Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 69 страниц)
Только по отделении Бургундии от Франции и после ее соединения с Южными Нидерландами в ней во второй половине XIV столетия пышно расцвела живопись, главным образом – живопись алтарных образов и миниатюр. История бургундско-нидерландских живописцев того времени, знакомством с которой мы обязаны архивным исследованиям Пеншара, Дегэна, Б. Про и де Шампо, показывает, какие оживленные художественные сношения существовали между дворами четырех царственных меценатов того времени: короля французского Карла Мудрого и его братьев, герцога Иоанна Беррийского, Филиппа Смелого, герцога Бургундского, и Людовика Анжуйского. Как в Париже, так и в Дижоне работали одни и те же художники; в обеих столицах мы встречаем нидерландских мастеров вместе с французскими. Но, разумеется, с той поры, как Фландрия подпала под бургундское владычество, нидерландские художники стали играть в Дижоне еще большую роль, чем в Париже. Некоторые из этих мастеров были родом валлоны; однако и среди живописцев фламандского происхождения находились такие, которые имели французские имена, и нельзя утверждать, что парижское искусство нисколько не способствовало выработке нидерландского национального стиля в том виде, в каком он начал выказываться с XV столетия. Уже тогда немецко-нидерландские миниатюры, по которым лучше всего можно проследить различие стиля, отличались от ясных по формам и элегантных французских миниатюр большим реализмом и большей свежестью красок. Правда, в XIV столетии на нидерландскую живопись влияло еще – частью непосредственно, частью через Авиньон – итальянское искусство, в то время значительно ушедшее вперед, и история бургундско-нидерландской живописи в конце XIV столетия представляется во многих отношениях процессом освобождения от итальянского влияния в пользу дальнейшего развития национального художественного характера.
Как в Бургундии, так и в Нидерландах произведений стенной живописи и живописи на стекле XIII и XIV столетий сохранилось немного. Главным образом из письменных источников мы узнаем, что процветали там эти две отрасли монументального искусства, к которым присоединялась тканевая живопись аррасских ковровых фабрик. Перечисление остатков старинных фресок, которые в Нидерландах в 1850-х гг. очищены от покрывавшей их штукатурки, а местами и реставрированы (очень неудачно), предоставляем местным историкам искусства. Тем не менее мы должны отметить, что возникшие около 1300 г. гигантские изображения св. Христофора и Иоанна Крестителя на северной стене и небесного коронования Богоматери на южной стене трапезной городского госпиталя (Bijloke) в Генте отмечены совершенно условным, схематичным стилем эпохи, тогда как реставрированные остатки изображений фландрских графов на стенах Екатерининской капеллы в церкви Богоматери в Куртре, над которыми кроме Андре Боневё работал придворный живописец Людовика де Маля Жан де Гассельт, насколько еще можно судить об их стиле, отличаются уже большим реализмом, свойственным последней четверти XIV столетия.
Со станковой живописью мы знакомимся при помощи произведений придворных живописцев Филиппа Смелого. Как герцог Бургундский Филипп имел придворным живописцем с 1375 до 1397 г. Жана де Бомеца из Геннегау, соотечественника Боневё. Преемником де Бомеца с 1397 г. был Жан де Марвиль из Парижа, но родом из области Маас. Марвиль до самой своей смерти (1415) оставался также придворным живописцем Иоанна Бесстрашного. Его сменил в этой должности Анри Белльтоз из Брабанта (ум. около 1440 г.). В качестве же графа Фландрского Филипп Смелый имел с 1382 г. своим придворным живописцем и Мельхиора Брудерлама из Эйперна, а по мнению Тореля – из Брюгге, во всяком случае, он был фламандцем, а не валлоном.
