Текст книги "Собрание сочинений в четырех томах. Том 4."

Автор книги: Николай Погодин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 27 страниц)

В работе над драматургическим образом Ильича я всегда иду от высказываний, выступлений, речей его самого. Так и на этот раз. Меня не переставало поражать, что в тот момент положение нашей страны выглядело отчаянным, безнадежным, а Владимир Ильич уверенно говорил о том, что мы идем к коммунизму. Твердую веру вождя, его непреклонную волю и стремился я передать в небольшом прологе к пьесе «Как манящие огни…».

Вера Ильича заражает, вдохновляет. После короткого разговора с ним Фрунзе уезжает на фронт с непоколебимой решимостью разбить Колчака. Она движет дальнейшими поступками Фрунзе, передается и другим людям. В результате мысль и воля Ильича на расстоянии как бы незримо руководят действиями людей, сражающихся на фронтах, вдали от Москвы.

Последняя моя работа – пьеса «Цветы живые». В ней как бы объединились две мои любимые темы – Ленин и современность. Пьеса посвящена самому светлому движению современности – бригадам коммунистического труда.

Для писателя в этом движении важно то, что оно не сводится к борьбе только за высокие показатели на производстве. Борьба идет и за чистоту быта, и за нравственную красоту человека, за уничтожение тех недостатков, которые еще стоят на нашем пути к коммунизму. Вера Ленина, его мысли находят свое подтверждение и осуществление в этом движении.

Так родился замысел сцены с портретом Ленина, где он как бы оживает и ведет разговор с одним из героев пьесы, молодым рабочим. В минуту раздумий герой обращается к Владимиру Ильичу, ищет у него ответов на волнующие вопросы. И Ленин помогает ему.

В драматургии такой прием использован впервые. Но многие это поймут, так как и сами, вероятно, в мыслях не раз обращались к Ильичу в поисках поддержки и совета.

Работая над «Цветами живыми», я поставил перед собой задачу остро написать современную пьесу.

Мне хотелось написать о бригадах коммунистического труда свежо, интересно, без очерковости. Когда я делал еще первые шаги в драматургии, производственные пьесы были новы и поэтому интересны для зрителя.

Сейчас прелесть новизны давно утеряна. Зритель часто знает жизнь глубже и больше, чем автор пьесы, умиляющийся по поводу событий, которые он случайно имел возможность наблюдать.

С другой стороны, зрителя не обманешь и самыми изощренными выдумками, если они далеки от действительности. Он сразу это поймет и отвернется от пьесы.

Здесь–то и трудность для драматического писателя.

Задумав «Цветы живые», я наблюдал жизнь и работу бригады коммунистического труда Михаила Ромашова на Металлическом заводе на Выборгской стороне в Ленинграде. Увлекшись действительными событиями и людьми, я невольно стремился как можно полнее воспроизвести их в пьесе.

Первый вариант «Цветов живых» не удовлетворил меня. Я писал о бригаде коммунистического труда, о препятствиях на ее пути, но создать большой драматический характер, в котором воплотились бы лучшие черты нашего рабочего человека, не удалось.

Дальнейшая работа над пьесой идет по линии укрупнения, развития характеров персонажей.

Работа над «Цветами живыми» для меня очень интересна. Идеи Ленина живут, побеждают и сегодня. В пьесе разгорается борьба за нового человека, за его место в коммунистическом обществе.

Последнее время начал работать также над прозой. Первый мой роман, «Янтарное ожерелье», закончен и напечатан в «Юности». Думаю написать повесть «Лабиринт» о жизненных путях нашей молодежи.

1960

Мысли о прекрасном

Тема – бригады коммунистического труда. Если это повторение пройденного, то неинтересно. Мои первые пьесы 30‑х годов начинались с ударников, то есть с ударных бригад, и всякое повторение выйдет у меня непременно вяло и неубедительно. Я мог бы, как говорится, окунуться в жизнь и набрать множество фактов, но мне необходимо начать с широкого взгляда на тему, «встретиться с идеями».

Я беседую с группой комсомольских работников. Меня радует и обнадеживает стиль беседы. Он проникнут удивительной жизненностью. Я очень давно не встречался с нашими комсомольскими работниками, как это происходило в данном случае, в беседе по важному вопросу современной жизни. После такой беседы стало ярче впечатление от того нового, что выросло в комсомольских организациях за последние годы. Что же нового было для меня?

