Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 43 (всего у книги 69 страниц)
Если в предыдущую эпоху верхнеитальянская скульптура завладела Тосканой и Средней Италией, то в рассматриваемый период, как позволяют заключать исследования А. Г. Мейера, Г. Бискаро и Диего Сант-Амброджо, начинается столь сильное течение из Тосканы в Верхнюю Италию, что указанное отношение становится почти что обратным.
Милан в правление Висконти, Верона под владычеством династии Скала, Венеция в цветущее время преобладания наследственной аристократии были в Верхней Италии главными городами художественного движения. Стиль пизанской школы принес в Милан Джованни ди Бальдуччо. Его сохранившееся главное произведение – величественная мраморная гробница Петра Мученика в церкви св. Евсторгия (S. Eustorgio) с высокопарными по содержанию и слабыми по технике рельефами – не может идти в сравнение с лучшими произведениями пизанской школы. Самого себя Бальдуччо превзошел, по-видимому, при выполнении гробницы Аццо Висконти, от которой не сохранилось почти ничего, кроме покоящейся на смертном одре фигуры герцога, в собрании Тривульчи в Милане.
Один из важнейших памятников ломбардской пластики второй половины XIV столетия – гробница блаженного Августина (Arca di S. Agostino), теперь по прихоти судьбы стоящая в соборе Павии. Исполненная между 1362 и 1380 гг., она должна была затмить богатством и пышностью гробницу Петра Мученика в Милане. Саркофаг с лежащей на нем фигурой блаженного Августина, представленного с чертами еще не потухшей жизни, стоит под мраморной сенью, открывающейся на три стороны полукруглыми аркадами. Ее необычно богатое фигурами убранство представляет поучительный образец для истории развития искусства. В нижней части еще заметны следы пизанского стиля Джованни ди Бальдуччо, в верхних частях, вместе с другим чувством формы и другой техникой, пренебрегающей сверлом, можно распознать местный, североитальянский стиль, с более утонченным выражением и индивидуальностью голов, более стройными и сухощавыми фигурами. Это стиль Compionesi, скульпторов из города Кампионе на озере Лугано, составлявших, по-видимому, художественное братство, как прежде «Maestranza comaciana».
Произведения Кампионези, достоверно им принадлежащие, находятся в Милане, Монце, Бергамо и Вероне. Их участие в создании украшений и скульптурного убранства Миланского собора засвидетельствовано многочисленными документами. Назовем некоторые имена. Маттео да Кампионе (ум. в 1396 г.) – мастер отличного, изящного соборного фасада города Монца, с небогатым, но строгим по стилю скульптурным убранством; ему же принадлежит Императорская кафедра, служащая теперь трибуной для певчих, – над скульптурами ниш возвышается статуя Спасителя в необычном образе громовержца.
В 1340 г. в Бергамо Джованни да Кампионе выполнены восемь рельефов крещальни с изображениями из жизни Спасителя, отличающиеся тонким наблюдением природы; позже в более монументальном роде им исполнены некоторые скульптуры северного портала Санта-Мария Маджоре – например, искусно сработанная конная статуя св. Александра.
Рис. 309. Памятник Кангранде делла Скала в Вероне. По Мейеру
Однако главными произведениями Кампионези были известные памятники Скалигерам (феодальный род делла Скала) в Вероне. Как единственные в своем роде произведения готической малой архитектуры и как памятники веронским тиранам, стоящие под открытым небом в тихой, укромной части города, они производят особенное впечатление. В истории верхнеитальяиской пластики XIV столетия им принадлежит почетное место. Самый древний и вместе с тем по своей надменности и простоте самый внушительный из них – памятник Кангранде делла Скала (1311–1329), прислоненный к стене старой капеллы Санта-Мария Антика. На скромном, лишенном украшений каменном саркофаге, поддерживаемом собаками, покоится фигура усопшего героя; выше, в изваянии, поставленном на площадке усеченной пирамиды, поднимающейся над готическим балдахином саркофага, он изображен на своем боевом коне, покрытом большой турнирной попоной, с обнаженным мечом в руке (рис. 309). Автор этого произведения неизвестен. Из других памятников Скалигерам отметим монумент Мастино II (1353), также увенчанный конной статуей, и самый богатый и пышный памятник Кансильорио делла Гранде (1374), выполненный Бонинода Кампионе. Подле шестиугольного роскошного готического балдахина, возвышающегося над саркофагом с лежащей на нем фигурой умершего, поднимаются еще шесть особых угловых балдахинов, под которыми помещены статуи. Из конечностей их фронтонов и фиалов вырастает постамент с конной статуей. В целом памятники Скалигерам, выдержанные в пропорциях итальянской готики, говорят о спокойном и уверенном в себе мастерстве художников.
