Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 69 страниц)
Рис. 63. Молящаяся Богоматерь. Мозаика в церкви Коймесис в Никее. По Вульфу
Рис. 62. Император поклоняется Христу, сидящему на престоле. Мозаика в нартексе храма св. Софии в Константинополе. По Зальценбергу
Живопись и скульптура пострадали от иконоборства, разумеется, гораздо больше, чем архитектура. Живопись укрылась за стены монастырей, но и тут не была в полной безопасности от гонителей икон. Тем не менее некоторые из дошедших до нас мозаик, по исследованиям Смирнова и Вульфа, по-видимому, восходят ко времени иконоборческих императоров из дома Льва Исавра (717–741). При императрице Ирине (797–802), на некоторое время прекратившей гонение на иконы, исполнены мозаики в алтарном пространстве церкви св. Софии в Фессалониках. Как в большинстве византийских церквей, в абсиде этой церкви представлена сидящая на украшенном драгоценными камнями троне Матерь Божия, с Младенцем на руках. Вероятно, немногим позже изготовлена мозаика алтарного пространства в церкви Успения Богородицы в Никее, относимая Дилем только к XI в. Как исключение, здесь в абсидной мозаике Богоматерь изображена не сидящей, а стоящей и прижимающей Младенца к своей груди; по ту и другую сторону от нее – длинные фигуры крылатых ангелов, облеченных в узорчатые одежды и славословящих Господа. Большей свежестью, ясностью и чистотой рисунка, правильной моделировкой и более живым колоритом отличаются мозаики времени Василия I – так называемого византийского ренессанса последней четверти IX столетия. К их числу принадлежат великолепные мозаики храма св. Софии в Константинополе, прежде всего – часто упоминаемая и воспроизводимая мозаика нартекса (рис. 62), в которой изображен, у ног сидящего на престоле Спасителя, коленопреклоненный бородатый император, в короне, с распростертыми руками; подле Спасителя, в круглых медальонах, помещены благородные по стилю погрудные лики Богоматери и архангела Михаила. Затем сюда же относится мозаика купола в фессалоникийской церкви св. Софии; в середине представлен возносящийся на небо Спаситель, а вокруг него, по краю купола, Богоматерь, апостолы и ангелы в позе орантов. Благородные фигуры и полные экспрессии лица характеризуют и эту художественную и внутренне одухотворенную композицию. Образцом монументального византийского искусства X в. служит прежде всего обширное (оконченное уже в начале XI столетия) мозаичное украшение, покрывающее интерьер главной церкви упомянутого выше монастыря св. Луки в Фокиде. И здесь в абсиде изображена Царица Небесная, сидящая на роскошном престоле. В середине главного купола красовалась (теперь погибшая) суровая и величавая фигура Христа Вседержителя; сонм апостолов, архангелов, святых епископов и монахов и здесь окружает Владыку Вселенной. В нартексе поясные изображения угодников Божиих и гигантские фигуры апостолов чередуются со сценами уничижения и славы Господних; над входной дверью помещено изображение Христа Вседержителя. Строгая последовательность задуманного ряда композиций и глубокий золотой фон объединяют отдельные изображения в величественное идейное и художественное целое как с внутренней, так и с внешней стороны. В некоторых мозаиках еще отражается традиция лучших времен македонской династии; но их стиль угловатее, жестче, неповоротливее. Черные контуры фигур более грубы, компоновка сцен крайне неумелая, на лицах застыло печальное выражение. В изображениях постепенно начинает преобладать мрачный аскетический характер. К 1025 г., как указал Диль и подтвердили потом исследования Вульфа, относятся мозаики нартекса в церкви Успения Богородицы в Никее: над порталом полуфигура оранты с воздетыми руками (изображающая, очевидно, Богоматерь) имеет еще довольно чистые формы, разрез глаз – миндалевидный, зрачки полузакрыты верхними веками (рис. 63); в середине плоского купола – золотой крест, в парусах – евангелисты, в круглых медальонах над ними – Христос, Иоанн Креститель и двое святых. В этих последних изображениях упадок форм выказывается уже с достаточной ясностью. Наконец, самому концу македонской эпохи (1042–1058) принадлежат мозаики церкви Неа Мони на острове Хиос. В абсиде представлена Богоматерь, стоящая (как исключение) без Младенца, в позе оранты; в куполе – Христос Вседержитель, на парусах – сидящие фигуры евангелистов и шестикрылые серафимы. Сцены из земной жизни Спасителя, хоры ангелов и фигуры апостолов дополняют этот цикл изображений, примыкающих уже к более поздним памятникам византийской живописи. Сплошной золотой фон, широкие, часто красные контуры, ограниченное употребление пейзажных и архитектурных задних планов характерны для церковных мозаик всей этой эпохи. Но тогда как вначале при повторениях той или другой композиции детали трактовались свободно, с течением времени эта свобода суживается все более и более и, наконец, уступает место полному господству определенных правил.
