Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 69 страниц)

Внутри тосканских церквей важную роль играли в то время украшенные скульптурой кафедры, подножиями которых обычно служили львы или другие символы побежденного зла. Рельефы кафедры в небольшой церкви Сан-Леонардо ин Арчетри (раньше в Сан-Пьетро Скераджо) во Флоренции, исполненные около 1200 г., изображают события из жизни Христа в крайне неуклюжих, но не вполне безжизненных формах. Более зрелы рельефы, украшающие кафедру собора в Вольтерре, со сценами из Ветхого и Нового Заветов (рис. 141); они ясно свидетельствуют о том, что тосканские мастера старались подходить в формах, движениях и одеждах сколь возможно ближе к античному искусству. Таким образом, здесь уже до некоторой степени проявлялось стремление, руководившее потом деятельностью великого Никколо Пизано.

При рассмотрении тосканской живописи до середины XIII столетия мы снова встречаемся с «византийским вопросом». Вазари утверждал, что итальянская живопись рассматриваемого нами времени томилась в узах византийства и что сам Чимабуэ, реформатор тосканской живописи, выучился своему искусству у греческих живописцев, призванных во Флоренцию ее правительством. Это свидетельство отца истории итальянского искусства нередко после исследований Румора подвергалось насмешкам. Но мы уже видели, что папа Гонорий III в первой трети XIII столетия призвал в Рим византийских мозаичистов; столь же легко флорентийское правительство могло пригласить во Флоренцию греческих художников, хотя бы для мозаичных работ в баптистерии. Во всяком случае, факт, что именно в начале XIII столетия византийский стиль получил господство в тосканской живописи, не отрицался и Румором, и Стриговским, и Тоде, и Максом Циммерманом, и др.

Рис. 141. Кафедра собора в Вольтерре. С фотографии Алинари

Если мы и здесь обратимся к мозаикам, то наше внимание прежде всего остановят на себе исполненные между 1225 и 1230 гг. мозаики алтарной ниши во Флорентийском баптистерии. Монах-францисканец Якоб, трудившийся над ними, воспитался на византийских образцах, сомнения в чем не допускает стиль его работы. Колесо с Агнцем в середине держат четыре мужские коленопреклоненные фигуры, стоящие на (написанных) капителях колонн. Я. Буркгардт видел в них предков микеланджеловских аксессуарных фигур на потолке Сикстинской капеллы. Но украшения спиц колеса – византийские, равно как и изображения Иоанна Крестителя и Богоматери, восседающих на тронах среди коленопреклоненных мужских фигур. Богоматерь, представленная en face, держит Младенца прямо перед собой на коленях; надо отметить, что этот византийский тип изображения Богоматери является здесь в последний раз в итальянском искусстве.

Мозаики купола баптистерия исполнены отчасти столетием позже, но они не свежее и не лучше мозаик абсиды. Большой образ Христа в среднем круге купола – работы Андреа Тафи, которого Вазари называл учеником грека Аполлония и который отождествлялся с неким Андреем с греко-венецианского острова Кандия.

Впечатление византийских производят также неудачно реставрированные мозаики церкви Сан-Миньято во Флоренции. Мозаика алтарной ниши, изображающая Спасителя между Богоматерью и св. Миньято, принадлежит, вероятно, концу, а мозаика на фронтоне, со Спасителем, сидящим на престоле, началу XIII столетия. В декоративном отношении обе эти мозаики очень эффектны.

Рис. 142. Гвидо Сиенский. Мадонна. Икона в Сиенской ратуше. С фотографии Алинари

Из тосканских фресок следует упомянуть об украшающих собой церковь Сан-Пьетро ин Градо близ Пизы. Тридцать больших фресок на верхних стенах среднего нефа представляют эпизоды из жития апостола Петра. Под ними помещены портреты пап, а выше них – фриз с фигурами ангелов. Основной характер этих неискусных изображений – византийский, но им присущи многие римско-христианские черты.