Достоверных картин де Бомеца не сохранилось. Марвиль, Белльтоз и Брудерлам написали большие алтарные образа для картезианского монастыря Шанмоль, близ Дижона. Эти произведения значительно продвинули вперед развитие северной станковой живописи. Марвилю приписывают круглую картину Луврского музея, изображающую Пресвятую Троицу с Иоанном Крестителем и Богоматерью подле усопшего Спасителя в довольно сильных, хотя и несвободных от итальянского влияния формах; фон картины – золотой. В том же стиле написана картина «Мученичество св. Дионисия» в Луврском музее. Она начата, вероятно, Марвилем, но окончена, несомненно, Белльтозом. Слева изображен Христос Утешитель перед тюремной решеткой, за которой томится некий святой; справа представлено, очень жизненно и драматично, усекновение главы этого святого. Фон и здесь еще золотой. По своему общему характеру обе картины принадлежат XIV столетию. Панданом к «Мученичеству св. Дионисия» служит картина, в музее Лувра, с изображением жития св. Георгия. Формы ее фигур – плотные, моделированы сероватыми тенями, фон – золотой. Картина написана Белльтозом.
Из произведений Брудерлама сохранились в музее Дижона живописные створки одного из двух деревянных резных алтарных складней Якоба де Барсе. Эти картины, написанные между 1393 и 1394 гг., с изображениями Благовещения и Посещения Пресвятой Девой Елизаветы – на одной стороне, Сретения и Бегства в Египет – на другой, несмотря на близость свою к великому нидерландскому искусству следующей эпохи, исполнены еще в стиле XIV столетия. Портики, служащие местом действия в Благовещении и Сретении, как на картинах школы Джотто, великого итальянского мастера XIV столетия, видны одновременно снаружи и изнутри. Пейзажи, в которых место неба занимает золотой фон, заканчиваются крутыми уступчатыми скалами с замками на их вершинах. Перспектива еще совершенно отсутствует, но в деталях уже обнаруживается чувство живописности, а фигуры не лишены натуральности.
Нидерландско-бургундская живопись миниатюр по ходу своего развития близка к северофранцузской (см. выше), от которой отличается только в редких случаях более или менее резко. Библия в картинках Филиппа Смелого, в Парижской Национальной библиотеке, написана около 1350 г. (находящаяся в ней дата – 1361 г. – прибавлена позже). Заключающиеся в ней 2564 рисунка, выдержанные в серых тонах и лишь слегка тронутые красками, дополняют библейские изображения параллелями из церковной жизни.
Об успехах, сделанных живописью в течение третьей четверти XIV столетия, можно судить по рукописи французского перевода блаженного Августина (1375 г.; в Брюссельской библиотеке), на значение которой для истории развития нидерландской пейзажной живописи указали Кеммерер и Шуберт-Зольдерн. Задние планы пейзажа и здесь еще пытаются скрыть свое перспективное бессилие искусственным нагромождением уступчатых скал и окрашенных в различные цвета холмов; пропорции отдельных частей пейзажа грешат против перспективы, а распределение света и теней еще произвольно. При всем том, благодаря изобретательности живописца глаз зрителя охотно поддается иллюзии, и общее изображение этих скал и холмов, над которыми резко рисуются на горизонте башни и крыши отдельных местностей, уже в сильной степени дает нам представление о пейзаже. К переходному времени – от XIV к XV столетию – относится написанная для Иоанна Бесстрашного «Книга чудес света» (путешествие Марко Поло и т. д.), в Парижской Национальной библиотеке. В этой рукописи здания и пейзажные планы, хотя над ними уже и расстилается голубое небо, свидетельствуют о незнании художником перспективы; но деревья, как в дижонских картинах Брудерлама, написаны хорошо, в свежих тонах, несмотря на недостатки в их рисунке; до совершенства еще значительно недоставало художественного чутья и понимания природы.
Здесь будет уместно упомянуть о первых шагах гравюры на дереве (ксилографии), то есть искусства делать оттиски на бумаге с вырезанных на дереве рисунков. Как указал Форрер, искусство набивать на тканях рисунки при помощи деревянных штампов было известно еще в глубокой древности. В XIV столетии стали появляться набивные ткани особого рода. Фигурные изображения печатались на тканях при помощи резных деревянных досок с целью копирования рисунков алтарных завес, вроде нарбоннской, или других рисунков и картин. В Бургундии сохранился обломок подобной доски, резанной в последней трети XIV столетия; главное изображение на ней – Распятие. Эта доска, находящаяся в собрании Прота, в Маконе (bois-Protat), была издана Бушо и подала повод к заходящим далеко, но лишь отчасти приемлемым заключениям относительно роли Бургундии и Франции в развитии ксилографии.