Тем, чем Кампионези были для Милана, Бергамо, Монца и Вероны, для венецианской области, как указал Бискаро, были Буони, Санти, мастера гробниц фамилии Каррара в церкви августинцев (Эремитани) в Падуе и братья Массенье.
В произведениях, возникших в это время в Венецианской области, чувствуется, что и здесь возбудителем нового направления явился пизанский стиль. Посредником в этом отношении между Пизой и севером можно считать Джованни Пизано, работавшего если не в Венеции, что не доказано, то, по крайней мере в Падуе для церкви Санта-Мария делль Арена (см. рис. 295). В городе св. Марка византийские художественные воззрения пустили более глубокие корни, чем в Средней Италии и Ломбардии, и лишь постепенно скульптуры, которыми продолжала украшаться церковь св. Марка, становятся романскими и готическими, не утрачивая, однако, под влиянием свойственного тосканской пластике драматизма своего внутреннего равновесия и внешнего спокойствия.
Лишь в два последних десятилетия XIV столетия законченный, мягкий стиль венецианской школы находит свое выражение в произведениях братьев Якобелло и Пьер Паоло делле Массенье. Их первая работа – большой мраморный алтарь 1388 г. в церкви Сан-Франческо в Болонье. Красивее группы небесного Коронования Богородицы, венчающего алтарь, это время не произвело ничего.
Братьями Массенье исполнены в 1394 г. статуи апостолов, Марии и св. Марка на алтарной преграде церкви св. Марка в Венеции, полные достоинства, свободные и законченные фигуры; к ним близки по стилю статуи на преградах двух боковых нефов. Около 1399 г. оба брата работали еще в Миланском соборе. Замыслу Пьера Паоло принадлежит большое богатое готическое южное окно Дворца дожей в Венеции, возникшее вскоре после 1400 г. Сыном Джакомо Пьеро исполнена, например, после 1386 г. гробница Якопо Кавалли в церкви Сан-Джованни э Паоло в Венеции. В общем этот нежный готический стиль образует в Венеции переход к пластике XV столетия и продолжает еще жить даже в венецианском раннем Ренессансе.
Влияние тосканской живописи чувствуется и в Северной Италии. Правда, написанные Джотто в зале для празднеств палаццо Аццо Висконти в Милане фигуры героев не сохранились, но его пребывание в Равенне оставило следы, видимые и поныне, а падуанская церковь Санта-Мария дель Арена сияет вечно юной красотой, как главное произведение великого флорентийца. Неудивительно поэтому, что Джотто создал школу и в Верхней Италии, что кроме Венеции и здесь в XIV столетии общественные здания украшались фресками более или менее джоттовского направления. Правда, джоттовский стиль сталкивался здесь повсюду с местным художественным развитием, преследовавшим те же цели, что и тосканская живопись. Но в общем готическая живописная школа Верхней Италии сама произвела столь мало выдающегося, что мы можем лишь беглым взглядом окинуть ее развитие…
В Романье, где врожденная мягкость манеры стремилась закалиться на джоттовских образцах, исходной точкой стилистического развития был, как доказал Брах, город Римини. Это развитие можно проследить, начиная с написанной в 1307 г. на золотом фоне в желтых (то есть золотых) одеждах и светло-синем покрывале «Мадонны» Джулиано да Римини в соборе Урбании и заканчивая новозаветными фресками 1407 г. в церкви Сант-Антонио Абате в Ферраре. На время между этими двумя датами приходятся фрески на сюжеты Ветхого и Нового Заветов в церкви Богоматери в Помпозе и в небольшой церкви в Меццерате, близ Болоньи. Эти фрески отчасти могут быть сопоставлены со станковыми картинами мастеров болонской школы: Якопо дельи Аванци, Симоне деи Крочифисси, Витале ди Болонья, Якопо ди Паоло и др.