Наконец, тосканская станковая живопись вводит нас уже в преддверие истории итальянских художников, хотя мы имеем очень мало достоверных сведений о личности и времени деятельности первых тосканских мастеров. Тоскана – главным образом родина знакомых нам живописных распятий, и именно в них легко проследить переход от изображений Спасителя, царящего на кресте, к изображениям Его страдающим и усопшим. Распятие Палаццо Публико в Лукке, помеченное именем Берлингери, написано еще совершенно в старинном стиле, но распятия работы Джунты Пизанского, сохранившиеся в церквах Сан-Раниеро э Леонардо в Пизе, Санта-Мария дельи Анджели в Ассизи, Гвальдо, на Монте-Морелло (все они подписаны художником, а последнее, кроме того, помечено 1236 г.), изображают Спасителя уже в предсмертной агонии, хотя еще с пригвожденными отдельно ногами. Наряду с распятиями во второй четверти XIII столетия в тосканской станковой живописи распространяются изображения св. Франциска; также и они, в противоположность радостному выражению на портрете в Сакро-Спеко (см. рис. 136), постепенно придают святому все более угрюмый, страдальческий вид. Подобно тому как пизанец Джунта славился своими распятиями, так Маргаритоне д’Ареццо слыл специалистом по части икон св. Франциска. Замечательные изображения Франциска, принадлежащие кисти этого художника, находятся в картинной галерее Ареццо, в Сиенской академии и в христианском музее Ватикана. Одно из главных произведений Маргаритоне в другом роде – большое распятие в церкви св. Франциска в Ареццо; у ног Спасителя художник изобразил св. Франциска величиной в половину натуры, коленопреклоненным и обнимающим крест. Еще яснее, чем в распятиях и образах св. Франциска, новые веяния проявляются в тосканских мадоннах. По их части кроме Маргаритоне выдающимся мастером был третий художник, Гвидо Сиенский, знаменитая мадонна которого в сиенском Палаццо Публико (рис. 142) подписана его именем и помечена 1221 г. Подлинность этой даты, после изысканий Викгоффа, Циммермана, Шубринга, Ротеса и других, не подлежит сомнению. Несколько более поздняя реставрация только придала этой иконе более свежий вид. Она очень резко отличается от греческих мадонн того же времени. Богоматерь и Младенец изображены уже не en face, в застывших, принужденных позах, но приведены в более сердечные отношения между собой, хотя и не смотрят еще друг на друга. Для истории развития тосканского искусства важен тот факт, что этот шаг вперед был сделан в Сиене, городе, посвященном Пресвятой Деве. Впрочем, мадонна Гвидо еще довольно неповоротлива и написана в манере, довольно близкой к византийской. Не нужно также преувеличивать заслуги Джунты Пизано и Маргаритоне д’Ареццо: они не более как представители искусства, томящегося в оковах и рвущегося на свободу.

4. Ломбардо-романское искусство

Ломбардо-романским искусством мы называем искусство долины реки По и восточных склонов Апеннин до Болоньи. Таким образом, в территориальном отношении оно распространяется кроме собственно Ломбардии также на Эмилию, а в некоторых случаях, как уже было замечено выше, его влияние проникает даже за Апеннины и завоевывает отдельные местности Средней и Южной Италии. Хотя романский архитектурный стиль свое наиболее чистое, последовательное и гармоничное развитие получил в местностях, лежащих к северу от Альп, тем не менее ломбардская архитектура, впервые исследованная подробно Дартэном и затем Ривойрой, большую часть отдельных романских форм, как мы видели (см. кн. 2, II, 1), выработала раньше, чем северороманская. Возможно, что эти формы, прототипы которых мы находим частью в Сирии и Малой Азии (см. кн. 1), были пересажены, при посредстве монастырского искусства и восточных монастырей, с одной стороны, через Равенну в Ломбардию, с другой – если согласиться со Стриговским – через Марсель, но, во всяком случае, отчасти и через Италию, – во Францию и Германию. Как бы то ни было, свежие силы Запада влили в эти формы новую жизнь и спаяли их в мощное целое. Одни и те же причины имели одинаковые следствия как на Севере, так и на Юге. Поэтому, признавая во многих отношениях первенство за Ломбардией, мы не можем, однако, вернуться к разделяемому теперь Ривойрой старому мнению, что романская архитектура распространилась повсюду из Ломбардии.