Некоторые из древнейших гравюр на дереве, хранящихся в Кабинете эстампов Парижской Национальной библиотеки, каковы, например, «Христос на кресте» и «Лионская Мадонна», по-видимому, принадлежат действительно XIV столетию и Бургундии или соседним странам; но это еще не доказывает, что искусство ксилографии было изобретено в области распространения французского языка.
Как бы то ни было, даже и эти ранние произведения репродукционного искусства свидетельствуют о многосторонности бургундской художественной деятельности в XIV столетии. В конце этого столетия Дижон был одним из центров, в которых сходились нити всех художественных устремлений Европы.
4. Искусство Испании и ПортугалииХристианские королевства Арагон и Кастилия, занятые в течение 150 лет округлением своих границ и развитием правового и государственного строя, в художественном отношении питались зрелыми плодами французского искусства, и в них к французскому влиянию изредка продолжало примешиваться мавританское. Испанская архитектура, в предыдущую эпоху достигшая под южнофранцузским и бургундским влиянием приближения к раннеготическому стилю, теперь усваивала высокий готический стиль через заимствование его из Северной Франции. Тем не менее испанские особенности – окруженный загородками хор в середине продольного корпуса, устройство в обычном месте хора «святой капеллы» (capilla mayor) и ведущий через трансепт, огороженный решетками, проход между хором и «святой капеллой» – в рассматриваемое время продолжали развиваться дальше. Загородки хора начиная с XIV столетия достигали такой высоты, что уничтожали все просветы и совершенно закрывали сквозной вид на интерьер церкви. Зато боковые нефы расширялись при помощи тянущихся вдоль их рядов капелл. Точно так же даже готические испанские соборы, которым нередко плоские их крыши придают снаружи неготический вид, имеют, как правило, более узкие окна, чем северофранцузские соборы, так что в боковых проходах той части церкви, которая предназначена для мирян, царит полумрак, между тем как чисто испанская башневидная надстройка над средокрестием распространяет более яркий свет в средней части храма, назначенной для клира.
Фердинанд Святой Кастильский (1217–1252) воздвиг два из главных готических соборов Испании: в 1221 г. был начат постройкой собор в Бургосе, в 1227-м – собор в Толедо. Собор Бургоса – трехнефное здание, уставленное сложными столбами, с однонефным трансептом, с хором, поддерживаемым круглыми столбами, с хоровым обходом и многочисленными капеллами (рис. 261). Сквозная башня над средокрестием принадлежит уже последующей эпохе. Зато галерея клуатра выстроена в чистом готическом стиле XIV столетия.
Рис. 261. Интерьер собора в Бургосе. С фотографии Лорана
Тогда как северные соборы уже с XIII столетия отбросили галерею клуатра, испанские кафедральные церкви постоянно удерживали ее. Толедский собор – великолепное пятинефное здание, без трансепта, который выдавался бы из общего плана, но с двойным хоровым обходом и рядами капелл, отсутствующих только на западной стороне. По своему плану и архитектуре этот собор напоминает больше всего Буржский, с которым имеет общей ту особенность, что наружные боковые нефы ниже и вместе с тем шире внутренних. Впечатление абсолютной французской постройки производит собор в Леоне, сооруженный до 1300 г. и снабженный роскошным притвором. Это единственный испанский собор, стены которого целиком превращены в окна.
