западной интеллигенции, западной цивилизации. И здесь – полярность. Прошло время – и он выглядит как шутник, который на знает, над чем шутит. В его острословии и шутках, покрытых налетом умственного скептицизма, мы видим пустоту души, которая не знает света веры в человечество и блистает самодовольством мещанской ограниченности.

Раздумываешь обо всем этом не потому, конечно, что так уж хочется вновь воскресить старые заблуждения большого западного писателя. Нет. Дело в том, что книга Уэллса – это ведь очень типичное, чуть ли не крайнее выражение известного направления умов. Повторяю, ум честный, который стремится видеть вещи объективно, но толкует их и так и сяк, а иногда никак. Маркс Уэллсу «скучен», и он, Уэллс, собирается его «побрить», то есть произвести ревизию Маркса. Но сие, по Гамлету, – слова, слова, слова, ирония, сарказмы, шутки.

Как это ни парадоксально, фантасту Уэллсу Ленин казался беспочвенным мечтателем, и он спешит сказать об этом не без видимого умысла, ибо главу, посвященную встрече с Лениным, он назвал «Кремлевский мечтатель». Уэллс не увидел в Ленине величайшего реалиста, мечты которого были выражением насущных потребностей самой революционной действительности. Правда, в той же книге вы можете прочесть слова, написанные той же рукой, что Ленин есть любимый вождь всего живого и сильного в сегодняшней России. Этот честный автор, заканчивая свою печально знаменитую главу «Кремлевский мечтатель», пишет:

«…мне хотелось думать о Ленине, пока память моя хранила каждую черточку его облика…»

Это глубокое, даже задушевное признание… Как честный человек с честною любовью к правде, пишет Уэллс в другом месте своей книги о советском правительстве: «Это было и есть единственно возможное в России, идейно сплоченное правительство. Сомнительные авантюристы, терзающие Россию, при поддержке западных держав – Деникин, Колчак, Врангель и прочие, – не руководствуются никакими принципиальными соображениями и не могут предложить какой–либо прочной, заслуживающей доверия основы для сплочения народа. По существу – это просто бандиты. Коммунисты же, что бы о них ни говорили, – это люди идеи, и можно не сомневаться, что они будут за свои идеи бороться. Сегодня коммунисты морально стоят выше всех своих противников». Какая правда!

Она и сейчас не потеряла своей силы, остроты и актуальности. Разве не повторяется грязная и постыдная для западного мира возня со всякими бандитами и отщепенцами, именуемыми «правительствами» и «правителями», выброшенными народами своих стран? Разве не выше всех своих противников стоят морально коммунисты сегодня?

Так говорил очень честный человек. И тот же человек легко и как–то до странности бездумно рядом говорил другое:

«Грубая марксистская философия, делящая все человечество на буржуазию и пролетариат, представляет себе всю жизнь общества как примитивную «борьбу классов» и не имеет понятия об условиях, необходимых для сохранения интеллектуальной жизни общества».

Но ведь Ленин, за которым шло все живое и сильное в России, Ленин, о котором хотел думать Уэллс, сохраняя каждую черточку его облика, был идеологом и пророком этой самой философии, которая является единственной философией, указывающей реальный путь решения социальных вопросов, подлинные условия, необходимые «для сохранения интеллектуальной жизни общества». Сама действительность отбросила оскорбительную болтовню Уэллса о марксистской философии.

И чем больше вдумываешься в писания Уэллса, тем значительнее становится их урок. Уэллс не случай исключительного порядка, который мог быть присущ только западной интеллигенции того времени. Он явление довольно прочное и стойкое. Его образ предвосхитил на будущее время целую категорию людей.

Задумаются ли они над его книгой, узнают ли себя в ней, не берусь сказать. Одни задумаются, другие – нет… Обычно люди не склонны узнавать собственные недостатки в чужих лицах. Но хорошо уж то, что книга Уэллса помогает распознавать старые недостатки в новых людях.

Как относиться к подобным недостаткам? По–моему, как делал это Ленин, то есть спокойно, терпеливо, трезво, а главное, без примиренчества, но и без заушательства.

Герберт Уэллс при всех слабостях, противоречивости и ограниченности своего мировоззрения остается крупным, наблюдательным художником, и поэтому его книга оставляет большое впечатление. Перо писателя набросало во многом очень верную картину России во мгле, если под мглой понимать внешние впечатления, которые в 1920 году неизбежно должны были ужасать не одного только Уэллса. И сами собой приходят сравнения, невольно хочется посмотреть вокруг, подумать о себе, когда отложишь прочитанную книгу Уэллса.

Да мы ли уж в самом деле начинали нашу советскую эпоху с такого разорения и горя, что не один Уэллс, конечно, не видел никакого мыслимого выхода для нас, кроме помощи извне?.. Мы ли?..

Мы! Вот в чем высшее наше значение и жизненность! И теперь уже не у нас, а где–то в иных местах планеты встают роковые предвестники неизбежных катастроф и безысходности, нищеты и бедствий, к которым ведет капитализм.

А мы все те же, верные идеалам Ленина, и такие же мечтатели. Теперь Уэллс мог бы без натяжки назвать всех нас кремлевскими мечтателями, которые высшей мечтой ставят коммунизм и верят в него, как верил Ленин.