Рис. 143. Поперечный разрез церкви Сант-Амброджо в Милане. По Дартэну

Мы уже видели (см. кн. 2, II, 1), что целый ряд отличительных признаков романской архитектуры, каковы расчленение стен лопатками и фальшивыми арками, аркатурные фризы и небольшие арочные галереи на колонках, могли укорениться в ломбардском зодчестве уже в предшествовавшее время. Точно так же мы встречаем еще до 1050 г., и притом как на юге, так и на севере от Альп, романскую кубовидную капитель, закругленную книзу в виде полушария. Но только с середины XI столетия итальянские и северные зодчие стали отваживаться на то, что составляет главное нововведение романского стиля, а именно на покрытие сводами среднего нефа; подобное покрытие, там, где оно производилось крестовыми сводами, давало в плане ряд примыкающих один к другому правильных четырехугольников. Романские базилики этой «связанной системы», соблюденной довольно последовательно, например в Пьяченцском соборе, встречаются в Ломбардии не так часто, как на севере от Альп. Зато более свободно перекрытая романская базилика, план которой вместо старой Т-образной формы имеет форму латинского креста (см. рис. 89), достигает блестящего развития именно в Ломбардии.

Указанная особенность романского стиля проявилась вполне в перестроенной заново во второй половине XI столетия (по Ривойре – в 1046–1071 гг.) первоначальной церкви св. Амвросия (Сант-Амброджо) в Милане (см. ее план на рис. 72). Только три ниши ее хора принадлежат еще постройке VIII–IX столетий. Атрий, обнесенный галереей с колонками и столбами, каким мы видим его теперь, построен не раньше XI–XIII столетий. Продольный корпус этой церкви (рис. 143) – трехнефный, без трансепта, с восьмигранным шатровым куполом над алтарным пространством, с двухъярусными боковыми нефами почти одной высоты со средним нефом и с нартексом, открывающимся в атрий пятью арками на каждом этаже. Внутри храма большие квадраты среднего нефа перекрыты повышенными и потому имеющими вид куполов крестовыми сводами, ребра которых утолщены диагональными нервюрами. Подпорами этим нервюрам служат стройные высокие полуколонны, приставленные к углам массивных столбов, поддерживающих продольные и поперечные арки. Между главными столбами вставлено по две арки меньшего размера, которые, повторяясь в верхнем ярусе, образуют малые крестовые своды над боковыми нефами и их эмпорами. На низких капителях столбов лиственный орнамент, схематизированный в византийском духе, перемешан с древней лангобардской плетенкой и животными формами (рис. 144). Стилизованные завитки аканфа, аркатурные фризы и ряды плоских полос украшают другие места. Особенно любопытны чудовища с выпученными глазами на стержнях колонн главного портала. Подобные фигуры фантастических животных, чисто внешним образом связанные с элементами здания, составляют особенность ломбардской архитектурной пластики. Что в этих причудливых формах сказывается германская раса лангобардов, нам кажется не столь невероятным, как полагали в свое время; этому не противоречат и отдельные случаи появления подобных форм в Средней Италии, которые должны быть объясняемы именно лангобардским влиянием. При всем своем значении для истории романской архитектуры миланская церковь св. Амвросия не отличается тем благородством пропорций, которое необходимо для того, чтобы наизамечательнейшее здание было художественно в полной степени.

