Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 69 страниц)

Пластика

Около 1250 г. средне– и верхнесаксонская пластика (см. рис. 191–198) достигают значительной высоты и появляются произведения хотя и не очень значительные по замыслу, но ясные и благородные по стилю. Прежде этот стиль называли романским, теперь его называют готическим. Однако оба эти обозначения, именно по отношению к саксонской скульптуре, могут ввести в заблуждение. Стремление к большей свободе и чистоте форм проходит красной нитью через все XIII столетие. Только около 1300 г., с появлением в фигурах готического изгиба, и здесь начинает обнаруживаться упадок; наряду с этим особое направление, ставящее себе целью реализм изображения в духе наступающего XV в., обозначает собой новый художественный подъем.

В Магдебурге и Мюнстере, как в Бамберге и Страсбуре, середина XIII столетия подводит резко выраженную черту, из-за которой скульптуры Фрейберга и Вексельбурга абсолютно не тождественны скульптурам Наумбургского собора. Остановимся на восьми мужских и четырех женских больших статуях жертвователей и благотворителей Наумбургского собора, поставленных около 1270 г. у столбов его западного хора. Несмотря на то что источником их стиля является французская высокая готика, эти статуи по своей силе и умеренному натурализму – совершенно немецкие произведения (рис. 284). Будучи приблизительно на одно поколение моложе, чем фрейбергские скульптуры, они отличаются от последних большей жизненностью, более устойчивой позой, более свободно лежащими складками. Затем следуют скульптуры лектория (см. рис. 195). Большая группа Распятия с Марией и Иоанном и рельефный фриз со Страстями в высшей степени правдивы по формам и производят сильнейшее впечатление полнотой и глубиной духовного выражения, которым в особенности проникнута израненная, вся в крови голова распятого Христа. Эти скульптуры – едва ли не лучшие создания всего средневекового искусства. Менее уравновешены по сравнению с наумбургскими статуями фигуры жертвователей в хоре Майсенского собора. Чертам их лица, то улыбающимся, то искаженным страданием, вредит преднамеренность приданного им выражения. Фигуры Мадонны и обоих Иоаннов в капелле св. Иоанна, оконченные в 1291 г., в том же соборе, уже отличаются манерной живостью поздней готики, но по сравнению со скульптурами княжеской капеллы (1342 г.), все еще кажутся зрелыми работами.

Рис. 284. Статуи Эккергарда Майсенского и его жены Уты фон Балленстедт в Наумбургском соборе. С фотографии Флоттвелля

Рис. 285. Одна из мудрых дев. Статуя в Магдебургском соборе. По Газаку

Сидячие статуи императора Оттона и его супруги Эдиты в хоровом обходе Магдебургского собора оживлены сохранившейся раскраской. Свободными движениями и передачей душевного настроения отличаются статуи мудрых и неразумных дев, возникшие в конце XIII столетия (рис. 285), на Райских воротах притвора северного портала. Более манерны и вместе с тем менее жизненны фигуры «Церковь» и «Синагога». Холодный стиль XIV столетия обнаруживается в рельефе Успения Богородицы в тимпане этого портала; известное значение придает ему новый мотив – несение ангелами на небо одра. Одно из главных произведений второй половины XIII столетия в Магдебурге – каменная конная статуя Оттона Великого, стоящая перед ратушей на высоком пьедестале, украшенном фигурами рыцарей. Коня императора ведут под уздцы две женские несколько грубые, но статные фигуры. Конь и всадник выполнены в идеальном стиле монументальной пластики XIII столетия. Голова императора – шедевр по своей широкой стилизации натуры. Конь также свободнее по формам и движениям, чем конь Бамбергского собора.

