Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 69 страниц)
В царствование Генриха III (1216–1272) также и в Англии фасады больших соборов постепенно покрывались статуями и рельефами, но так как английские церкви не имели таких групп на порталах, как французские церкви, то скульптурное убранство этих соборов было проще и, во всяком случае, менее сложно. Остатки этого рода скульптур, сильно пострадавших от сырого островного климата, дают нам худшее понятие о них, чем старинные копии, каковы, например, находящиеся в Картере. Во второй половине XIII столетия английский скульптурный стиль под влиянием континентального искусства достигает наивысших изящества и чистоты. В XIV столетии обнаруживается вначале более расплывчатое, манерное направление, вполне выражающееся в «готическом изгибе». Рядом с этим происходит национальная английская реакция, которая первоначально, в середине XIV столетия, имеет благодаря близости к живописи, находившейся под итальянским влиянием, несколько нерешительный характер, но уже в конце данного столетия возвращает скульптуру к оцепенелости и жесткости прежнего времени. Эти изменения стиля можно проследить по сохранившимся скульптурам большинства английских больших соборов.
Роскошное скульптурное убранство западного фасада Уэлсского собора было окончено только в XIV столетии. Мадонна между коленопреклоненными ангелами в тимпане главного портала уже имеет легкий «готический изгиб»; она облачена в ниспадающую до земли одежду, свойственную в эту эпоху женским фигурам континентальной скульптуры. В Линкольнском соборе 30 рельефов с изображениями ангелов в пазухах арок под окнами хора еще принадлежат лучшему стилю второй половины XIII столетия. Средневековое английское искусство вообще не создало ничего более чистого и более грациозного, чем эти рельефы, общее содержание которых не вполне ясно. Ряд изваяний королей на фасаде того же собора исполнен в жестком, безжизненном, упадочном стиле, воцарившемся после 1377 г. Изуродованные статуи святых на западном фасаде Личфильдского собора изваяны еще в хорошем стиле XIII столетия, но статуи королей и здесь обнаруживают склонность к схематизации. Для мягкого национального английского стиля XIV столетия характерны скульптуры в притворе Эксетерского собора: в верхнем ряду – небесное коронование Богородицы между 12 апостолами, в нижнем ряду – английские короли, по большей части сидячие фигуры, очень экспрессивные, с чисто британским типом лиц. Сильно вытянутые в длину фигуры на капителях среднего восьмиугольника собора в Или, оконченного в 1342 г., уже полны манерности эпохи упадка.
Изменения стиля могут быть подобным же образом прослежены в своеобразных надгробных изваяниях, которые иногда раскрашивались. Вначале чаще всего встречаются гордые фигуры рыцарей со скрещенными ногами вместе со спокойно лежащими фигурами церковных иерархов, но в течение XIV столетия они уступают место неподвижным, застывшим в смертном покое, фигурам с вытянутыми ногами. Нас достаточно убеждают в этом изменении типа надгробных фигур изваяния в церкви Вестминстерского аббатства, величайшего мавзолея Англии. В чистом, идеальном стиле последней четверти XIII столетия исполнены здешние памятники Генриху III (ум. в 1272 г.) и королеве Элеоноре (ум. в 1290 г.), супруге Эдуарда I. Эти чрезвычайно экспрессивные, литые бронзовые фигуры по величию замысла и тщательности исполнения – самые прекрасные бронзовые статуи Англии. Они изготовлены золотых дел мастером Уильямом Торреллем, которого нет необходимости считать итальянцем. Благородством своих форм они напоминают портретные изваяния тамплиера Краучбака (ум. в 1296 г.) и его жены (ум. в 1273 г.). Еще большей индивидуальностью черт лица, но вместе с тем и более слабым техническим исполнением отличается памятник храмовнику Эмеру де Валансу (ум. в 1323 г.); он изображен еще со скрещенными ногами, попирающим льва. Английское направление XIV столетия – направление, в котором преобладают мягкие, почти вялые линии. Оно находит себе выражение, например, в грациозной юношеской алебастровой фигуре 19-летнего Джона оф Эльтэма (ум. в 1334 г.) и в изваяниях, также алебастровых, рано умерших детей Эдуарда III, покоящихся рядом на небольшом саркофаге. Вся оцепенелость форм, характерная для английской пластики на исходе XIII столетия, сказывается в схематично трактованной бронзовой фигуре самого Эдуарда III (ум. в 1377 г.), лежащего на саркофаге из серого мрамора. В этом упадке пластики отражаются и церковная суровость, и художественное бессилие.