Наряду с искусством, имевшим общественный характер, и в эту эпоху останавливает на себе наше внимание монастырское и кустарное искусство миниатюр. Лишь небольшое число византийских лицевых рукописей может быть приписано эпохе иконоборства. Заслуживает внимание то, что по указанию Лабарта и Кондакова именно в этих рукописях миниатюры в тексте встречаются сравнительно редко, уступая место художественно орнаментированным инициалам (подобные же инициалы, только более характерные, появляются одновременно и на Западе). К IX столетию относится, например, греческая рукопись Четвероевангелия, которая находится в Британском музее (Арондельское собрание) и в которой инициалы составлены из рыб, птиц или человеческих тел; тому же времени принадлежат греческие рукописи монастыря св. Екатерины на Синае, представляющие полное развитие этой своеобразной манеры орнаментации инициалов. Только по окончании иконоборства миниатюра снова вступает в свои права.
Рис. 64. Хвастуны. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену
В средневековом византийском иллюстрировании псалтырей, составляющем одну из главных отраслей миниатюрной живописи, различают два направления, исследованием которых, после Шпрингера и Кондакова, занимался Тикканен. Церковное, или монашески-богословское, как его называли, направление является вместе с тем и народно-символическим. Многочисленные иллюстрации, имеющие целью поучение и наставление в духе христианской Церкви, сопровождают текст в виде легко набросанных на полях и раскрашенных рисунков, состоящих из небольшого числа фигур на фоне пергамента. Всегда фантастичные, они обнаруживают нередко, при передаче метафорических образов псалмов, своего рода чувство действительности: лицемеру крылатый ангел вырывает огромными клещами язык; злой действительно падает в вырытую им яму; безбожники, «возметаемые, как мякина ветром», падают на струю воздуха, выдуваемого юношей из рога. Что приходит в голову художнику при каждом стихе, то он и рисует. Главный памятник этого направления – хлудовская Псалтырь, принадлежащая Никольскому монастырю, близ Москвы, и написанная, по всей вероятности, в конце XI столетия. В ее миниатюрах фигуры еще коротки и приземисты; лица по большей части лишены экспрессии, но жесты фигур выразительны и жизненны. Среди красок, местами слегка шрафированных золотом, преобладают васильково-голубая, желтая охра, бледно-розовая, тускло-зеленая, коричневая и пурпурная. Насколько причудливо изображены, например, хвастуны (псалом 72, 9; «Поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле»; рис. 64), настолько же проста и вместе с тем торжественна композиция, представляющая между восходящим и заходящим солнцем пророка Аввакума, который указывает на изображенного над ним Спасителя как на единое и незаходящее солнце (рис. 65).