Чтобы получить понятие о вестфальской пластике этого времени, надо вернуться к притвору Мюнстерского собора. Наряду с романскими фигурами апостолов у входной стены этого притвора четыре статуи боковых стен (налево – рыцарь и св. Магдалина с «жертвовательницей», направо – епископ и св. Лаврентий с «жертвователем») выполнены в более свободной манере второй половины XIII столетия. Впрочем, вестфальское происхождение этих статуй сомнительно. Быть может, они сделаны верхнерейнским мастером.

Скульптуры XIV столетия сохранились в Брауншвейге и Эрфурте. Скульптурное убранство обоих порталов церкви св. Мартина в Брауншвейге, из которых известны Двери невест с фигурами мудрых и неразумных дев, по выполнению стоит выше скульптур Эрфуртского собора. Лучшими произведениями в Эрфурте обладают Церковь ордена проповедников, Церковь босоногих и церковь св. Севера, как на это указал Поль Грейнерт. Особенно изображения на сюжеты из житий святых конца XIV столетия в церкви св. Севера характеризуют переход к реализму нового времени.

В Северной Германии сохранились также каменные надгробные памятники – плиты с рельефными изображениями покойников и саркофаги с лежащими на них фигурами, окруженными, по образцу бургундских (см. рис. 260), небольшими статуями плакальщиков. Просты и изящны изваянные около 1300 г. надгробные рельефы епископа Бернварда в Хильдесхеймском соборе и какого-то молодого рыцаря в соборе Мерзебурга. Величествен надгробный памятник герцогу Генриху IV (ум. в 1290 г.), в церкви Святого Креста в Бреславле: лежачая фигура герцога вылеплена из глины и раскрашена; катафалк окружают статуи плакальщиков. Шедевры каменной надгробной пластики конца XIV столетия – памятник графу Гунтеру XXV и его супруге в церкви Богоматери в Арнштадте и памятник графу Гебгарду XVII в церкви кведлинбургского замка. Великолепна благословляющая фигура архиепископа Оттона Гессенского (ум. в 1361 г.) в Магдебургском соборе.

Непосредственно на Севере Германии отсутствует каменная пластика из-за недостатка материала. Зато здесь развились резьба по дереву и литейное дело. Встречаются также и лепные работы в стуке.

Деревянные резные алтари, нередко снабженные живописными створками, всегда богато раскрашенные и вызолоченные, с середины XIV столетия появляются чаще, но формы остаются грубыми и несовершенными. Искусство Любека – главы Ганзейского союза, зависимого, как доказал Гольдшмидт, от вестфальского искусства, дало такие сравнительно зрелые произведения, как 16 фигур из стука в Любекском музее и скамьи хора местного собора, украшенные ветхозаветными фигурами с непропорционально малыми головами. В Гамбурге в 1379 г. мастером Бертрамом выполнен алтарь, возвращенный стараниями Лихтварка из Грабова в Мекленбург. К его живописным створкам мы еще вернемся. Скульптурная средняя часть изображает Распятого между Марией и Иоанном; на внутренних створках вырезаны многочисленные угловатые фигуры святых с большими головами и пристальным взором; на подножии алтаря изображено Благовещение, а по сторонам его – 10 сидячих фигур, совершенно неинтересных.

Литые металлические изделия также малоинтересны в художественном отношении. К 1290 г. относится бронзовая купель церкви Богоматери в Ростоке. Поддерживающие ее скорченные фигуры первоначально изображали четыре райские реки, но позже посредством надписей им было придано значение четырех элементов. Купели Ганса Апенгетера «из саксонской земли», находящиеся в церкви св. Николая в Киле, равно как украшенный фигурами апостолов семисвечник церкви Богоматери в Кольберге, показывают, что и в XIV столетии литейное искусство совершенствовалось очень медленно. Бронзовые произведения с рельефными фигурами умерших очень редки. Замечательно в своем роде бронзовое надгробное изваяние епископа Генриха фон Бокольта (ум. в 1341 г.) в Любекском соборе. Сомнительно, однако, чтобы этот памятник был отлит в Любеке.