Английские церкви и замки всегда украшались фресками. К сожалению, исполненные между 1263 и 1277 гг. мастером Уильямом ветхозаветные, аллегорические и исторические (коронование короля) фрески в комнате Эдуарда Исповедника в Вестминстерском дворце и написанные между 1350 и 1358 гг. фрески в капелле св. Стефана в том же дворце были уничтожены пожаром в 1834 г. На основании гравюр и копий Летгэби подробно исследовал более древние, а Шназе – позднейшие фрески этой «вестминстерской школы». Фрески капеллы св. Стефана благодаря обилию в них листового золота производили впечатление крайней пестроты. Изображения светских властителей не имели еще и признаков портретного сходства, но библейские сюжеты были сочинены необыкновенно жизненно, а колебание между стильностью и натурализмом в изображении действующих лиц обнаруживало некоторую независимость художественного направления.
Как на замечательное произведение чисто английской станковой живописи конца XIII столетия указывал Фрей на плохо сохранившуюся, но превосходно написанную картину в Вестминстере. Во второй половине XIV столетия в Англию, по-видимому, для исполнения станковых картин часто приглашались итальянские живописцы. Вместе с Вагеном мы склонны приписать итальянской кисти написанный на золотом фоне диптрих, находящийся у графа Пемброка в Уильтон-Гузе. На одной его половине изображены коленопреклоненный молодой король Ричард II и стоящие позади него святые покровители, а на другой – обращенная к нему лицом Пресвятая Дева в синей одежде среди ангелов, также одетых в синюю одежду. Большой портрет Ричарда II в Вестминстерском аббатстве, «самое древнее из современных изображений английских королей», вероятно, написан также умбрийским или сиенским живописцем, как полагал Шназе. Однако витражи и миниатюры, исполненные в эту эпоху англичанами, показывают, что по ту сторону Ла-Манша вообще преобладало французское влияние.
К числу древнейших готических витражей принадлежат гармонично выдержанные в серых тонах и кое-где отпечатанные более яркими красками окна Коллегии Мертона в Оксфорде, относящиеся к концу XIII столетия. Роскошным колоритом с обильным применением серебряно-желтой краски (Silbergelb) отличается изготовленное несколькими десятками лет позже изображение родословия Иисуса Христа, начинающееся от корня Иессеева, в разделенном на семь частей восточном окне Уэлсского собора. В высшей степени обильно украшен цветными стеклами Йоркский собор. Мягкая, с преобладанием серых тонов живопись пяти «окон-сестер» («Sister-windows») относится еще к концу XIII столетия. Около 1307 г., по Уистлэку, изготовлено окно с изображениями из жития св. Екатерины Александрийской. Расписанное в 1388 г. западное в восемь делений окно оканчивается «Коронованием Богоматери». Более манерны окна хора 1380 г. В Йоркском соборе мы имеем возможность наблюдать, как на протяжении целого столетия развивалась английская живопись на стекле с ее пристрастием к серым тонам, к которым лишь изредка присоединялись более яркие краски.
Английская живопись книжных миниатюр отличается, при изысканности движений, нежным, свежим колоритом и особенно сильной наклонностью к изображению символических сюжетов. В передаче натуральной, действительной жизни она в XIV столетии отстает, однако, от современной ей французской и бургундско-нидерландской живописи миниатюр. Для начала этой эпохи характерна написанная около 1250 г. Псалтырь Британского музея, в которой грубоватые рисунки на библейские сюжеты, имеющие попеременно золотой, красный и синий фоны, обведены толстыми черными контурами. В Псалтыри того же музея, рукописи 1310 г., под золотым или узорчатым фоном рисунков, совсем внизу, уже появляется узкая полоска пейзажа. По натуральному изображению моря на миниатюре, представляющей историю пророка Ионы, нетрудно догадаться, что художник был жителем островного королевства. Известна иллюстрированная приблизительно в то же время Псалтырь брата Роберта Ормисби из Норвича, в Бодлеянской библиотеке в Оксфорде. Ее миниатюры, исполненные густо кроющими красками на золотом фоне, написаны около 1250 г. в готическом французском стиле. В одной из Псалтырей Британского музея, возникшей, правда, только около 1350 г., слегка отцвеченные рисунки пером занимают место до 67-го листа, с которого начинается другой стиль, более грациозный и вместе с тем натуралистичный. Стоит сравнить хотя бы деревья этой Псалтыри (рис. 263) со схематичными, похожими на арабески деревьями двумя столетиями более ранней Библии (см. рис. 182). Эта эволюция типична для всей истории изображения деревьев в средневековой живописи. В Библии Гюйарта дю Мулэна, рукописи 1356 г., хранящейся в Британском музее, золотые фоны снова совершенно вытесняются красно-синими узорчатыми, а красивые индивидуально переданные головы библейских лиц уже моделированы краской. Таким образом, дух времени проявляется повсюду в одном и том же направлении.