Дух… то есть вещь чрезвычайно невесомая и вместе с тем самая реальная, самая объемная, живая, решающая для писателя, которого занимает прежде всего человеческое поведение.

Прекрасный мир… Что мир этот прекрасен, для меня так же ясно, как ясно всякому величие времени, в какое жил Павел Корчагин. Прекрасное есть то, что возвышает человека над его бытом. Но прекрасное будет лишь мечтой, если оно не выйдет из того же быта. Нам кажутся бригады коммунистического труда мечтою, а на самом деле они – жизнь.

Как сделать ее прекрасной? Уже то, что наши молодые люди – а их тысячи и тысячи – задумываются над этим вопросом, есть самое прекрасное. Ведь комплексный план борьбы за повышение производительности труда – дело самое точное и будничное, но в этом деле выражается прекрасное. Я прочитал тетрадь с таким комплексным планом, и первое, о чем хотелось думать, было это ощущение. Оно мне говорило о самом возвышенном. Оно вело к Ленину с его высоким восхищением каждой крупицей нового, коммунистического в нашей жизни.

Комплексный план, как известно, родился на Металлическом заводе в Ленинграде. Молодые люди, вырабатывающие глубокие и обширные планы борьбы за производительность труда, не могут быть неинтересными людьми. В бригаде Ромашова на Выборгской стороне ребята что надо. Мне очень нравится, что у них знающие, чуть насмешливые глаза и открытые лица уверенных в себе людей… Они, эти люди, очень разные. Их отличает то, что они по–настоящему ценят значение своего дела. Пожалуй, они гордые ребята, хотя и скрывают это… Пусть! Гордость, если в ее основе лежит прекрасное начало, создает благородство и силу характеров.

Мне как писателю опасно увлекаться, не сдерживая себя, как вообще, по моим наблюдениям, опасно думать, будто бригады коммунистического труда создали что–то законченное. Нет, это огромная разведка будущего. А в историческом смысле – лишь скромное начало, подступы к тому новому, которое будет содержать в себе истинный коммунизм в жизни людей.

Отсюда возникают вещи, которые со всеми нашими понятиями и привычками производят странное впечатление. Быт – область упрямая. Быт переделывать труднее, чем переделывать технику. И разведка коммунистических бригад в области быта мне представляется самым сложным и самым упорным делом.

Быт есть зеркало нашей морали. Я достаточно верю в оздоровляющую силу, которую показывают бригады коммунистического труда в их переустройстве быта.

Новая мораль с ее благородными поступками вырабатывается на производстве, в борьбе за труд, который можно определить как труд коммунистический.

Ленинское «учиться и учиться» вдруг засияло с новой силой и опять–таки в единстве с требованиями к самим себе, со взглядами на человека. Каким он мыслится в грядущем обществе и каким он должен быть сегодня на заводе, у станка, дома, в обществе. Хочется задержаться на последнем слове. Под «обществом» всегда подразумевалось нечто сугубо буржуазное с термином «высший свет».

Наше «общество» определяется новыми формами. Его будут вести и определять те люди, каких мы видели в бригадах коммунистического труда.

Всматриваясь в прекрасный образ молодого современника, а этот образ складывается в бригадах коммунистического труда, я думаю о том прежде всего, что он в существе своего жизненного начала героичен, а называться человеком коммунистического поведения – это героическое дело, если дело это делать серьезно, а не напоказ. Тут надо противопоставить себя в первую очередь мещанству и обывательщине. Противопоставить – значит бросить вызов, а это очень много.

Только эти два качества, которые я отнюдь не выдумал и которые существуют в действительности качествами типическими, только они должны нам дать принципиально новый тип превосходного и прекрасного человека, человека коммунистического общества.

Мысли эти, как они здесь легли на бумагу, могут показаться читателю несколько обрывочными и хаотичными. Но так бывает у каждого автора, когда он взбудоражен новой большой темой…

1960

С чего начинается пьеса…

Каждый делает первый шаг в литературу по–своему. И у каждого есть к этому свои побудительные причины. Я, к примеру, не собирался писать пьес. Мне нравилось писать газетные корреспонденции, чем я и занимался с увлечением почти до тридцати лет.

Приходилось много ездить по стране. В одном только 1929 году с корреспондентским билетом «Правды» я исколесил около двадцати пяти тысяч километров. Всюду видел прозаический, трудный, даже полуголодный быт и поэтическую фантазию людей первой пятилетки, их одухотворенную мечту о будущем счастье.