* * *

Беглые эти заметки были бы все же неполными и односторонними, если бы мы забыли о последующих высказываниях Уэллса, опубликованных незадолго до его смерти. А знать о них важно. Тогда образ этого честного и искреннего большого представителя западной интеллигенции останется ничем не искаженным и правдивым до конца. 24 мая 1945 года Уэллс направил письмо в «Дейли уоркер», в котором говорил:

«Я являюсь избирателем лондонского округа Мерилебон и активно поддерживаю возродившуюся коммунистическую партию. Я собираюсь голосовать за нее…

Мне известно, что сейчас исподволь и упорно внушают людям, что следующая война будет войной Англии и Америки против России. Вся эта кампания ведется слишком одинаковыми методами, чтобы не быть подготовленной заранее».

Так на закате жизни Герберт Уэллс выбрал тех, кого он в трудные годы «России во мгле» видел как единственно честное, единственно возможное правительство, и остался с миром социализма, с нами.

1958

Образ В. И. Ленина

В 1936 году Центральный Комитет Коммунистической партии призвал нашу драматургию и киноискусство создать образ Ленина. Я и раньше много думал над тем, как написать пьесу о Ленине, но мне и писателям моего поколения трудно было представить Ильича в будничной обстановке. В голову не могло прийти, что можно Ленина просто так обозначить в числе действующих лиц пьесы или киносценария, пусть первым, но все равно написать ему роль. И все–таки решил, что писать пьесу буду и в ней будет действовать Ленин. Когда я поделился этим замыслом со своими товарищами, они совершенно серьезно спрашивали меня: «Неужели ты напишешь Ленину роль, он будет говорить совершенно обычные, будничные слова «дайте мне чаю» или спросит, «как обстоят дела»?

И все же я решился на это. Я сразу понял, что написать пьесу о Ленине, обо всей его жизни мне не под силу. И я решил выбрать один маленький эпизод из жизни Ленина, один миг, чтобы в рамках этого эпизода дать портрет Ильича, может быть даже только эскиз образа.

Мы знаем много произведений, где изображались герои прошлых времен. Но биография каждого из этих людей – маленькая крупица, которая могла бы войти в жизнь Ильича, настолько он огромен, этот человек, этот гигант, который, по словам Джона Рида, за десять революционных дней потряс весь мир. Я понял, что не в силах изобразить жизнь этого человека целиком, написать его многогранный, великий образ, и тогда мне вспомнились слова из его речи в «День красного офицера» о человеке с ружьем, и я решил написать об этом человеке пьесу. Вы помните эти слова?

И Николай Федорович быстро, возбужденно, наизусть, как стихи, прочел выдержку из речи Ленина:

«Когда я думаю о задачах нашей армии и красных офицеров, я вспоминаю один случай, которому я был свидетелем не так давно, в вагоне Финляндской дороги.

Я видел, что публика чему–то улыбается, слушая одну старушку, и попросил перевести мне ее слова. Финка, сравнивая старых солдат с революционными, говорила, что первые защищали интересы буржуазии и помещиков, а вторые – бедноты. «Раньше бедняк жестоко расплачивался за каждое взятое без спроса полено, а теперь, если встретишь в лесу, говорила старушка, солдата, так он еще поможет нести вязанку дров». «Теперь не надо, говорила она, бояться больше человека с ружьем».

– И тогда работа над пьесой началась уже практически?

– Да, да! Я работал по двум направлениям. Читал книги воспоминаний о Ленине, все, что было напечатано, и то, что еще находилось в рукописях. Архивы Института марксизма–ленинизма, диссертации, письма, газетные статьи. На это ушло все лето 1936 года. Затем я стал читать подряд все тома ленинских сочинений, вчитывался в наиболее яркие и характерные ленинские образы, учился говорить по–ленински, так что разбуди меня ночью, и я мог бы воспроизвести ленинский текст, характерную ленинскую речь. Я научился вслух подражать и лукавой ленинской интонации, и юмору, и характерному нагнетанию речи, которое было свойственно Ленину, когда он хотел усилить значение говорившегося «неслыханно», «невероятно», «немыслимо», «неслыханный в истории переворот…».

Перенять ленинскую речь – в этом и заключалась моя подготовительная работа над пьесой «Человек с ружьем». А идею всей пьесы дал сам Ленин в отрывке своей речи, о котором я уже говорил.

И вот я принялся за первую сцену. Сцену встречи Ленина с Иваном Шадриным в Смольном. Написал я ее сразу. Пьесы еще не было. Была только эта сцена. Когда–то у нас, молодых, считалось нескромным, «буржуазным» говорить о вдохновении. Теперь это слово прочно вошло в обиход, вдохновение считается необходимым состоянием в любой работе. Не сочтите за нескромность, но осмелюсь сказать теперь, по прошествии двадцати пяти лет, что эта первая сцена в пьесе была написана с вдохновением, и я считаю ее единственно законченной из всего, что я написал до сих пор.

Сцена встречи Владимира Ильича и Ивана Шадрина в Смольном стала сердцевиной всей пьесы. Постепенно, по мере работы, эта сцена стала обрастать сюжетом. К ней стремилась вся пьеса, и от нее расходилась вся пьеса.