Рис. 263. Деревья. Книжная миниатюра: а – из рукописи 1150 г.; б – из рукописи 1350 г. в Британском музее. С оригинальных копий
II. Искусство Германии и соседних стран
1. Искусство прирейнских странИмператор Фридрих II, блестящий Гогенштауфен, скончался как раз в 1250 г. на далеком юге, и как раз в 1400 г. император Венцеслав, сын короля богемского Карла IV, оказавшего великую услугу развитию духовной жизни в империи основанием старейшего из германских университетов, Пражского, утратил немецкий престол. Нельзя сказать, чтобы заключающиеся между этими двумя датами полтора столетия были временем, особенно благоприятным для Германской империи. При всем том неурядицы и смуты разного рода не остановили развития художественной жизни в Германии. В резиденциях владетельных князей, равно как и в свободных городах Рейнского и Швабского союзов и северогерманского Ганзейского союза, процветала художественная деятельность, давшая плоды прежде всего в области архитектуры. Французская готика в это время и в Германии вышла повсеместно победительницей из борьбы с традиционными формами. Поэтому понятно, что руководящая роль перешла теперь к рейнским странам, ближе других граничившим с Францией.
Рис. 264. План церкви св. Иведа в Брэне. По Дегио
Рис. 265. План церкви Богородицы в Трире. По Дегио
Мы уже видели (см. рис. 190), как через переработку отдельных французских готических элементов развился в Германии самостоятельный, хотя и не творческий переходный стиль и как архитекторы, учившиеся во Франции, иногда еще в первой половине XIII столетия пересаживали всю готическую систему в отдельные города Германии, например в Магдебург. В рейнских странах мастера, окончившие около 1227 г. своды круглой церкви св. Гереона в Кёльне, первые подошли очень близко к высокой готике. Оконные переплеты, как доказал Дегио, заимствованы из Суассона. Но церковь Богоматери (Liebfrauenkirche) в Трире, по-видимому, построена позже: по крайней мере до 1250 г. она еще не была окончена. Тем не менее она остается первой готической церковью в рейнских странах и вообще во всей Германии, а вместе с тем, как готическая центральная постройка, представляется величайшей редкостью. Прототипом для нее послужил хор изящной раннеготической церкви св. Иведа в Брэне (рис. 264), между Реймсом и Парижем. Этот хор в трирской церкви был повторен в обратном направлении на западной стороне трансепта (рис. 265); все четыре ветви главного креста, образующего план, имеют многоугольное окончание, так что как снаружи, так и внутри прихотливо изломанная линия, то выступающая, то вдающаяся вовнутрь, обегает средокрестие, над которым высится сквозная башня. Четыре средних столба расчленены служебными колоннами (рис. 266), восемь круглых столбов обхода стройно поднимаются вверх, но как те, так и другие снабжены еще стержневыми кольцами. Простые оконные переплеты скопированы с переплетов окон продольного корпуса церкви Сен-Лежер в Суассоне. Наружной архитектуре недостает еще опорных арок. И тут из французских отдельных мотивов возникло немецкое целое, интерьер которого принадлежит к числу благороднейших созданий готики.
Рис. 266. Интерьер церкви Богородицы в Трире. По Дегио
Следующая по времени сооружения – церковь св. Елизаветы в Марбурге, строившаяся с 1235 по 1283 г., но западные отделения ее продольного корпуса и ее фасад с двумя благородными башнями принадлежат уже XIV столетию. Хор и трансепт этой церкви – раннеготические. Однонефные крылья трансепта – точные повторения однонефного хора, и тот и другие имеют многоугольное окончание. Продольный корпус представляет собой трехнефную зальную церковь, но такой вид он получил уже впоследствии. Все сооружение не имеет прототипа: это чисто немецкое создание, благородное и чуждое всякой вычурности.