Если хотите, это и было начальной стадией отнюдь тогда еще не осознанного «собирания материала» для некоторых моих будущих пьес. Поездки по стране – это известная школа жизни.

Особенно поразили и восхитили меня строители Сталинградского тракторного завода. В то время «Правда» печатала мои очерки о невиданных темпах этой гигантской стройки, о рождении нового в психологии костромских каменщиков–сезонников.

Но вот как–то я шел по улице и увидел афишу «Рельсы гудят». Меня поразило, что эту пьесу написал мой однокашник, товарищ по Ростову, В. Киршон, которого я хорошо знал и не мог предполагать, что он способен писать пьесы. И у меня возникла уверенность, что я тоже могу написать пьесу. Для этого мне потребовалось семь дней работы за городом. Когда писал свое первое драматическое произведение – пьесу «Темп», – я еще не был знаком с законами сцены. Мне просто захотелось передать зрителям свой восторг, хотелось растрогать их. Чтобы мои герои не надоедали, я старался быстрее уводить их со сцены.

Когда пьеса была закончена, я не знал, что с ней делать, даже стеснялся сказать об этом своим товарищам–журналистам.

Судьбу «Темпа» решила встреча с писателями в Ленинграде на квартире Лидии Сейфуллиной. Там я впервые прочитал пьесу Алексею Толстому, Корнею Чуковскому, Николаю Никитину и другим ленинградцам. Они меня одобрили. Вот тогда я, правда не без сомнений, отнес ее в театр имени Вахтангова.

Для меня наступило мучительное время: ни на минуту я не был уверен в успехе этого спектакля. В театре впервые я услышал, что пьесе нужен драматургический стержень, а что это такое, я еще не знал. Писание пьесы продолжалось в процессе моей первой работы с театром. У меня начинали открываться глаза. Я делал выводы из всего, что видел во время репетиций. Помню, как в день премьеры я зашел в артистическую уборную к исполнителю главной роли актеру Толчанову и был потрясен тем, что он в антракте вслух читал одну из «маленьких трагедий» Пушкина. Мне стало ясно – чтобы хорошо сыграть моего героя, актер просто не мог обойтись без поэзии пушкинских стихов. Поэтичность отсутствовала в пьесе.

Материалом для следующей пьесы, «Поэма о топоре», мне послужили наблюдения во время поездки в Златоуст. «Мой друг» появился в итоге знакомства с жизнью большого коллектива стройки Горьковского автомобильного завода и его руководителя. Много дней я провел в кабинете директора завода, вникал во все его дела и заботы, тенью ходил за ним по цехам. Но мой герой отнюдь не фотокопия своего прообраза. На Горьковском автозаводе для меня самым ценным была та атмосфера, которой жил большой коллектив и его директор.

И вот я уже написал около сорока пьес. Но если мне сейчас зададут вопрос, знаю ли я, что такое драматургия, отвечу прямо – не знаю. Я услышал такое признание на Первом съезде писателей от Алексея Толстого. Оно показалось мне тогда надуманным. И только теперь я стал по–настоящему понимать, что искусство драмы – это прежде всего поэзия, точная и запутанная, парадоксальная в своих построениях и в то же время тонко выверяемая театром.

Нельзя научить писать пьесы, но рассказать кое–что о том, как сам их пишешь, очевидно, можно. Как возникает замысел пьесы? Отвечаю в двух словах – с идеи. У нас обычно говорят о насыщенности произведения острыми современными политическими проблемами, о постановке в пьесе, романе или рассказе очень больших, важных вопросов воспитания личности, политики, морали, борьбы за мир и т. п., но нередко забывают, что подлинную идейность художественному произведению сообщает именно поэтическая идея – всегда высокая, очень трепетная, глубоко личная и поэтому громадная.

Самым идейным произведением из наших больших произведений я считаю «Тихий Дон» Шолохова. Это, конечно, не ново, все так считают. Но чем особенно мне нравится «Тихий Дон»? Да прежде всего тем, что на Григории Мелехове, Аксинье и всех остальных героях, ведущих эпопею, я вижу свет «шолоховского солнца», которое он зажег над романом. В романе есть громадная идея современной нам эпохи, которая не меркнет ни в течение месяца, ни в течение десятилетий. Вот, мне кажется, что нужно искать в себе молодому автору. Пусть он постарается «зажечь» над своим произведением «солнце», которое осветило бы все то, что он хочет сказать читателю. Я знаю, это не просто, но добиваться этого надо.