Несомненно нидерландского происхождения часто встречающиеся в севернонемецких церквах гравированные металлические надгробные плиты (см. ниже).

Живопись

Верхне– и нижнесаксонская живопись 1250–1400 гг., периода высокой готики, уже не имеет того художественно-исторического значения, которое имела в предшествующую эпоху.

Правда, церковная и светская стенная живопись повсюду находила себе широкое применение, но большая часть ее памятников, как, например, роспись Гальберштадтского собора, не дошла до нас. Даже в нижнесаксонской Вестфалии, о средневековой живописи которой писал Нордгофф, могут быть отмечены лишь немногие сохранившиеся произведения. Фреска Мюнстерского собора последней трети XIII столетия, представляющая обращенных в христианство фризов в тот момент, когда они приносят дары св. Павлу, более любопытна по своему содержанию, чем по художественному исполнению. В прибалтийских местностях остатки декоративной живописи XIV столетия имеются, например, в соборах Шлезвига, Любека, Висмара, Ростока и Доберана. Здесь мы находим на белых фонах виноградные лозы, круглые медальоны с фигурами животных и суковатыми деревьями; все это обвито переплетающимися волнистыми полосами и завитками еще сохранившегося от древности, но сильно измененного аканфа. Самое характерное, что мы найдем в поисках настоящих севернонемецких фресок XIV столетия, это сильно подновленные фрески монастыря Вингаузена близ Целле и галереи клуатра Шлезвигского собора. Однонефная готическая монастырская церковь в Вингаузене покрыта четырьмя крестовыми сводами. Все стены, своды и внутренние поверхности арок украшены сюжетами из Библии и житий святых, помещенными внутри богатых обрамлений. Очень хороши по исполнению обнаженные тела композиций «Грехопадение» и «Изгнание прародителей из Рая» (рис. 286). По стилю эти фрески представляют контурные плоско раскрашенные рисунки. Эта раскраска, богатая по цветам, несколько резка из-за преобладания огненно-красного тона. В Шлезвигском соборе к началу XIV столетия принадлежат, как доказал Гоцен, фрески в люнетах трех смежных сторон галереи клуатра. Новозаветные композиции помещены здесь на белом фоне и выполнены в красном контурном рисунке без раскраски (быть может, уничтоженной временем), с беспокойными и манерно изогнутыми формами тела в стиле того столетия.

Рис. 286. Грехопадение и Изгнание прародителей из Рая (вверху). Фрески в церкви в Вингаузене. По Боррманну

В конце XIII столетия славились своими витражами Эрфурт (окна Церкви ордена проповедников), Наумбург (окна западного хора его собора с добродетелями и пороками и окна восточного хора с житиями святых) и Гальберштадт (роскошные окна соборной капеллы Богоматери). От них не отставал и Зёст – цветущий вестфальский город, распространявший по всему северу свое право [9]9
  Jus Sasatense.


[Закрыть]и свое искусство. Высокие и узкие окна хора церкви Богоматери на лугу, со святыми под балдахинами, ангелами в четырехлепестковых обрамлениях и небольшими изображениями Распятия и Страшного Суда – образец художественного исполнения богатой по замыслу и обильной светом постройки.

Тканые и вышитые ковры, дополнявшие красочный эффект от витражей и фресок, сохранились в Северной Германии в значительном количестве. Известны, например, ковры XIV столетия с изображениями из «Тристана и Изольды» в монастыре в Вингаузене, близ Целле, и в Эрфуртском соборе. Далее можно упомянуть знаменитую вышитую алтарную пелену в церкви Богоматери на лугу в Зёсте.