Немногим значительнее были современные им живописцы города Тревизо, из которых нам уже знаком Томмазо де Мутина (да Модена), автор портретов доминиканцев в Сан-Николо в Тревизо, работавший в замке Карлштейн в Праге, в Богемии. Более оригинальны, в пределах византийской манеры, венецианские художники: Паоло Венециано, из произведений которого, кроме некоторых картин с его подписью в его родном городе, нас особенно занимает «Падение язычества» (1351), в Штутгартской галерее; Лоренцо Венециано, «Мадонна» которого находится в Лувре в Париже; Никколо Семетиколо, лучшая картина которого «Коронование Богородицы» (1367), в соборе Падуи, полна внутренней жизни, но совсем в другом роде, чем джоттовская живопись. В каком застывшем византийском стиле продолжали работать в Венеции мозаичники, показывают, например, мозаики крестильной капеллы церкви Сан-Марко.
Исключения, на которых стоит остановиться дольше, можно найти в Вероне и Падуе. В Вероне за первым известным живописцем Туроне, образ Пресвятой Троицы (1360) которого, в Веронской пинакотеке, не имеет еще ни одной джоттовской черты, следует великий Альтикьеро да Цевио. Ему с достоверностью может быть приписана только возникшая после 1390 г. фреска в усыпальнице фамилии Кавалли в церкви Сант-Анастазия в Вероне, изображающая Фредерико Кавалли с семьей, преклоняющего колена перед Мадонной. В основном он работал в Падуе вместе с помощником Аванцо, который, по-видимому, не имеет ничего общего с вышеупомянутым болонцем Якопо дельи Аванци. История искусства со времен Эрнста Ферстера неоднократно и подробно занималась отношениями Альтикьеро к этому Аванцо, бывшему, как можно думать, его учеником, и их совместной деятельностью в Падуе. Продолжали подобные исследования Шлоссер и Шубринг. Вопрос касается главным образом двух больших фресковых росписей, которые, несмотря на близость их стиля к школе Джотто, идут дальше и вступают на новые, самостоятельные пути. Более ранняя из этих росписей (1376–1377) украшает капеллу Сан-Феличе в церкви св. Антония, патрона Падуи. Она изображает на широкой задней стене кроме Распятия ряд событий из жизни апостола Иакова Старшего. Характер лиц здесь более резок, чем у Джотто, действие развивается с большим реализмом, отдельные группы уже не распределяются равномерно, по монументальным линиям композиции. Здания и пейзаж изображены более правдоподобно, и даже местами заметна передача воздушного пространства изменением тонов. Вторая роспись (1377–1379) находится в капелле св. Георгия подле церкви Сант-Антонио. Большие фрески представляют юность Спасителя, Распятие, Небесное Коронование Богородицы, а также житие св. Екатерины, Георгия и Лючии. Джоттовское благородство композиций соединяется здесь еще явственнее, чем в первом цикле фресок, с новой художественной правдой: величина фигур изменяется более правильно в зависимости от их перспективного удаления, нагое тело более тщательно моделировано светотенью, а значительное увеличение красок дает возможность достигать неизвестных ранее оттенков. Относительно принадлежности названных фресок Альтикьеро и Аванцо или их товарищам мнения расходятся. Для ряда картин в капелле Сан-Феличе может быть документально доказано авторство Альтикьеро; картины из жизни св. Лючии подписаны именем Аванцо. Главным произведением Альтикьеро справедливо считается большое Распятие в капелле Сан-Феличе. Им, несомненно, написан также ряд фресок из жизни св. Георгия в капелле его имени, тогда как Аванцо кроме цикла св. Лючии и некоторых картин из жизни св. Георгия принадлежит, вероятно, еще «Битва при Клавиго» в капелле Сан-Феличе.