Существует литературное предание о том, как возникла у Островского идея его драмы «Гроза». Писатель шел по глухой темной улице Костромы в сумерки перед грозой. Откуда–то из–за частокола, с веранды мелькнул свет керосиновой лампы, послышался женский плач – и больше ничего. Так зародился образ Катерины. Гроза, высокий забор, лампа и женский плач. Этого было достаточно, чтобы появилась идея произведения. (Конечно, не следует забывать о том, что многими впечатлениями от русской действительности тех лет Островский был уже «подготовлен» к этой идее). Думаю, что драматург не ставил себе «задачу» – написать пьесу о раскрепощении женщины: у него забилось сердце и зажглось солнце произведения.

Может быть, по этой «заповеди» появилась у меня идея романа «Янтарное ожерелье». Я очень люблю нашу молодежь, давно ее наблюдаю, но идея романа пришла внезапно. Я сидел у себя в кабинете на восьмом этаже, как вдруг что–то заслонило свет, и в окне перед моими глазами возник «марсианин» – человек в капюшоне с большими стеклянными глазами. А из–под капюшона выглянуло веселое озорное мальчишеское лицо – мол, здорово я тебя напугал? Тогда я спустился вниз и потом не раз наблюдал за молодыми рабочими, которые сильной струей песка чистили дом на Лаврушинском. У меня «забилось сердце», мной овладел замысел нового произведения. Но наивно было бы думать, что только в эти дни моего общения с ребятами–пескоструйщиками и шел так называемый сбор материала для романа в пятнадцать печатных листов.

Я подробно останавливаюсь на этом потому, что придаю громадное значение поэтической идее произведения. Это нечто трудно выразимое словами. Какое–то звучание, не покидающее нас, пока идет работа. Когда Блок писал свою поэму «Двенадцать», у него все время стоял шум в ушах. Не потому, что он находился в мистическом состоянии, но он видел всю картину того, о чем писал, она шумела у него декабрьской вьюгой.

Я могу, например, рассказать и о том, как была найдена поэтическая идея «Кремлевских курантов». Мне хотелось написать пьесу о Ленине, о революции, хотелось показать, как революция «разворошила» людей. Вначале у меня ничего не было. Я ходил «около» сюжета и думал о каком–то инженере, которого когда–то видел в Одессе, – он ежедневно проходит через весь город с поленом на плече. Он мог стать прообразом профессора Забелина. Передо мной возникали матрос… часовщик… крестьянин… Ленин в избе без лампы думает об электрификации… Люди, которые никогда не знали друг друга. Короче говоря, у меня была тема произведения, был сюжет, но не было еще того, что я называю идеей. Долго не мог я найти и названия пьесы, хотя она как будто уже была готова. И вдруг возник образ кремлевских курантов, которые молчали. Вот этот–то образ кремлевских курантов и составил поэтическую идею произведения.

Как только над моим замыслом, над моими мыслями, над моими героями возникли молчавшие кремлевские куранты, я уже не мог никуда уйти от этого образа. Он стал лейтмотивом моей пьесы. Куранты молчат, голод, замерла промышленность, остановилась жизнь государства. И вот Ленин зовет часовщика, зовет инженера… Это и дало идею произведению.

А идеологические задачи были более широкие: электрификация России – Ленин – его мечта.

Что значит «брать героев из жизни»? В своей беседе «На подступах к великому образу» я говорил, что человека с ружьем Шадрина я писал со своей матери. Характер русского солдата – это ее психология, ее отношение к революции, к большевикам. И язык солдата я писал с языка своей матери. Вот откуда я черпал свои жизненные наблюдения для своего образа. Я не был в Смольном. Не встречался с Лениным. Так что же все–таки сделало мое произведение живым? А живым оно стало потому, что меня поразила одна ленинская фраза. На III Всероссийском съезде Советов он привел разговор, услышанный им в вагоне Финляндской железной дороги. Старушка сказала: «Теперь не надо бояться человека с ружьем». Ленин гениально увидел в этой фразе будущие новые взаимоотношения в обществе. Так появилась поэтическая идея «Человека с ружьем», от которой засветилась вся пьеса. Это не значит, что я ничего не изучал, что я не прочитал множества книг о Ленине. Но ко всей этой громадной трудоемкой работе нужно было еще то, что я назвал «шолоховским солнцем».