Наряду с этой северофранцузской школой Кастилии в начале XIV столетия в Каталонии распространяется южнофранцузская готическая архитектура; именно здесь, «при огромных размерах и самом смелом пользовании конструктивными возможностями», как выражался Дегио, она стремится к красоте и гармоничности в расчленении пространства. Главные соборы этой архитектуры находятся в Героне, Барселоне и Пальме, на острове Мальорка. Геронский собор – теперь однонефный, с трехнефным хором, красивым хоровым обходом и венцом семи капелл. Четыре огромных крестовых свода, покрывающие продольный корпус, имеют наибольшую во всем средневековье ширину пролетов. В начале XIV столетия этот собор, разумеется, был трехнефный; его однонефный продольный корпус, усвоенный в Восточной Испании по образцу собора Альби, например церковью Санта-Мария дель Пи в Барселоне, принадлежит XV столетию, любившему просторные помещения. Барселонский собор – трехнефный, но его широкий средний неф так мало превосходит своей высотой боковые нефы, что получается общее впечатление зальной церкви. Сложные столбы в этом соборе так тонки, что только хор для священнослужителей в продольном корпусе нарушает впечатление единства, производимое интерьером этого храма. Замечательно, что аркады среднего нефа образованы еще широкими полуциркульными арками. На своеобразность этой «готики» автор настоящего сочинения указал еще в 1879 г. Наконец, собор в Пальме своими размерами и просторностью соперничает с Флорентийским собором. Наличие в нем итальянского влияния не подлежит сомнению.
В Португалии в XIII столетии был сооружен собор в Эворе по системе бургундских церквей Отэна и Клерво. Притвор заключен между двумя массивными фасадными башнями; над средокрестием стоит невысокая восьмигранная сквозная башня благородных пропорций. В галерее клуатра к готическим формам примешиваются мавританские мотивы. Готика XIV столетия в галерее клуатра собора Алькобасы отзывается еще суровой стариной. Зато знаменитая монастырская церковь в Баталье, начатая постройкой в конце XIV столетия, – одно из отличнейших созданий готического стиля. Трехнефная церковь с ее пятинефным окончанием хора во всю ширину среднего нефа, изящный придел основателей церкви с его светлым средним восьмиугольником, уставленным восемью стройными столбами, и большая «королевская» галерея клуатра с ее чрезвычайно роскошно орнаментированными формами принадлежат еще интернациональной готике XIV столетия, отдельные формы которой достигают здесь полного развития. Постройка других прилегающих к церкви галерей клуатра, залов и капелл продолжалась до XVI столетия. Все сооружение служит блестящим памятником битвы при Альхубарроте, в результате которой король Иоанн I в 1385 г. утвердил независимость Португалии от Испании. Но независимости в области искусства Португалия так и не завоевала. Эта прекрасная страна на крайнем западе европейского материка, у берегов которой бушуют волны Атлантического океана, и в следующем веке была занята выполнением мировых задач, чуждых искусству.
Испанская скульптура не в такой степени, как зодчество, приноравливала заимствованные с севера формы к национальному художественному вкусу. В испанских соборах некоторые из многочисленных и обширных по содержанию пластических циклов на порталах или в галереях клуатров можно счесть за произведения французские или немецкие. Возникший около 1250 г. портал северного крыла трансепта в Бургосском соборе, так называемые Апостольские ворота, своим эффектом обязан двенадцати поставленным под балдахинами статуям апостолов; эти фигуры отличаются от современных им немецких и французских изваяний меньшей подвижностью. Как на хорошие произведения XIII столетия можно указать на идеально трактованные фигуры памятников Фердинанду Святому (ум. в 1252 г.) и его супруге Беатрисе Швабской в галерее клуатра этой церкви. Более легкий и свободный стиль следующего столетия мы находим в статуях епископов и святых в той же галерее клуатра, портальные скульптуры которой (Крещение Господне и др.) изваяны полувеком позже и потому исполнены в более смелой манере наступающего нового времени. Скульптуры Таррагонского собора даже датированы и снабжены подписями художников. Мадонна, пророки и апостолы в главном портале, изваянные в 1278 г. мастером Бартоломе, более зрелы по стилю, чем бургосские скульптуры; нехарактерные фигуры на контрфорсах, добавленные в 1375 г. мастером Хайме Кастайльсом, обнаруживают уже шаг назад. В Толедском соборе, богатом скульптурами XV и XVI вв., XIV столетию принадлежит часть статуй и рельефов, украшающих собой загородки хора; красивы фигуры апостолов на северной стороне; благородны и чисты по стилю рельефы из истории сотворения мира на южной стороне.