Рис. 144. Капители столбов и колонн в церкви Сант-Амброджо в Милане. По Дартэну

Другие церкви местностей, о которых мы ведем речь, независимо от различия в строительном материале (в Ломбардии для построек употреблялся преимущественно простой камень или кирпич), резко отличаются от современных им тосканских церквей. Наружные аркадные галереи не окружают здесь, как мы видели это в Тоскане, всего фасада, образуя собой ажурную, сквозную отделку главных стен, а тянутся, имея меньший масштаб, в виде отдельных горизонтальных украшений на фасадах и абсидах или вдоль скатов фронтона. В середине фасада начинает помещаться большое колесообразное окно, так называемая роза, символизирующая собой колесо Фортуны. Порталы здесь отделаны гораздо роскошнее, чем в Тоскане; над входной дверью помещается тимпан, то есть полукруглое пространство, занятое рельефным изображением; сам вход часто вдается в толщу стены уступами, образуемыми рядом арок на колоннах, причем расстояния между колоннами и отверстия арок постепенно сужаются, но часто также портал снабжен особым крыльцом, увенчанным фронтоном и поддерживаемым колоннами, которые обычно стоят на изваяниях львов или других животных, нередко даже на человеческих фигурах, имеющих символическое значение. Где, как в церкви св. Амвросия, более низкие, покрытые односкатными крышами боковые нефы уступают место поднимающимся до высоты среднего нефа боковым нефам с двускатными крышами, фронтон занимает всю ширину фасада. За исключением немногих и притом только кажущихся случаев соединения колокольни с корпусом церкви (см. рис. 72), в Ломбардии четырехгранные колокольни и баптистерии по-прежнему помещаются отдельно от церквей, из которых многие имеют купол над средокрестием или хором.

Наряду со сводчатыми базиликами в Ломбардии устраивались также базилики с плоским потолком или с открытыми стропилами. Главным памятником построек этого рода, если не считать Моденского собора, впоследствии перекрытого стрельчатыми сводами, остается благородная церковь св. Зенона (Сант-Дзено) в Вероне; ее интерьер без трансепта, со столбами, к которым прислонены полуколонны, с подпружными арками, перекинутыми через средний неф, напоминает собой флорентийскую церковь Сан-Миньято, тогда как ее фасад, подобно фасаду Моденского собора, снабжен роскошным порталом, колонны которого покоятся на львах; ее боковые нефы сравнительно невысоки и имеют односкатные крыши, так что фронтон высится не над всей шириной фасада.

Среди базилик со сводами особенно любопытна церковь св. Михаила (Сан-Микеле) в Павии, по своей архитектуре очень близкая к миланской церкви св. Амвросия, от которой она отличается наличием в ней трансепта. Главная часть здания принадлежит второй половине XI в., а фасад – первой половине XII столетия. Из прочих важнейших романских церквей Верхней Италии, перекрытых крестовыми сводами, к числу церквей с эмпорами над боковыми нефами, по классификации Дегио, принадлежат богато рачлененные, выказывающие всю прелесть ломбардо-романского архитектурного стиля соборы Модены, Пармы, Пьяченцы, Кремоны и Борго-Сан-Доннино. Среди базилик с низкими боковыми нефами без эмпор церковь Сан-Савино в Пьяченце, монастырская церковь в Кьяравалле, близ Милана, и Сан-Пьетро э Паоло в Болонье имеют план, подразделенный на квадраты; напротив, эффектные церкви Сан-Пьетро ин Чьело д’Оро в Павии и собор в Триенте, на фасадах которых бросаются в глаза нестильные «составные» колонны [3]3
  Небольшие колонны, состоящие из нескольких стержней, как бы перевязанных посредине жгутом.


[Закрыть], построены по более свободному плану. Фасад с одним фронтоном и крошечными арочными галереями вдоль его скатов имеют церкви Сан-Микеле и Сан-Пьетро в Павии, а также Пармский и Пьяченцский соборы. Особенно богато украшены арочными галереями стены хора соборов в Модене, Парме (рис. 145) и Мурано. Наиболее сложный план имеет Пьяченцский собор, трансепт которого, очевидно в подражание Пизанскому собору (см. рис. 139), так же, как и продольный корпус, трехнефный. К церквам с наиболее красивыми восьмигранными куполами относятся Пьяченцский и Пармский соборы и церкви Сан-Пьетро ин Чьело д’Оро и Сан-Джованни ин Борго в Павии. В архитектуре башен самые развитые формы были предвосхищены еще в раннем средневековье парой колоколен собора в Иврее (973–1005); две башни должны были, как исключение, украшать собой неоконченный фасад собора в Борго-Сан-Доннино (1080). В ломбардском стиле построена в 1063 г. единственная колокольня в Помпозе, близ Равенны. В XII столетии этого стиля придерживались строители колоколен при церкви Сан-Дзено в Вероне и при Пармском соборе.