Медленными, но верными шагами продвигалась постройка воспетого Гёте и оставшегося с тех пор самым любимым храмом Германии Страсбурского собора. В сохранившемся здании отражается полная эволюция стилей – от романского времени до позднеготического; но его отдельные части отличаются высокой законченностью, а все сооружение очаровывает нас полетом фантазии, свойственным средневековому зодчеству. Около 1250 г. была окончена западная стена трансепта – мастерское произведение немецкого переходного стиля. Готический, базилично-трехнефный продольный корпус (рис. 267), галерея трифориев которого доведена до окон, построен между 1250 и 1275 гг. Некоторое сходство в формах с Новой церковью в Сен-Дени, обнаруживаемое этим продольным корпусом, забывается перед мощью и ясностью его грандиозных, вполне самостоятельных пропорций. Западная часть здания связана с именем зодчего Эрвина фон Штейнбаха (ум. в 1318 г.). Главным произведением Эрвина прежде считался знаменитый фасад, расчлененный на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлении. Он снабжен тремя порталами и роскошной «розой». Не связанные со стенами, обильно разделанные горбыли покрывают их, как кованая решетка. Ажурные фиалы (башенки) и оконные и дверные фронтоны окутывают фасад, словно кружевная вуаль. Средняя часть третьего этажа, между нижними ярусами башен, – очевидно, позднейшее добавление. Мы знаем теперь, что над этим фасадом трудились один за другим три мастера. Дегио полагал, что Эрвин – творец самого красивого и вместе с тем самого легкого и последовательного из трех известных нам проектов фасада, над выполнением которого трудился уже второй по времени мастер. Напротив, Мориц Эйхборн старался доказать, что Эрвин был последним и наиболее слабым из всех трех мастеров. Но сколько бы они ни ограничивали его участие в создании этого чуда высокой готики, мы все-таки вправе повторить слова Гёте: «С той ступени, на которую поднялся Эрвин, никто не столкнет его. Вот его создание! Подойдите к нему и признайте в нем выражение глубочайшего чувства правды и красоты пропорций, порожденного сильной, мужественной немецкой душой». Высокая башня со шпилем, возвышающаяся с северной стороны фасада и неорганически связанная с ним, сама по себе – весьма художественное произведение, но принадлежит уже XIII столетию.
Рис. 267. Интерьер Страсбурского собора. С фотографии
Такова же была судьба сооружения Фрейбургского собора, но с башней ему более посчастливилось. Интерьер начатого около 1253 г. также базилично-трехнефного, готического продольного корпуса этого собора кажется несколько бедным и сухим, потому что ему недостает галереи трифориев. Роскошен и благороден хор, пристроенный, правда, только в 1359 г. мастером Иоганном из Гмюнда. Единственная башня над благородным притвором западного фасада, с ее красивой восьмиугольной нижней частью и ажурным, роскошно украшенным каменной резьбой шпилем (рис. 268), представляет собой высочайшее, наиболее ясное воплощение готической идеи в архитектуре башен. Эта башня не имела равной себе в более раннее время и осталась непревзойденной в последующие столетия.
Рис. 268. Башня Фрейбургского собора. С фотографии
Со Страсбурским и Фрейбургским соборами может быть во многих отношениях сопоставлена монастырская церковь в Вимфене, в Тале, хотя ее архитектура более французская. Почти совершенно французской постройкой на немецкой почве может считаться пользующийся всемирной известностью Кёльнский собор (рис. 269). Его огромный хор, сооруженный между 1248 и 1322 гг., – точная копия хора Амьенского собора, и небольшие, но продуманные отступления его от оригинала подтверждают догадку, что мастер Гергард, строитель этого хора, строил также и Амьенский собор. Трансепт и продольный корпус, в которых стиль Амьенского собора переработан в новом духе, проектированы, вероятно, только около 1322 г. мастером Иоганном, который к этому времени достроил хор. Трансепт выдается из общего плана больше, чем в Амьенском соборе, а пятинефный продольный корпус более наглядно и ясно, чем продольный трехнефный корпус Амьенского собора, является подготовкой для перехода к пятинефному хору (рис. 270). Отдельные формы, более тонкие, заостренные и стремящиеся более ввысь, напоминают скорее детали церкви Сент-Уэна в Руане. До 1450 г. сооружение трансепта и продольного корпуса мало продвинулось вперед, но зато была достроена значительная часть западного фасада, вероятно еще более позднего, и гигантских башен (см. рис. 269), для которых образцом служила башня Фрейбургского собора. Здание оставалось недостроенным до XIX столетия, когда при помощи найденных старых планов и размеров оконченных частей этого грандиозного сооружения, при участии всего германского народа оно было доведено до конца (1880). В своем современном виде Кёльнский собор – самый большой и самый выдержанный по стилю изо всех готических соборов. Правда, чистота его стиля может быть названа схематичной, абстрактной последовательностью и производит впечатление тем большей сухости, что XIX в., которому принадлежит выполнение большей части всего здания, воспринял ставший чуждым для него стиль, конечно, более рассудком, чем чувством. Интерьер собора высотой и заостренностью своих форм производит почти жуткое впечатление, а наружные контрфорсы и опорные арки встречаются здесь в таком изобилии, что кажется, будто они были изобретены ради их художественного эффекта. Архитектурная критика относится к Кёльнскому собору сурово, но для непредубежденных друзей искусства величие стремящегося всеми своими частями к небу, хотя в частностях и строго правильного храма будет всегда служить источником единственного в своем роде художественного наслаждения.