Интересна станковая живопись. Правда, после подъема, который мы могли наблюдать здесь в предыдущую эпоху, наступил известный упадок, длившийся около столетия. И в живописи Зёста можно видеть постепенное изменение готических форм, причем фоны остаются золотыми. Фигуры выполнены более натурально, чем в современной кёльнской школе, но техника хуже, а краски при начинающейся пластической моделировке нагого тела дают особенно холодные сочетания. Запрестольный образ церкви Богоматери на лугу (около 1380 г.), находящийся в Мюнстерском музее, изображает Спасителя, сидящего на престоле посреди стройных фигур апостолов. Выше по выполнению стоят небольшие композиции готического алтаря (около 1300 г.), представляющие Христа садовником, Поклонение волхвов и неверие Фомы на красном, усеянном золотыми звездами фоне. Влияние кёльнского мастера Вильгельма обнаруживает картина «Коронование Пресвятой Девы» из Зёста, в том же музее. Связь вестфальского искусства с искусством соседних прирейнских стран налицо, но в общем Вестфалия сохраняет свой нижнесаксонский характер в противоположность нижнефранкскому характеру рейнских стран. В середине XIV столетия к школе станковой живописи Зёста присоединяется минденская школа, исследованием которой мы обязаны Нордгоффу и Лихтварку. Из минденских художников выделяется в последний четверти этого столетия мастер Бертран. Гамбургские документы свидетельствуют, что он переселился из Миндена в Гамбург, где работал уже в 1367 г., а в 1379 г. исполнил главный алтарь для церкви св. Петра, находившийся прежде в Грабове, в Мекленбурге. Его внешние створки украшены двенадцатью изображениями на золотом фоне и принадлежат к важнейшим памятникам севернонемецкой живописи этой эпохи. Шесть верхних композиций относятся к истории творения, в нижнем ряду помещены три ветхозаветные сцены наряду с Благовещением, Рождеством и Поклонением волхвов. Фигуры рыхлые, как будто без костей. «Нагое тело здесь, – говорил Лихтварк, – лишь воспоминание и предчувствие». Крайне яркие по краскам одежды, отвечающие, однако, вкусам приморского города, необычны даже для Вестфалии. Рядом с алтарем из Грабова следует поставить алтарь из Букстегуда, оба принадлежат Гамбургскому художественному музею. Работы мастера Бертрана также отражают переход от старого искусства к новому, а история его жизни доказывает, что именно вестфальскому искусству выпало на долю оплодотворить север и северо-восток Германии новыми идеями.

Отметим станковую живопись XIV в. в Голландии. Большой утрехтский образ в Антверпенском музее с Распятием на золотом фоне, выполненный в готическом стиле, интересен потому, что помечен датой – 1363 г. Он показывает стиль кёльнской школы до усовершенствования его мастером Вильгельмом. Так как уже Вольфрам фон Эшенбах называл центром севернонемецкой живописи Маастрихт вместе с Кёльном, то утрехтский образ мог возникнуть как в этом городе, так и в самом Утрехте или в Кёльне, но все же как единичный памятник он вовсе не может служить доказательством, что кёльнская школа этого времени ведет свое начало из Голландии, как полагал Таурель.

Миниатюрная живопись рассматриваемой эпохи мало чем выделялась. Важные для истории нравов иллюстрации рукописей «Саксонского зерцала» в художественном отношении стоят довольно низко. Тем не менее экземпляр Дрезденской библиотеки, написанный в Майсене между 1350 и 1375 гг. и изданный Карлом фон Амира, представляет хорошие образцы рисунков пером, слегка раскрашенных, какими в ту пору еще украшались рукописи этого рода. Список «Мировой хроники» Рудольфа Эмского 1381 г., хранящийся в Штутгартской библиотеке и происходящий из Вестфалии, интересен только потому, что отражает любовь вестфальских художников к передаче самой действительности. Голландия также не обладала в XIV столетии оригинальной миниатюрной живописью, как показал Фогельзанг. Даже миниатюры Библии конца XIV столетия Королевской академии наук в Амстердаме не отрешились еще от золотых и узорчатых фонов, хотя предварительный рисунок здесь уже исчезает под сплошной раскраской.