Рис. 145. Пармский собор с восточной стороны. С фотографии Алинари

Рис. 146. Ломбардские капители: а – из Моденского собора; б – из Пьяченцского собора. По Дегио и Бецольду

Внутри ломбардских базилик со сводами преобладают довольно простые архитектурные формы. Наряду с коринфскими капителями и подражающими коринфским, которые и здесь господствуют, являясь в различных вариациях (рис. 146), мы находим, например, в монастырской церкви Кьяравалле близ Милана, в Сант-Абондио в Комо, в Сан-Пьетро э Паоло в Болонье, в Сан-Теодоро в Павии и в боковых нефах Моденского и Поварского соборов кубовидные орнаментированные капители; капителями с фигурами животных и людей особенно богаты церкви Сант-Амброджо и Сан-Чельсо в Милане, Сан-Микеле и Сан-Пьетро в Павии.

Центральная система архитектуры, если не принимать в расчет болонской церкви Сан-Сеполькро, представляющей собой подражание иерусалимской церкви Гроба Господня и построенной еще в I тысячелетии, нашла себе применение преимущественно в некоторых баптистериях, снаружи и внутри чрезвычайно расчлененных и украшенных галереями с колоннами и аркадами. Особенно роскошно отделаны восьмиугольные баптистерии в Парме и Кремоне.

При всем однообразии общего художественного характера ломбардо-романского архитектурного стиля, в его деталях много различия и свободы. Он не произвел таких безусловно великих, волнующих душу памятников, каковы в тоскано-романском зодчестве Пизанский собор, а в венецианско-византийском – собор св. Марка; его историческое значение в отношении выработки новых форм важнее, чем его художественные достоинства; тем не менее при взгляде на веронскую церковь св. Зенона и на Пьяченцский, Моденский или Пармский соборы, нельзя не поддаться их очарованию.

Ломбардо-романская пластика занималась преимущественно рубкой рельефов из камня и, сверх упомянутых нами капителей с фигурами животных и людей, наделяла скульптурными украшениями церковные фасады и порталы. Вообще, она выше тосканской пластики того же времени, более свободна от византийской традиции, более жизненна, и этим, по господствующему в немецкой науке мнению, она обязана присутствию в ней северных, германских элементов. Форма имени «Вилигельм» в одной из подписей художников, по-видимому, указывает на немецкое происхождение выставившего ее; но немецкие имена были вообще употребительны в Ломбардии со времен лангобардов; они свидетельствуют только о германской примеси в крови ломбардцев, которые, сделавшись итальянцами, в XI–XII столетиях почувствовали себя достаточно самостоятельными для того, чтобы собственными силами создавать новое. В совокупности своих произведений верхнеитальянская пластика рассматриваемого времени, которой Макс Циммерман посвятил особое сочинение, представляется, однако, более грубой, чем современное ей северное искусство.

Остановимся, прежде всего, на 48 бронзовых рельефах, украшающих главные двери церкви Сан-Дзено в Вероне и изображающих сцены из Священной истории и из жития св. Зенона. Рельефы левой створки, несмотря на варварскую грубость их стиля, многие считали немецкой работой времени Бернварда Хильдесхеймского, тогда как рельефы правой створки, включая сюда четыре изображения со сценами из жития св. Зенона, приписываются итальянским мастерам первой половины XII столетия. К этому же времени относятся каменные скульптуры портала и фасада той же церкви. Портал, на тимпане которого изображен св. Зенон на драконе, а на внешней арке Иоанн Креститель и апостол Иоанн, снабжен подписью мастера Николая. Тем же именем подписаны восемь рельефов справа от портала: «Дни творения», «Король Феодорих на коне» и охотничья сцена. Десять рельефов слева от портала, изображающие эпизоды юношеских лет Спасителя и сражающихся рыцарей, снабжены подписью некоего мастера Вилигельма. Исследователи единогласно признали, что первый из этих художников – тот самый Николай, которым исполнены в 1135 г. гораздо лучшие скульптуры на порталах Феррарского и Веронского соборов. Но отождествление мастера Вилигельма, работавшего в Сан-Дзено, с Гвилиельмом, исполнителем скульптурных украшений Моденского собора, не признается правильным, по крайней мере со стороны Циммермана. Во всяком случае, рельефы фасада церкви Сан-Дзено изготовлены не самими мастерами, а их помощниками.