Рис. 65. Пророк Аввакум. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену
С этим церковным, или народно-символическим, направлением псалтырной живописи в X столетии начинает состязаться другое, светско-придворное направление, заботящееся не столько о соблюдении тесной связи иллюстраций с текстом, сколько об украшении книги большими художественными композициями. Важнейший из памятников этого направления – знаменитый кодекс Парижской Национальной библиотеки № 139, быть может, самая прекрасная в ряду всех иллюстрированных рукописей. Из ее 14 миниатюр величиной с лист первые 7 прославляют исключительно царя Давида, другие воспроизводят различные ветхозаветные события. Исполнение их неодинаково. Некоторые миниатюры проникнуты настоящим античным духом и своими пейзажами на фоне голубого неба, благородством форм и живописной техникой главных фигур, равно как и включением в композицию в качестве побочных фигур олицетворений природы, живо напоминают те идиллические помпейские фрески, в которых мы признали александрийское влияние (см. т. 1, кн. 4, II, 2). Такова первая по порядку миниатюра (рис. 66), в которой Давид изображен в виде юного пастуха, играющего на лире, между женщиной, олицетворяющей собой Мелодию, и горным божеством, Вифлеемом; Давиду внимает лесная нимфа. Олицетворения, как и в эсквилинских пейзажах «Одиссеи» (см. т. 1, рис. 486), объяснены надписями. Таковы также миниатюры «Давид перед Нафаном», «Переход через Черное море» и «Моисей, получающий скрижали Завета». Другие картины, с частичным или сплошным золотым фоном, с черными контурами и неподвижными, торжественными фигурами, несмотря на встречающиеся в них античные мотивы, имеют чисто византийский стиль; например, «Апофеоза Давида», в которой мы видим его в византийском императорском одеянии, среди олицетворений Мудрости и Прорицания, и прекрасная картина, изображающая на золотом фоне молящегося пророка Исаию между фигурами Ночи и Утренней зари. К числу Псалтырей, которые в следующем столетии отличаются тем же направлением, что и парижская Псалтырь, не примыкая, однако, так близко, как ее лучшие листы, к античному искусству, принадлежат, например, рукописи Ватиканской библиотеки в Риме, Амвросианской библиотеки в Милане и христианско-археологического собрания в Берлинском университете, тогда как, например, в Псалтыри библиотеки св. Марка в Венеции, написанной для Василия II (976–979), уже появляются, вместе с огрубением техники, ненатуральные пропорции более поздней поры византийского искусства.
Рис. 66. Давид, играющий на лире. Миниатюра из рукописи Парижской Национальной библиотеки. По Тикканену
Далее к IX–X столетиям относятся богато украшенные миниатюрами Евангелия и другие книги Священного Писания, жития Богородицы и святых, собрания проповедей (гомилии) и менологии (Четьи-Минеи). Из Евангелий следует упомянуть рукопись Парижской Национальной библиотеки (греч. № 70), написанную для императора Никифора II (963–969). У евангелистов, головы которых своей жизненностью напоминают лучшую пору средневекового византийского искусства, нет под ногами почвы, и они как бы парят на золотом фоне. Из других рукописей особенной известностью пользуются гомилии Григория Назианского в Парижской Национальной библиотеке (№ 510) и ватиканский менологий. Парижский «Григорий Назианский» написан для первого императора македонской династии, Василия I. Многочисленные миниатюры, краски которых, к сожалению, во многих местах облупились, иллюстрируют сплошь все сочинение; они обрамлены по большей части лишь простым золотым ободком. Благословляющий Христос на первом листе изображен на золотом фоне, но огромное большинство миниатюр имеет синий фон; в нескольких случаях весь фон заполнен пейзажем. Сцены Ветхого и Нового Заветов чередуются с эпизодами из житий святых и символическими изображениями. Повсюду еще видна античная традиция, хотя и переработанная в византийском духе.
Лица святых нередко отличаются своими зеленоватыми тонами от красноватых лиц простых смертных. Щеки у всех подрумянены. Нагое тело, например в изображениях Адама и Евы, правильных пропорций и сносной моделировки, но трактовано уже схематично и без глубокого понимания натуры. Головы часто классической чистоты, но часто также и совершенно византийского типа. Моисей и даже Соломон изображаются еще юными и безбородыми; но голова Христа, греческого типа, обрамлена короткой черной бородой. Инициалы нередко оживлены золотом и красками; местами встречаются символы, а в конце рукописи – и лиственный или цветочный орнамент. Но все это очень далеко от каролингской орнаментации инициалов того же времени.