Приведу еще пример. У меня есть не очень сильная, но пользующаяся сейчас большим зрительским успехом небольшая комедия – «Маленькая студентка». Она в первом десятке моих пьес, которые очень хорошо принимает зритель. Я мог ее написать лучше, мог написать и хуже. Но как написалось, так я ее и оставил, не стал больше ни выправлять, ни доправлять.

В чем секрет успеха «Маленькой студентки»? Говорят – хороший язык, образы, смешные положения. Некоторые утверждают, что пьеса хороша для отдыха. А вот студенты на меня даже сердятся: «Мы не такие плохие, мы хорошие». «Маленькую студентку» «держит» поэтическая идея. Как ее выразить – не знаю, но именно в этом основное достоинство пьесы. Вначале я назвал пьесу «Зеленый шум». Когда писал, у меня все ассоциировалось с некрасовским «Зеленым шумом». Писалось легко. Пьесу освещал шум молодости, поэзия молодости.

Мне очень нравится, как ее поставил в театре имени Маяковского режиссер Толмазов. Он создал веселый, освещенный весенним ветром спектакль, который и нравится зрителям. Но когда «Маленькую студентку» начинают разыгрывать со скорбью и начинают поучать зрителя, она делается тусклой и нетерпимой.

Мы еще часто путаем идею произведения с той воспитательной задачей, которую ставит перед собой автор. Вернусь к примеру с «Янтарным ожерельем». Когда я увидел своего «марсианина», мне захотелось показать нашу молодежь, чем она хороша, чем плоха и чем неотразимо прекрасна. Меня вели мысль, желание показать будни нашей молодежи, ее стремление жить по–новому, по–коммунистически, показать все, что ей мешает на этом пути, предостеречь молодежь от ошибок, свойственных юности. А писался роман для того, чтобы его молодые читатели задумались над тем, как надо чуть–чуть получше, покрасивее жить.

Если сто тысяч таких вот, как мой герой Володька, почитают, подумают, я буду рад. Буду считать свою задачу выполненной.

Когда мы разговариваем с молодыми драматургами, нам ясно, что они знают из учебников по драматургии: сюжет, фабула, завязка, развязка. Нам, конечно, надо учиться сочинять завязку и развязку, но главное в пьесе – характеры. И начинать пьесу следует с главных действующих лиц, их имен, характеров, биографий, с глубокого знания их. Шекспир, как мы знаем, широко использовал «старые» сюжеты, многие его произведения – «переделки» чужих пьес. Но до Шекспира в этих пьесах все было грамотно, симметрично и достаточно убого. А Шекспир, нарушив сюжетику, испортив симметричность, создавал такие громадные характеры, как король Лир, как Гамлет, – характеры, повторяющиеся в тысячах вариантов в мировой истории.

Каковы же будут герои новой, будущей пьесы? Чем они смогут поразить читателя, зрителя? Что сумеют, чего не сумеют? Вот что надо прежде всего решать молодому автору.

Что такое характер? Если человек чешет нос или не чешет его, если ходит медленно или быстро, – это не характер, характер – это его волеизъявление, характер – наши поступки. Если у героя пьесы нет поступков, а есть только намерения, только слова – это тоже характер. Добрый характер делает добрые дела, злой – злые, сильный проявляется в делах, слабый – в одних намерениях.

Как я представлял себе Гая в пьесе «Мой друг»? Для меня это была натура чрезвычайно сложная, бесконечно талантливая, полная больших страстей, смелости. Гай – это борец и романтик, строитель и мечтатель, а отсюда и все его поведение, его дела. Без поступков нет сильного характера. Намерения человека нельзя принимать за поступки. Большие характеры одухотворяются большой поэтической идеей. Когда у героя нет эмоций, он не наделен сильным интеллектом и чувств у него всего на три копейки, то он уже после десяти слов весь исчерпан и зрителю неинтересно иметь с ним дело.