Нередки также произведения испанской художественно-промышленной скульптуры и мелкие пластические изделия. В изданиях по испанскому искусству часто упоминается ковчег для мощей в виде книги под названием Tablas Alfonsinas, хранящийся в ризнице хора Севильского собора. Медальоны из штампованного золота на крышке этого ковчега, окруженные лиственными арабесками и птицами и изображающие Благовещение и Поклонение волхвов, – тонкая испанская работа XIII столетия (1274). В более свободном стиле XVI в. изготовлен (между 1320 и 1348 гг.) резанный из дерева и обложенный серебряными пластинками роскошный главный алтарь Геронского собора. На его рельефах изображены события из земной жизни Спасителя и жития Богоматери. Золото и драгоценные камни увеличивают эффектность этого алтаря.
Готический архитектурный стиль принес испанской живописи с севера французские формы; с востока великая тосканская школа живописцев XIV столетия принесла ей стиль Джотто. В нашу задачу не входит подробное рассмотрение остатков испанской стенной живописи, появившихся в некоторых местностях на свет из-под покрывавшей их штукатурки, каковы, например, «Мадонна де Рокамадор» на северной стене хора в церкви св. Лаврентия в Севилье и «Мадонна ла Антига» на алтаре одной из капелл в соборе этого города. Произведения, исполненные в XIV столетии флорентийскими и сиенскими мастерами, преимущественно в городах и на островах Восточной Испании, не принадлежат испанской школе, но оказали влияние на нее настолько, насколько вообще можно теперь говорить о существовании самостоятельной испанской школы. Музеи Валенсии и Пальмы обладают прелестными картинами этого рода. «В Валенсии, Каталонии и Мальорке, – говорил Юсти, – царит в течение XIV и в значительной части XV столетия особый стиль, похожий на тосканский стиль того же периода и на стиль старой кёльнской школы. Его отличительные черты – светлые темперовые краски, живое, грациозное движение, плавные драпировки, изящные, иногда прекрасные формы». Другой характер имеют картины XIV столетия в Центральной Испании. Створчатая алтарная икона, хранящаяся в Мадридской исторической академии, помеченная 1390 г., принадлежит концу рассматриваемой нами эпохи; довольно вялые изображения из жизни Богоматери и сцены Страстей Господних скрашены здесь мавританскими орнаментами.
В испанских иллюстрированных рукописях XIII и XIV столетий также нет недостатка; однако по ним нельзя вывести заключения о каком-либо особенном ходе развития миниатюрной живописи в Испании. В библиотеке Эскориала находится изготовленная в конце XIII столетия рукопись гимнов Пресвятой Деве с раскрашенными рисунками пером, – иллюстрациями, которым особый характер придают встречающиеся в них украшенные золотом мавританские здания. «Руководство к игре в шахматы и в кости» Альфонса Мудрого 1321 г., в той же библиотеке, содержит в себе слегка пройденные красками рисунки пером, любопытные не столько в художественном, сколько в бытовом отношении. Успехи по части моделировки, но не композиции видны в «Книге епископского служения» 1390 г. в Севильском соборе. Узорчатые фоны пестреют красной и синей красками и золотом; самые большие миниатюры изображают Бога Отца на престоле и Распятие. Эта рукопись, оконченная только в XV столетии, по стилю очень отстала от времени своего изготовления.
5. Искусство АнглииВ предшествовавшую эпоху, как мы видели, Англия при своей островной замкнутости, соответственно своему рациональному художественному характеру, своеобразно развила заимствованные из Франции раннеготические формы. В середине XIII в. она стала тяготеть к более последовательной конструкции и стремящимся вверх пропорциям континентальной архитектуры, но при этом не отказалась от узкого и длинного плана своих церквей, и ее пристрастие к украшениям вскоре снова повело ее самостоятельными путями к новым целям.
Хор остается срезанным прямо, и в его стене пробивается одно огромное окно, составляющее оригинальную симметрию с окном западного фасада, на противоположном конце церкви. Фасадные башни еще реже, чем во Франции, оканчиваются пирамидальными шпилями. То, что самостоятельно создано этой средней английской готикой, которую сами англичане называют декоративным стилем (decorated style), почти целиком входит в область орнаментики. Очень характерно, прежде всего, веерообразное разветвление нервюр свода, которое в эту эпоху становится общим правилом даже там, где присоединяются перемычки между нервюрами; оно приводит к превращению звездообразного свода в сетчатый; затем, особенно характерно появление отсутствовавших до сей поры узорчатых каменных переплетов, изогнутые вправо и влево отверстия («Passe») которых раньше, чем на континенте, принимают форму, напоминающую рыбий пузырь или колеблющееся пламя свечи.