Мастер Вилигельм, трудившийся в Моденском соборе, скульптуры которого относятся к началу XII столетия, не сходил с пути подражания антикам. Так, на одном поле фасада он изобразил рядом с пеликаном, символом Церкви, неуклюжего большеголового крылатого гения, с венком и опущенным факелом в руках. В его собственных композициях, каковы, например, «Дни творения» подле главного входа и замечательные рельефы, иллюстрирующие северное сказание о короле Артуре, на северо-восточном портале – видно, несмотря на сухость и неповоротливость форм, старание изобразить события без обычных прикрас, с грубоватой отчетливостью, как будто бы он видел их сам.

Напротив того, мастер Николай представляется нам в своих главных созданиях художником с большим декоративным талантом и, несмотря на явное влияние на него византийских образцов, передающим формы более свежо и правдиво. Им изваяны на тимпане главного портала Феррарского собора св. Георгий, убивающий дракона, а на тимпане портала Веронского собора – Мадонна на престоле между изображениями на сюжеты Нового Завета. Особенного внимания заслуживают здесь грифы и крылатые львы, из которых один, как в видении Иезекииля, окружен колесами. Но фигуры паладинов Карла Великого, Роланда и Оливье, по сторонам входа, исполнены грубо.

Другие мастера, украшавшие здания скульптурой, держались иных направлений. Крайне слабо в техническом отношении исполнены хранящиеся в Миланском археологическом музее Брера скульптуры, украшавшие собой Римские ворота (Porta Roman) в Милане, – произведения мастера Ансельма, изображающие возвращение миланцев в их город, отстроенный после 1162 г., в котором он был разрушен Фридрихом Барбароссой. Эти незатейливые скульптуры снабжены длинной надписью, в которой Ансельм восхваляется как новый Дедал, – любопытное доказательство того, что в средние века еще помнились античные легенды.

Рис. 147. Снятие со Креста. Рельеф Бенедетто Антелами в Пармском соборе. С фотографии Алинари

Самый значительный скульптор рассматриваемой нами эпохи – несомненно Бенедетто Антелами (ок. 1150 – ок. 1230), украсивший в конце XII столетия собор и построенный им самим баптистерий в Парме множеством скульптурных произведений, которые отличаются свободой языка форм, ясностью композиции и силой передачи душевных настроений. К числу лучших из ранних работ Антелами принадлежит в соборе рельеф 1178 г. (часть кафедры), изображающий Снятие со Креста (рис. 147). Скульптуры баптистерия исполнены между 1196 и 1216 гг. Талант Антелами в высшей степени своего развития выказывается в рельефах северного, западного и южного порталов этого здания. На северных дверях, изготовленных в 1196 г., изображены: в тимпане – Поклонение волхвов, на архитраве – Крещение Господне, на косяках – родословные древа Моисея и Иисуса Христа. На западном портале помещены: в тимпане – Христос Судья мира, на архитраве – Воскресение мертвых, на боковых столбах – Дела милосердия и Работники в винограднике. Над южными дверями, косяки которых не имеют рельефных украшений, в тимпане воспроизведена одна древняя легенда: юноша, преследуемый единорогом, падает в пропасть, но, ухватившись во время падения за дерево, повис на нем; корни дерева гложут белые и черные мыши (день и ночь), тогда как на дне пропасти сторожит свою добычу дракон. По бокам рельефа изображены античные божества Гелиос и Селена. Тотчас бросается в глаза, что это изображение человеческой беспомощности над южным порталом находится в тесной связи с изображениями Искупления над северным и западным порталами. Множество глубоко обдуманных сопоставлений также в деталях составляет главное достоинство этих рельефов, исполнение которых, самостоятельное и понятное в том, что касается композиции, отличается неровностью и неуверенностью в технике изображения фигур. Последнее главное произведение Антелами – часть скульптурных украшений фасада собора в Борго-Сан-Доннино, близ Пармы. Величественны и полны внутренней жизни в особенности две фигуры натуральной величины, стоящие в нишах по сторонам портала: слева – Давид в царском венце, справа – пророк Иезекииль в желобчатом головном уборе.