Миниатюрная живопись постепенно уступила место художественным оттискам на бумаге и в Северной Германии. Такие гравированные металлические изделия, как, например, романское висячее паникадило Ахенского собора (см. рис. 217), представляют собой первые попытки гравюры на меди. В XIV в. распространены гравированные металлические надгробные плиты; на подобных плитах контуры фигуры умершего и ее архитектурные обрамления обычно выгравированы твердыми, широкими, ясными линиями и заполнены черной, реже цветной массой. Большая часть бронзовых или латунных надгробных плит XIII столетия сохранилась в Любеке. Вообще, в Германии они встречаются только на севере. Изредка попадаются во Франции и Нидерландах, но довольно часто – в Англии, где на их задней стороне найдены нижнегерманские надписи. В пользу предположения, что лучшие из них гравированы во Фландрии, говорит дошедшее до нас духовное завещание одного любекского ратмана, в котором находится распоряжение заказать для него фламандскую надгробную плиту подобного рода. Но, во всяком случае, эти плиты происходят из нижнегерманской области, к которой в равной мере принадлежат Северная Фландрия и Голландия, как и Вестфалия, Любек и Гамбург. Самыми красивыми из находящихся в Германии считаются: в Любекском соборе – двойная плита епископов Бурхарда фон Зеркена и Иоанна фон Мула (ум. в 1217 и 1350 гг.), в церкви св. Марии в Любеке – плита Иоанна фон Клингенберга (ум. в 1356 г.), в Шверинском соборе – две двойные плиты с изображениями епископов из фамилии фон Бюлов (ум. в 1339 и 1347 гг.; 1314 и 1375 гг.). Фигурные украшения рамы, коврового фона и под ногами очень красивы и легки; и вообще, лучшие из этих плит относятся к наиболее изящным и стильным произведениям XIV в.

4. Искусство Скандинавии

Готическая эпоха, как и романская, не дала Скандинавии цельного и оригинального художественного стиля.

Но острове Готланд дальнейшее художественное развитие совершенно остановилось. Руины двух зальных церквей, св. Николая и Екатерины, перестроенных в XIII в., с их стрельчатыми арками, обрамленными плющом, не производят впечатления последовательных готических построек. Завоевание столицы Готланда Висбю датчанами (1361) принесло конец процветанию «царицы Востока», а вторжение любекцев (1525) превратило ее в один из наиболее величественных в мире городов руин.

Полный переход от романского стиля к высокой готике представляют соборы Линчёпинга в Швеции и Тронхейма в Норвегии. В течение третьего строительного периода Линчёпингского собора, длившегося с 1280 по 1350 г., он был перестроен в зальную церковь. Круглые столбы были превращены в восьмиугольные, а затем в типичные пучковые столбы; оконные переплеты получили богатую готическую отделку. В последний строительный период Тонхеймского собора, продолжавшийся до конца XIII столетия, к хору, выдержанному в раннеанглийском стиле первой трети этого столетия, был присоединен продольный корпус, производящий своими двумя западными башнями и богатыми порталами скорее впечатление ранненемецкой готической постройки. Готический хор собора в Ставангере и после 1272 г. удержал формы раннего английского стиля (Early english; см. рис. 180), тогда как собор в Скаре, возобновленный после 1300 г. в готическом стиле, поддерживается пучковыми столбами с профилями, скорее, французского типа. Из кирпичных базилик выделяется собор в Упсале, орнаментальные части которого, правда, высечены из тесаного камня. Его хор с основанием в виде половины десятиугольника снабжен обходом и венцом капелл. Значительной высоте его соответствует развитая система контрфорсов. В формах пучковых столбов, в плетениях оконных рам, в стиле скульптурных каменных работ видны следы деятельности французской колонии каменотесов, призванной в Швецию в 1287 г. Однако в более поздних частях собора сказались уже немецко-балтийские влияния, в особенности в западной части, с ее парой стройных и высоких башен. Более своеобразна построенная из голубого камня по зальному типу церковь монастыря св. Бригитты в Вадстене, в Швеции (начато строительство в 1388 г.). Три равных по высоте нефа, расположенные в ширину, при пяти нефах в длину и прямоугольно-срезанный хор оказали влияние даже на церковь ордена св. Бригитты на южном побережье Балтийского моря. Простота и простор этой системы сами говорили за себя.