Рис. 310. Действие северного ветра. Миниатюра из книги семьи Черрути. По Шлоссеру
В Падуе в качестве ученика Джотто упоминается Гваренто, деятельность которого приходится на 1338–1378 гг. Его именем подписано Распятие Бассанской пинакотеки. В Падуе сохранились остатки фресок его кисти, руководствуясь которыми Шубринг считал возможным рассматривать его стиль как промежуточное звено между стилем Джотто и Альтикьеро и называл искусство обоих веронцев падуанским.
Очень интересна североитальянская миниатюрная живопись XIV в. Ряд миниатюр Книги Бытия в музее Ровиго показывают, как с середины этого столетия постепенно улучшалась передача глубины пространства задних планов. Миниатюры книги «Веронская естественная история в картинах», принадлежавшей семье Черрути, а теперь хранящейся в Венском художественно-историческом музее, показывают, как точно уже могли передавать художники силы природы (рис. 310). Подобно фрескам Альтикьеро и Аванцо в Падуе, оказавшим, быть может, также влияние на стиль фресок Антонио Венециано в пизанском Кампосанто, эти миниатюры позволяют предчувствовать ту важную роль, которую суждено было сыграть североитальянской живописи.
3. Искусство Рима и Южной ИталииРим в это время был покинут своим гением и беден искусством. Знатные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых на далекое расстояние господствовали над пустынными окрестностями. Папы уж не могли более жить в своем собственном городе. В продолжение их авиньонского «изгнания» (1309–1376) искусства в Риме находились в полном пренебрежении. Даже венчание Петрарки в Капитолии (1341) было лишь преходящей игрой с лаврами. Только малая архитектура Космати – потомки мастера Лаврентия жили и работали во второй половине XIII и XIV столетиях – заслуживает признания как особый художественный вид. Что Космати в это время умели пользоваться лишь наиболее показными готическими формами, облекая в них свои сооружения, показывает, например, выстроенная Космой II, из семьи Лаврентия, при папе Николае III (1378) домовая папская капелла (Sancta Sanctorum) в Латеране; 55 витых колонн со стрельчатыми арочными фронтонами расчленяют стены, расписанные фресками, и только окна, отделенные в виде листа клевера, говорят о «переходном стиле». Единственная готическая постройка Рима – доминиканская церковь Санта-Мария сопра Минерва (строилась с 1280 г.). Можно думать, что она сооружена мастерами флорентийской церкви Санта-Мария Новелла монахами Фра-Систо и Фра-Ристоро. Сводчатый трехнефный продольный корпус превращен в пятинефный посредством рядов боковых капелл с полукруглыми арками. Капеллы хора, из которых средняя оканчивается полукруглой выдающейся абсидой, и здесь занимают всю ширину трансепта. Но все же с Космати соперничали в Риме флорентийские мастера. Великий Арнольфо ди Камбио выполнил в 1283 г. главный алтарь церкви св. Цецилии за Тибром, а в 1285 г. – алтарь Сан-Паоло фуори ле Мура с теми колоссальными готическими кивориями, которые размерами и роскошью подавляют все остальное внутреннее убранство. В 1315 г. Теодат Космати украсил подобным же пышным киворием церковь Санта-Мария ин Козмедин.
К югу от албанских гор раннебургундская цистерцианская готика уже давно нашла себе второе отечество; тип церкви аббатства Фоссануова нашел применение во многочисленных церквах на территории от Тирренского до Адриатического моря, а в отдельных случаях проникал даже в глубь Калабрии (Козенца).