Только при том условии, если молодой автор, прежде чем взяться за перо, будет хорошо знать характеры персонажей своей будущей пьесы, он может написать значительное произведение. Тогда его герои, собравшись, по замыслу драматурга, вместе, и создадут сюжет его произведения. Они уже не смогут ходить по рисунку, как бы нарисованному мелом на полу. Если же они ходят по такому меловому сюжету и выполняют все авторские задания, это уже не герои, а говорящие куклы. Когда в пьесе начинают жить активные люди, белые ли они, черные ли, положительные ли, отрицательные, они сами ведут действие. Их, повторяю, по заранее начертанному рисунку идти не заставишь. И тогда, если режиссер предлагает изменить вашего героя, вы не сможете с ним согласиться, потому что вы хорошо знаете: ваш герой такой и никакой другой. Тогда уже весь сюжет становится неотделимым от характеров, от нравов ваших действующих лиц. Ну а если герои ходят по «меловому сюжету», их можно без конца переделывать.

Нам давно пора говорить о характерах многосторонних, сложных. Между тем этой многосторонности, сложности нередко боятся, начинают ратовать за каких–то плоских героев «без сучка, без задоринки», а сложные характеры спешат объявить противоречивыми и даже ущербными. При этом совершенно не хотят понять, что подлинная многогранность не делает фигуру ущербно–противоречивой, она только украшает ее.

Форма храма Василия Блаженного показалась Уэллсу хаотичной, а для меня эта форма – прекрасное, причудливое искусство. Так и человек. Я осмелюсь в данном случае сослаться на пример из моего художественного опыта – на образ Ленина. Если бы этот образ создавался по тем унылым, плоским, железобетонным рецептам, которые порой предлагаются нам, то он был бы исчерпан в одном произведении.

У меня уже есть трилогия о Ленине, но из его биографии, характера, из всей его деятельности взяты и описаны только каких–нибудь полчаса жизни: встреча с солдатом, его знаменитое высказывание в «Кремлевских курантах» – «надо мечтать», и две–три сцены в «Третьей, патетической».

Это только мгновение из его жизни и несколько черт его характера. Насколько же огромен этот человек и как нам вместить в маленькие рамки всю многогранность его характера?

Этот образ поистине неисчерпаем. Десятилетия за десятилетиями будет еще создаваться образ Ленина по новым и новым источникам, которые таятся в его жизни, в его наследстве, в том значении, которое он имеет для всего человечества.

…Мы забываем, что на протяжении жизни характер у человека меняется. Иногда человек впадает в меланхолию, появляются неожиданные поступки, которых подчас человек и сам не ожидает от себя. Нужно изображать жизнь во всей ее сложности. Я стою за общую, большую, толстовскую монолитность. Она присуща творчеству всех больших художников. Но это не значит, конечно, что каждый пишет по общему закону.

Многогранность – бесспорное качество современного человека, типического для эпохи социализма, эпохи коммунизма. Всю свою жизнь я стою за этого человека, человека нового типа, потому что ему принадлежит будущее. Он интересен нам, художникам, своей изобретательностью, он весь порыв, весь устремлен вперед, но он может в чем–то и заблуждаться. Новый человек – это живая конкретность. Живые качества, которые отделяют его от прошлого, накладывают определенный отпечаток на его характер, решительным образом определяют его поступки и создают в конечном счете особую социалистическую личность. Наша новая мораль не упала с неба. Она вышла и укоренилась из людских отношений, построенных на труде.

Я неустанно ратую за нашего нового, советского человека – передового человека мира. И пусть у него осталось от царских времен, от нужды и кровавой борьбы немало синяков в душе, немало изгибов, этот человек все равно лучший в мире. Но опять–таки я не за «плоского» человека, а за многостороннего.

Сейчас много говорят о связи с жизнью литературы и, значит, самого литератора. Мне это очень нравится потому хотя бы, что я в душе газетчик и издавна подвержен «культу факта». Но тут я сошлюсь на Горького, на его замечательные слова: «Мысль приходит после факта». «Факт, – по мнению Горького, – еще не вся правда, он – только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

В самом деле, мы встречаем множество характеров, конфликтов, ситуаций. Но попробуйте просто списывать их с жизни, снимать копию – и у вас наверняка ничего не получится. Необходимо иметь запас наблюдений и впечатлений, но все факты требуют творческого осмысливания. Это и есть самый ответственный и трудоемкий период работы над пьесой. При настоящем творческом отношении к делу надо долго изучать ту среду, о которой собираешься писать, искать, расспрашивать, узнавать быт, терминологию. А затем надо подняться до художественного обобщения и приступать к лепке образов.