Образцовой постройкой для нового стиля стала величественная церковь Вестминстерского аббатства в Лондоне, начатая в 1245 г. и оконченная в существенных своих частях около 1300 г. Близость к французской готике, видимая, например, в удвоении опорных арок (в Англии по большей части одиночных) и в сквозной резьбе оконных переплетов, доходит в этой церкви до того, что полувосьмиугольный хор в противоположность английскому обычаю снабжен обходом и венцом капелл. XIV столетию принадлежат главные части Йоркского собора, который хотя и считается среди английских церквей образцовым готическим сооружением, однако отличается простотой, свойственной континентальному архитектурному стилю эпохи. Служебные колонны сложных столбов высятся, не прерываясь, до самого свода, но тут ожидает нас разочарование: свод сделан из дерева. Английский стиль никогда совсем не отказывается от своих кораблестроительных привычек. На фасаде преобладают вертикальные горбыли, и тогда как окна фасадов трансепта далеко не заполняют собой простенков между столбами, эта готическая система находит себе применение на западном фасаде, достроенном только в 1402 г. Указанное преобладание вертикальных линий заставляет Йоркский собор казаться более готическим и в то же время менее английским, чем какое-либо другое создание английской готики.
Более английскими по своему общему характеру представляются, во всяком случае, соборы Личфильдский, Эксетерский и Герфордский, принадлежащие в основном XIV столетию. Личфильдский собор имеет две фасадные башни с оконченными шпилями и такую же башню над средокрестием. Только нижние окна – окна боковых нефов – занимают всю ширину простенков. Преобладание повсюду горизонтальных линий вступает снова в свои права. Эксетерский собор отличается внутри богатым расчленением столбов, разделительных арок и потолочных сводов (рис. 262). Усаженная многочисленными замковыми камнями продольная нервюра, проходящая через высшие точки всех сводов среднего нефа, придает его покрытию сходство с коробовым сводом. В Герфордском соборе арки такой ничтожной кривизны, что почти не отличаются от высоких треугольных фронтонов.
Рис. 262. Интерьер собора в Эксетере. С фотографии Фриса
Необыкновенно деятелен был XIV в. также по части реставраций и украшений старых больших норманнских и раннеготических соборов. В Или падение в 1322 г. норманнской башни над средокрестием собора подало повод к сооружению знаменитого центрального восьмиугольника с его великолепной сквозной башней, своды которой, однако, с включением фонаря, сделаны опять-таки из дерева. В Уэлсском соборе был выстроен новый, необыкновенно роскошный и живописный, выведенный в несколько уступов и покрытый различными системами звездообразных и сетчатых сводов хор, открывающийся в неправильный восьмиугольник «Капеллы Богоматери» (Lady Chapel). В Глостерском соборе все великолепие английского декоративного стиля представляет в особенности галерея клуатра (1381).
Главная светская постройка XIV столетия – Вестминстерский зал в Лондоне, быть может, самый большой зал в мире, покрытый без помощи колонн или других подпор. Его деревянный потолок – настоящее чудо плотничного мастерства. Но это помещение, достроенное только в 1398 г. и служащее теперь аванзалом новоготического здания парламента, составляет уже переход к поздней английской готике. В развалинах королевского замка в Эльсэме главный интерес представляют также его большой зал и в нем чрезвычайно искусно устроенный готический потолок. Зал капитула при старом Оксфордском соборе с его узкими окнами – типичный образец ранней английской готики, тогда как в Коллегии Мертона (Merton College) сохранилось несколько помещений в английском стиле XIV столетия. Но большинство ветхих, обвитых плющом зданий, сообщающих Оксфорду и Кембриджу единственный в своем роде средневековый вид, принадлежит уже поздней готике последующего времени.