Рассмотрение изобразительных искусств этой эпохи на скандинавском севере не представляет особой важности для выяснения исторического развития стилей. Все интересное, что можно встретить в Скандинавии, например, надгробные плиты, станковые картины и другие удобные для перевозки художественные произведения, по большей части доставлено сюда из нижнегерманских стран. Средневековые церковные фрески Дании, как это допускал Магнус-Петерсен и настаивал на этом П. Вебер, представляют «колониальные отражения средневековых художественных течений Германии». Надо отметить, что все-таки в деталях в них сказываются отдельные национальные черты.

III. Искусство Италии

1. Искусство Тосканы и Центральной ИталииВведение. Архитектура

Насколько произвольны понятия «средневековье» и «ренессанс», с особенной ясностью обнаруживается в истории итальянского искусства. Как в странах к северу от Альп, в которых еще и поныне не закончена борьба между самобытными началами и воспринятыми формами, в рассматриваемую эпоху вообще не может быть речи о каком-либо «возрождении», так и для Италии нам представляется ошибочным – несмотря на пробудившийся здесь в XIV столетии интерес к изучению классической древности – начинать вместе с некоторыми учеными историю «ренессанса» с 1300 г. или даже с 1250-го. Даже с дантовской «Vita nuova» ничто не возрождается, а лишь начинается новая, возросшая на почве средневековья, жизнь чувства. В итальянской архитектуре около 1250 г. обнаружился полный разрыв с античными пережитками, длившийся приблизительно до 1400 г. И в Италию готический стиль, как установили исследования Анлара, проник из Франции, но он появился здесь сначала не совсем в том виде, и для большинства итальянских архитекторов вообще осталась незнакомой развитая система высокой готики. Одевая свои постройки в готический наряд, они в остальном стремились разработать корпус здания по собственному художественному замыслу. Кроме стрельчатых арок северную готику напоминают только часто употребляемые, как схемы, фиалы, краббы и флероны. Капители, более соответствующие столбам, лишь в редких случаях украшены натуральной листвой, но сохраняют «почки» переходного стиля, а еще чаще – древние, лиственные схемы, происходящие от аканфа. Окна с плоскорезаными переплетами еще так мало стремятся занять собой стенные пространства, как в северной готике, что верхние отверстия средних нефов часто сводятся к небольшим круглым окнам. Система контрфорсов готических церквей Италии с утратой распорных арок, встречающихся лишь в виде исключения, теряет и всю свою характерность. Тем не менее арки одной и той же высоты перекидываются смелее, с более широкими пролетами, а помещения одной и той же площади перекрываются сводами с меньшим количеством подпор, чем в северной готической архитектуре. Правда, вместо контрфорсов появляются тогда, менее всего способствуя художественности впечатления, железные связи и деревянные балки, которыми (как бы воспоминание об открытых кровельных стропилах) связываются между собой столбы под арками. Место органической готики в Италии уже занимает, по выражению Буркгардта, часто употребляемый не совсем удачно «стиль пространственный» (Raumstil), в котором большее значение придается разработке отношений между собой свободных пространств, как одной из главных задач зодчества, чем последовательности и законченности конструкции. Во внешнем виде здания эта последовательность конструкции пропадает совершенно. Башни не только не вырастают органически из западного фасада, как на севере, но являются, как и древнеитальянские колокольни, самостоятельными постройками, воздвигаемыми подле церквей. Западный фасад остается как бы приставленной показной частью без связи с самим корпусом, буквально показной стороной его, так как он обычно украшен белым и цветным мрамором. Таким образом, итальянскую готику следует измерять ее собственным масштабом: рассматриваемая независимо от ее отдельных форм, заимствованных из северной архитектуры, она в лучших своих памятниках представляется почти особым стилем, который служит посредствующим звеном при переходе от романского стиля к Ренессансу.