План пьесы у меня обычно укладывается всего на одной страничке, а то и еще меньше. Для первого варианта пьесы мне требуется не более двух–трех недель. А затем снова начинается длительная и многотрудная работа над отделкой характеров, над шлифовкой языка, ситуаций. Для меня образцом такой кропотливой, тщательной работы над произведением служит Ибсен. В его пьесах почти невозможно найти лишнюю реплику, хотя даже у Шекспира некоторые бриллианты его мыслей можно опускать без ущерба для идеи вещи.

Мне уже приходилось отвечать на вопрос, что такое «творческая лаборатория» современного советского писателя, если он действительно хочет быть современным. Прежде всего это его раздумья над тем, что является стержнем, основой, ведущим в нашей жизни, что наполняет наши мысли, вдохновляет наши сердца. «Если не жить современностью, – справедливо говорил Александр Блок, – нельзя писать».

Но писатель вовсе не должен быть автоматом с записной книжкой. Я считаю, что если писатель сам не является таким же участником современности, как и все наши молодые и старые люди, не является частью этой современной жизни, тогда он и не писатель, тогда он ничто. У него есть вечное перо, и он к нему приставлен. Ему надо тогда заглядывать в каждую мастерскую, в каждый цех и быть писателем при авторучке. Большой, настоящий писатель в курсе всего нового, всего передового. Такой художник знает жизнь, сидя за своим письменным столом, не хуже, чем тот, кто много разъезжает. (Это, конечно, не значит, что не надо ездить, встречаться с людьми.)

У Алигер есть прекрасное стихотворение о том, как она едет на Дальний Восток, а молодой человек поучает ее жизни. Я и сам за тридцать лет работы в драматургии не раз сталкивался с людьми, которые, прищурившись, утверждали, что только потому, что я езжу в автомобиле, – не знаю жизни. Был такой случай, когда на обсуждении моей пьесы один товарищ без признаков чувства юмора пригласил меня «почитать резолюции», видимо, для того, чтобы я лучше узнал жизнь его предприятия.

Писатель изучает жизнь и людей все время, везде и всегда. И это уже его дело, как он успевает, когда успевает. Когда я встречаюсь с Фединым, мы с ним находим темы для разговора чуть ли не на всю ночь. И этот разговор целиком бывает посвящен современной жизни современных людей, и не только у нас в стране, но и в мире.

И вот когда размышляешь над жизнью как писатель–профессионал, который должен подмечать в ней малейшие изменения, то прежде всего поражаешься той стремительности, с какой возникают и образуются у нас новые жизненные явления. Они–то обычно и становятся темой наиболее значительных произведений.

Однако есть сюжеты, есть темы, которые без знания аромата жизни, без встречи с людьми той или иной профессии останутся серыми. Когда хочешь писать о том новом, что происходит в жизни и имеет историческое значение, тогда нужно встать с места и поехать туда, где это происходит, увидеть тот новый колорит, не виданный до сих пор, небывалый. Чтобы написать пьесу о бригадах коммунистического труда, я поехал в Ленинград в передовую бригаду Михаила Ромашова, хотя у меня на руках и без того было материала на три пьесы. Я поехал туда не для того, чтобы изучать, как нарезается деталь и какую это дает экономию. Это меня, как драматурга, не очень волнует, это мне не нужно.

У нас еще частенько бывает так, что писатель углубится в описание деталей какого–нибудь производства и думает, что он тем самым показывает жизнь, что он якобы глубоко изучил ее. Я также, работая в газетах, множество раз в своих корреспонденциях и очерках с точностью описывал различные отрасли нашей промышленности – от нефтедобычи до изготовления стекла. Но то, что было уместно там, не нужно художественной литературе. Это не так уж трудно для писателя – записать то, что рассказывают ему знатоки своего дела, и не так уж это важно для читателя. В своем романе, например, я абсолютно не занимаюсь показом того, как мой герой Володька Левадов орудует своим инструментом и в чем механика этого дела, хотя я отлично все это знаю. Лишь на какое–то мгновение я «привлекаю» его профессию, как, впрочем, и пейзаж – природу, солнце, дождь, ветер, – только для того, чтобы показать душевное состояние человека в данный момент. Не следует увлекаться описанием техники еще и потому, что она очень быстро шагает вперед. То, что мы старательно опишем сегодня, завтра будет выглядеть смешным и наивным.