О том, как велика была склонность Антелами подражать античному искусству, свидетельствует удивительная, близкая к классическому совершенству орнаментация на мотивы завитка, которую он пускал в дело повсюду в своих рельефах. Но новые веяния отражаются в его произведениях все-таки сильнее, чем античные традиции. Заимствовал ли он эту новизну, как полагали, из современной ему французской пластики, с которой нам предстоит познакомиться впоследствии, – мы не беремся утверждать. На одной и той же ступени развития искусства одинаковые условия часто приводили к одинаковым явлениям.

В первой, еще романской половине XIII столетия в верхнеитальянской пластике рядом с грубоватым местным направлением существовало направление, сознательно подражавшее античному и также кое-где византийскому искусству; это направление видно, например, в шести любопытных, сильно вытянутых женских фигурах в Ораторио-ди-Санта-Мария делла Валле в Чивидале, которые раньше считались произведениями средневизантийского искусства; напротив того, чисто средневековое направление выказывается в монументальном изваянии апостола Петра, сидящего на троне, в церкви Сан-Пьетро э Паоло в Болонье, с непреклонно-суровыми чертами лица, а также в исполненной хотя и жестко, но с большим реализмом серебряной золоченой курице с цыплятами, хранящейся в ризнице Монцского собора, – произведении, которое прежде считали лангобардским. Чистого художественного наслаждения эти произведения не могут доставить, но в художественно-историческом отношении все они весьма поучительны.

Памятники ломбардской живописи, относящиеся к рассматриваемому времени, сохранились в меньшем количестве. Среди немногих из них, заслуживающих упоминания, мозаики, в сущности, имеют византийский характер, а во фресках, наоборот, чувствуется западное веяние. После доказательств, приведенных Каттанео и Максом Циммерманом, не остается сомнения, что мозаика абсиды в миланской церкви св. Амвросия исполнена не в IX, а в XII столетии. Действительно, как по содержанию своему, так и по формам она вполне византийское произведение того времени. Очень возможно, что исполнившие ее мастера были вызваны из Венеции. В середине абсиды изображен на золотом фоне Христос, сидящий на престоле и окруженный длинными окоченелыми фигурами святых. Справа и слева изображены под сенью пальм церковь св. Мартина в Туре и церковь св. Амвросия, из которой, как гласит предание, душа св. Амвросия перенеслась во время его сна в церковь св. Мартина, дабы присутствовать при перенесении мощей этого святого. Сцена, воспроизводящая эту легенду, скомпонована очень неумело; тем не менее ее общее впечатление, несмотря и на некоторую сухость колорита, довольно сильное.

Важнейшие из ломбардских фресок первой половины XIII столетия находятся в освещенном 20 окнами куполе Пармского баптистерия. Середину купола занимают изображения 12 апостолов и символы евангелистов; Христос представлен между Богоматерью, с одной стороны, и Иоанном Предтечей и апостолом Иоанном – с другой. Весьма интересны фрески со сценами из жития Иоанна Крестителя. В лицах еще мало выражения, но жесты фигур, торопливые и оживленные, свидетельствуют о значительном успехе, достигнутом в передаче движений. Синий фон, черные контуры и слабая моделировка являются и здесь характерными свойствами романской стенной живописи.

Рассмотрение итальянской миниатюрной живописи этого времени мы должны предоставить специальному исследованию. Контурный, неверный рисунок иллюминирован обычно жестко и резко; телесную краску лиц заменяют красные пятна.

В общей картине итальянского искусства зрелого средневековья существенно важен и любопытен только ряд произведений церковной архитектуры, с которыми неразрывно соединены их мозаичные и скульптурные украшения. Христианское искусство Италии лишь в редких случаях вполне сознательно стремилось сойти с античной почвы, на которой оно стояло в древнехристианское время и раннем средневековье; к тому же влияние средневизантийского искусства, распространяясь на многие области Италии и то усиливаясь, то ослабевая, лишь в отдельных случаях позволяло развиваться в этой стране росткам новой, самостоятельной жизни. Приходящее в упадок римско-эллинистическое античное искусство (проторенессанс) и средневизантийское искусство, как мы видели, еще господствовали порой теперь именно на итальянской почве.