Рис. 269. Западный фасад Кёльнского собора. По Шмитцу
Рис. 270. План Кёльнского собора. По Доме
Прочие роскошные рейнско-готические церкви второй половины XIII столетия, как, например, цистерцианская церковь в Альтенберге, непосредственно примыкают к другим французским образцам. Но одновременно в церквах нищенствующих орденов, которые служили прежде всего для проповедников, готическая система была упрощена и схематизирована. В церквах этого рода трансепт и башни постоянно отсутствуют; несмотря на стрельчатые арки они нередко имеют даже плоское покрытие и уставлены колоннами; таковы, например, доминиканская церковь в Констанце и церковь «проповедников» в Базеле, неф которой, даже после реставрации в 1356 г., сохранил плоский потолок. Наоборот, церкви нищенствующих орденов на Нижнем Рейне, как, например, церковь доминиканцев в Кобленце и простенькая церковь миноритов в Кёльне, имеют уже сводчатое покрытие.
Как на прямых потомков названных нами великих созданий рейнской готики можно указать еще лишь на немногие. В хоре церкви монастыря св. Виктора в Ксантене мы видим повторение половины трирской церкви Богоматери. Влияние этой последней сказывается особенно в небольших церквах на Мозеле. Церковь св. Елизаветы в Марбурге служила прототипом для целого ряда гессенских церквей. Все они, как и эта церковь, зальной системы и точно так же снабжены трансептом, не соответствующим, собственно говоря, принципам зальной архитектуры. Из церквей этого рода заслуживают упоминания собор в Альсфельде, монастырские церкви в Веттере и Вецларе и городская церковь в Фридберге – церковь зальной системы, отличающаяся целомудренной силой и изящной простотой, здание, восторженное описание которого сделано его реставратором Губертом Крацем. Как на боковые, по выражению Дегио, побеги этого стиля следует указать на церковь св. Николая во Франкфурте-на-Майне и на церковь св. Стефана в Майнце. Продольный корпус Страсбурского собора воспроизведен в монастырской церкви в Маурсмюнстере. Подражание хору Кёльнского собора составляет хор церкви св. Вита в Мюнхен-Гладбахе. Влияние стиля этого собора заметно в прелестной церкви св. Екатерины в Оппенгейме, хор которой, правда, опять-таки восходит через трирскую церковь Богоматери к церкви св. Иведа в Брэне. Но важнейшее сооружение Кёльнской школы XIV столетия – хор Ахенского собора с его гигантскими витражами, придающими ему вид легкой стеклянной постройки. К этому времени немецкий готический стиль уже давно приобрел значительную самостоятельность.
Из светских построек высокой готики в рейнских странах сохранились величественные городские стены, ворота и крепостные башни. Между общественными городскими зданиями и здесь главную роль играли ратуши и рынки. Майнцские ратуша и рынок известны нам, к сожалению, только по рисункам. Стены рынка были зубчатые, с угловыми башнями. Его нижний этаж, как почти у всех выходивших на улицу богатых домов того времени, был без окон. Трехнефный главный зал в верхнем этаже имел над главными воротами выступ, по-видимому, служивший капеллой. Небольшими подобными выступами вроде фонарей, так называемыми хориками, обычно украшались и лицевые фасады ратуш. От ратуш XIV столетия сохранились еще остатки в Ахене и Кёльне, но Кёльнская ратуша была построена во времена Ренессанса, а Ахенская – в XIX в. Большинство гражданских построек XII и XIII столетий стали жертвами отличающей XIX столетие страсти к перестройке старых зданий; однако в Ахене сохранился готический дом середины XIII в., так называемый Grashaus, который Эссенвейн считал курией графа Ричарда Корнуэльского (немецкий король во время междуцарствия 1257–1272 гг.). Это небольшое нарядное здание имеет в зале верхнего этажа, над тремя стрельчатыми окнами с узорчатыми переплетами, семь тесно пристроенных одна к другой ниш, в которых поставлены статуи семи курфюрстов. Образцом дворцовых построек могут служить залы марбургского замка (1288–1311). Десять крестовых сводов двухнефного рыцарского зала поддерживаются четырьмя восьмиугольными столбами; ажурные узорчатые переплеты пяти фасадных окон, из которых среднее помещено в выступе, снабженном фронтоном, еще просты и строги; вся постройка отличается благородным величием.