Очаги, в которых пылало пламя нового итальянского искусства, находятся в Тоскане и соседней Умбрии. Правда, готическая архитектура, а именно бургундская ранняя готика цистерцианского ордена, проникла в Нижнюю Италию ранее, чем в Тоскану. Древнейшая готическая церковь Италии – церковь цистерцианского аббатства Фоссануова между Пиперно и Террачиной – была освящена уже в 1258 г.

Построенная французскими мастерами, она тесно примыкает к аббатской церкви в Понтиньи, в Бургундии. В Средней Италии это архитектурное направление представлено заложенной в 1218 г. церковью аббатства Сан-Гальгано (близ Монтичиано), в тосканских мареммах [10]10
  Маремма – побережье.


[Закрыть]. Влияние декоративных форм этой церкви можно проследить в готических церквах Тосканы, по крайней мере до Сиены. Вскоре наследие цистерцианцев перешло к францисканцам и доминиканцам: распространение готического стиля в Италии – дело их рук. Именно эти церкви нищенствующих орденов, предназначенные для проповеди, прежде всего должны были быть просторными; они первые применили готические формы к служению итальянскому «пространственному стилю» (Raumstil). Мать итальянской готики – церковь Сан-Франческо (св. Франциска) в Ассизи (1228–1253). Террасообразная поверхность почвы обусловила устройство Нижней и Верхней церквей. По их первоначальному плану, обе эти церкви – однонефные, с однонефным трансептом и простой абсидой. Тяжеловесная, Нижняя церковь производит еще впечатление романской постройки, тогда как высокая, в благородных пропорциях Верхняя церковь представляет уже отдельные формы северной готики. Снаружи круглые, башневидные контрфорсы напоминают южнофранцузские прототипы. Зато ровный фасад с треугольным фальшивым фронтоном и «розой» над стрельчатым арочным двойным порталом вполне итальянский. Предположение Вазари, будто эта церковь построена немецким архитектором, опровергнуто Тоде. Гордость национального итальянского искусства – ее стенные и потолочные фрески.

Один из основоположников Проторенессанса – скульптор Никколо Пизано (около 1220 – между 1278 и 1284), которого Вазари неправильно назвал строителем множества церквей. Его ученики – архитекторы Арнольфо ди Камбио (ум. в 1301 или 1302 г.), Джованни Пизано (ум. после 1314 г.), сын Никколо, Андреа Пизано (да Понтедера) с сыновьями Томмазо и Нино. Великие живописцы этой эпохи – Джотто (1266 или 1267–1337), Орканья (впервые упоминается в 1343 или 1344–1368), Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.).

Обращая прежде всего внимание на церкви нищенствующих орденов, мы увидим, что наряду с францисканскими и доминиканскими храмами с полным сводчатым покрытием некоторые из позднейших и наиболее зрелых построек этого рода находятся в полном противоречии с самой сущностью готического стиля и сохраняют плоский потолок гигантского зала.

Трансепт вместе с продольным корпусом имеют еще древнюю форму буквы Т, а по обеим сторонам очень мало выдающейся, прямой или многоугольной абсиды тянется вдоль восточной стены трансепта ряд четырехугольных капелл.