Не менее чисто византийский характер имеет вышеназванный менологий Ватиканской библиотеки, написанный между 976 и 1025 гг. Сохранилась лишь часть этой рукописи с изображениями святых, память которых празднуется с сентября по февраль, и с их житиями, но эта часть содержит в себе не менее 430 миниатюр; многие из них – что составляет исключение для этого времени – снабжены подписями исполнивших их художников. Архитектурные и пейзажные задние планы составляют здесь еще общее правило. Нередки голые скалы с подмытыми водой утесами; но вместо неба над пейзажем простирается гладкий золотой фон. Спокойные фигуры начерчены уверенно и ясно, рисунок правилен, но схематичен и слишком мелочен. Лица – овальные, на тонких губах – страдальческое выражение. Брови, едва прерываясь над горбатым носом, образуют почти одну густо проведенную линию. Спокойные движения часто напоминают своей красотой антики, но движения более или менее порывистые, приводят к грубым ошибкам в рисунке. Так, например, мирная композиция Рождества Христова производит вполне приятное впечатление; наоборот, в сцене Поклонения волхвов фигуры трех волхвов, которые поспешно идут к спокойно сидящей на престоле Богоматери, совершенно искажены.
В рассматриваемую эпоху две отрасли прикладной живописи, перегородочная эмаль на золоте и шелковые узорчатые ткани, равным образом достигли в Византии совершенства.
Техника перегородочной эмали (email cloisonne) в существенных своих чертах сводится к тому, что контурные линии рисунка обозначаются тонкими золотыми перегородками, припаянными к золотой пластинке, и заключающиеся между ними пространства заполняются цветными стеклянными сплавами. Мнение, будто перегородочная эмаль изобретена лишь в это время и в Византии, ошибочно: ее родину надо искать, быть может, в парфянской или сасанидской Персии. Во всяком случае, она достигает в Константинополе, в эпоху македонской династии, такого совершенства в техническом отношении, такой чистоты красочных тонов и такой тонкости рисунка, которым не найти равных.
Рис. 67. Апостолы Петр и Павел. Византийские эмали из собрания А. Звенигородского. По Шульцу
На Западе в соборных ризницах и коллекциях хранится значительное количество художественных произведений этого рода. Особенно славится передняя сторона иконы (pala d’oro) за главным алтарем собора св. Марка в Венеции. Эта икона была заказана в 976 г. в Константинополе дожем Пьеро Орсеоло I, но лишь эмали верхнего ряда, например медальон с изображением архангела Михаила и шесть эмалей со сценами Страстей Господних и деяний апостольских, принадлежат цветущей поре византийского искусства; остальные эмали добавлены позже. Не менее знаменита золотая ставротека (ларец для хранения части Святого Креста), принадлежащая собору Лимбурга-на-Лане, отчасти собственноручное произведение византийского императора Константина VII Багрянородного (913–952), но оконченная только в 976 г. для Василия II. Квадратное среднее поле крышки украшено величественным и благородным изображением Христа, восседающего на троне, уже несколько угрюмого вида; по сторонам Христа, на двух боковых полях, представлены Иоанн Предтеча и Богоматерь, сопровождаемые ангелами; в каждом из остальных полей – по два апостола. Фигуры, несколько короткие, помещены на гладком золотом фоне, без признаков почвы под ногами; их симметричное расположение в роскошном обрамлении придает эмалям ставротеки характер художественной законченности. Наконец, известны благодаря изданиям Иог. Шульца и Н. П. Кондакова многочисленные эмали собрания А. Звенигородского. Особенного внимания заслуживают небольшие, предназначенные для ношения на груди, круглые медальоны с поясными изображениями святых (энколпии); среди них весьма замечательна серия медальонов X столетия, состоящая из изображений Спасителя и апостолов и чрезвычайно характерная для первой эпохи расцвета средневекового византийского искусства. Здесь, как на многих других произведениях этого рода, Спаситель, апостолы Петр и Павел (рис. 67), даже будучи изображены en face, смотрят не прямо, а в сторону. И в живописи эмалей тонкость работы и свежесть красок не в состоянии сообщить внутреннюю жизнь схематично правильному рисунку.
К сожалению, мы не будем подробно говорить о шелковых материях, которые в раннем средневековье играли первую роль в ткацком искусстве. Круглые, овальные или многоугольные поля на тканях орнаментированы обычно стилизованными листьями и заполнены симметрично расположенными фигурами четвероногих животных и птиц. Роскошные материи, употреблявшиеся в изобилии для украшения церквей и дворцов, ковров и подушек, костюмов светской и духовной знати, своими яркими тонами скрашивали и оживляли формы.
3. Скульптура (850–1057 гг.)Боясь укора в идолопоклонстве со стороны своих соседей мусульман, византийские властители после восстановления иконопочитания еще строже, чем до того, стали запрещать круглые пластические изображения святых. Только по таким чисто декоративным фигурам, каковы, например, прекрасные ангелы, перенесенные потом в венецианский собор св. Марка, можно догадываться, что статуи еще не совсем исчезли в то время из византийского искусства. К рельефу относились менее строго, но монументального византийского рельефа уже более не существовало.
В коптском Старом Каире, художественное развитие которого и после арабского завоевания шло параллельно с эволюцией византийского искусства, сохранилось от этой поры несколько церковных деревянных рельефов. VIII и IX столетиям принадлежат скульптуры деревянной алтарной преграды церкви аль-Му-Аллака. В сцене Благовещения ангел стоит перед Богоматерью, еще сидящей, все это окружено арабесками стиля конца VIII в. Вероятно, около 1000 г. резаны деревянные двери в церкви св. Георгия. Четыре их панно заполнены арабскими орнаментами; на четырех других изображено Благовещение, Посещение Елисаветы, Крещение Господне и Вход в Иерусалим. В сцене Крещения Спаситель представлен в виде мальчика; Иордан достает Ему до плеч. В сцене Входа в Иерусалим Христос сидит на осле, как в византийских изображениях, свесив ноги на одну сторону. Язык форм, с его еще довольно правильными пропорциями, указывает на принадлежность этих произведений концу македонской эпохи.
В Константинополе вся скульптура обратилась теперь снова к прикладному искусству; по-прежнему резные таблетки из слоновой кости, к которым присоединяются золотые изделия, служат главными памятниками пластических работ византийских мастеров. Развившись в одном направлении с миниатюрами, они обнаруживают много точек своего соприкосновения с этими последними.
Рис. 68. Вознесение Господне. Византийский рельеф. Резьба по слоновой кости.
Там, где фигуры чересчур вытянуты, а позы умышленно неподвижны и безжизненны, мы имеем дело с произведениями, исполненными во второй половине XI столетия.
Как и раньше, на слоновой кости преобладают религиозные сюжеты, но наряду с ними продолжают встречаться и светские, даже мифологические сюжеты, скопированные, как указывал Гревен, прямо с античных образцов. Как наилучшее произведение македонского периода приводится повсюду, по рисунку в «Анналах» Дидрона, принадлежавшая раньше де Бастару в Париже, пластинка из слоновой кости с изображением Богоматери, сидящей на престоле. Чистые очертания лица, благородные пропорции, спокойная, величественная поза и экспрессия кротости выгодно отличают этот рельеф. К концу македонской эпохи мы относим строго симметричное «Вознесение Господне», во Флорентийском Национальном музее (рис. 68). Как интересные примеры языческих сюжетов на слоновой кости этого времени должны быть упомянуты изящные рельефы ящичка из слоновой кости из Вероли, в Кенсингтонском музее в Лондоне; здесь мы видим, например, Европу на быке и Ахилла у кентавра Хирона. Ящиком из слоновой кости с подобными мифологическими изображениями владеет также Флорентийский Национальный музей. Ко времени между 1026 и 1034 гг. относят изданный Брокгаузом небольшой потир монастыря Ксиропотаму на Афоне, вырезанный из мыльного камня (стеатита); он украшен небольшими рельефами литургического содержания, удивительно тонкой работы. Из золотых изделий заслуживает внимания рельефная пластинка Луврского музея в Париже, на которой изображены в византийских формах македонского времени ангел у Гроба Господня и две мироносицы. Мы увидим ниже, как относительно здоровый и жизненный византийский язык форм этого великого двухсотлетия (приблизительно с 850 по 1050 г.) уже в начале следующей эпохи становится вычурным и манерным.