Рис. 287. Интерьер церкви Санта-Мария Новелла. С фотографии Алинари

Древнейший готический храм Флоренции – церковь Святой Троицы (Санта-Тринита), сооруженная около 1250 г. и ошибочно приписываемая Вазари Никколо Пизано. Еще теперь можно распознать ее цистерцианское происхождение. Впереди продольного корпуса с его пятью нефами расположен широкий трансепт, едва выступающий наружу; нефы, которые первоначально не были перегорожены капеллами, последовательно становятся ниже и уже. За трансептом, против каждого нефа, лежит прямосрезанная четырехугольная капелла хора. Крестовые своды поддерживаются стройными четырехгранными столбами. От интерьера церкви возникает впечатление легкости и благородства. Главная доминиканская постройка Флоренции – Санта-Мария Новелла (1278 – ок. 1360; рис. 287), красивая, целиком покрытая крестовыми сводами трехнефная базилика, которую Микеланджело называл своей невестой. Строителями ее были монахи-доминиканцы, брат Систо и брат Ристоро. Капелла хора срезана ровно и прямо. Изящно расчлененные столбы состоят из широких полуколонн, приставленных к четырехгранному стержню, углы которого срезаны. Лишь нижние части богатого, выложенного белым и черным мрамором фасада принадлежат этой эпохе. Наиболее замечательная из построек францисканцев во Флоренции – строгая и величественная церковь Святого Креста (Санта-Кроче), строившаяся с 1294 г. по планам Арнольфоди Камбио. Ни одно из ее внутренних помещений, за исключением многоугольной (половина восьмиугольника в плане) средней капеллы хора, по сторонам которой расположены в ряд десять меньших прямоугольных капелл, не имеет сводчатого покрытия. Таким образом, не стесненный никакой конструктивной необходимостью, здесь мог получить свое полное выражение «пространственный стиль». Тяжесть верхов несут простые, производящие впечатление суровой силы, восьмиугольные столбы. Соотношение частей, на котором основано все искусство зодчества, здесь дало чудные результаты.

В Сиене церкви Сан-Франческо и Сан-Доменико принадлежат к тем однонефным постройкам с открытыми стропилами, которые получили прозвание «гигантских амбаров». В Пизе к этому же классу непритязательных церквей для проповеди относится, несмотря на ее сводчатый хор, церковь Сан-Франческо (теперь музей); но этот же город обладает двумя небольшими готическими церквами, Санта-Катерина и Санта-Мария делла Спипа, своим великолепием напоминающими итальянские мраморные соборы той эпохи.

Понятно, почему готические соборы Италии стоят на более высокой художественной ступени, чем более ранние церкви нищенствующих орденов. Строителями этих соборов были в большинстве случаев богатые города, граждане которых подражали феодалам, соперничество же соседних городских общин вызывало то благородное соревнование в области искусства, которое способствует возникновению величайших произведений. Наиболее ранний из них – Сиенский собор, в котором прежде всего останавливает на себе внимание сочиненный Джованни Пизано (1284) великолепный фасад, облицованный темным, белым и красным мрамором и сплошь покрытый скульптурами. Попытка опровергнуть авторство Джованни не удалась. Вверху этот фасад несколько несоответственно увенчан по количеству порталов тремя фронтонами; из них средний значительно выше остальных. Такие же фронтоны возвышаются и над полукруглыми арками порталов. По сторонам фасад обставлен двумя угловыми столбами с пробитыми в них стрельчатыми арками. Интерьер собора, без связи с боковыми частями фасада, представляет трехнефную базилику, хор которой кажется как бы продолжением передней части здания по ту сторону многонефного трансепта. Неправильный шестигранный купол над средней частью храма, в котором заметно влияние пизанского купола, лишь позднее был кое-как приведен в связь с планом собора. Тот факт, что постройкой Сиенского собора с 1259 г. руководили монахи аббатства Сан-Гальгано, лучше всего объясняет заимствование некоторых бургундских раннеготических форм. Пестрая инкрустация стен рядами белого и темного мрамора взята, конечно, из Пизы (см. рис. 139). При всем этом, над четырехгранными столбами с полуколоннами перекинуты еще полуциркульные арки, и только стены боковых нефов имеют настоящие готические окна.