Бургундские готические формы, занесенные крестоносцами в византийско-сарацино-норманнскую Нижнюю Италию на пути в Святую Землю, а также, как доказал Дегио, и на обратном пути оттуда, удерживались и во время владычества Гогенштауфенов, сообщая воздвигнутым здесь при Фридрихе II церквам и замкам свой стиль и свое изящество. Сам Фридрих II строил преимущественно замки. Из них знаменит Кастель дель Монте, величественный, воздвигнутый около 1240 г. на высокой скале, к югу от города Андрии, замок. Историю его постройки можно найти в сочинениях Берто, Берниха, Рокки и Шубринга. Он образует огромный, обставленный башнями восьмиугольник. Внутри готические реберные своды поднимаются частью над коринфскими пилястрами, частью над пучковыми (тройными) столбами с капителями. Готические мраморные окна богато украшены, причем строгий вкус сочетается с богатством форм. Влияние французско-бургундского искусства здесь не подлежит сомнению.
Вскоре французы во главе с анжуйской династией пришли в Нижнюю Италию в качестве завоевателей. Неаполь, который Карл I уже в 1265 г. сделал своей резиденцией, быстро занял первое место среди южноитальянских городов. Многочисленные постройки, церкви и замки стали воздвигаться в столице королевства и во всей стране. Мастеров для них цари анжуйской династии выписывали из Южной Франции. «Таким образом, – говорил Дегио, – непосредственно вслед за гогенштауфенской ранней готикой здесь появилась разложившаяся и упрощенная поздняя готика». Из неаполитанских церквей, по большей части перестроенных в стиле барокко, Сан-Лоренцо (1266–1324) имеет хоровой обход с венцом капелл; Санта-Кьяра (1310–1340) представляет в сущности однонефную церковь, но с боковыми рядами капелл, а ее своды были позже заменены плоским потолком.
Францисканские и доминиканские церкви не оказали в Нижней Италии на развитие готического стиля подобного же влияния, как в Верхней Италии. Церковь Сан-Франческо в Палермо (1277) наполовину еще романская. Чистая готика в рассматриваемую эпоху еще не проникла в Сицилию. Стрельчатую арку сицилианское зодчество, правда, уже давно применяло у себя, переняв ее от арабов, в общем же войны с Неаполем настолько истощили силы Сицилии в XIV столетии, что новый стиль никак не мог в это время получить здесь значительного развития.
В Риме вследствие неблагоприятных внешних обстоятельств и в области пластики также не замечается успехов. Скульптуры кивориев флорентийца Арнольфо ди Камбио выполнены в стиле школы Никколо Пизано. Богатое по краскам искусство Космати, постройки которых по-прежнему украшались мозаиками и разноцветными камнями, применялось теперь преимущественно в надгробной пластике. В конце XIV столетия выделяются гробницы Иоанна Космати. Интересна вделанная в стену гробница епископа Дуранда (Дуранте) 1296 г. в церкви Санта-Мария сопра Минерва (рис. 311). Лежащая фигура епископа наделена уже портретным сходством; фигуры ангелов, поднимающих завесу, замечательны по своей чисто готической прелести, а написанная в нише Мадонна еще сохраняет черты старого римского величавого стиля. Еще естественнее и вместе с тем более стильно исполнен Иоанном надгробный памятник (1299) кардиналу Гонсальво в церкви Санта-Мария Маджоре.
Рис. 311. Иоанн Космати. Гробница епископа Дуранда в церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме. С фотографии Алинари
Что при случае римские скульпторы приглашались и в другие города, доказывает великолепная лежачая статуя Беато Симоне в церкви Сан-Симоне Гранде в Венеции (1317) подпись изваявшего ее мастера читается: Marcus Romanus (Марк, римлянин). Полный достоинства стиль этой статуи позволяет предположить, что римское искусство, если бы ему не положило внезапный конец изгнание пап, могло бы собственными силами достигнуть значительных успехов.
В пластике Нижней Италии, как и в архитектуре, различные стили скрещиваются между собой. Антично-византийское направление эпохи Гогенштауфенов продолжает жить здесь до самого конца XIII столетия. Следующая этому старому направлению пластика церковных кафедр, если не по богатству своих скульптур, то по стильности, почти равняется тосканской. Одно из красивых произведений этого рода, – кафедра в церкви в Сессе – возникло в 1260 г., то есть одновременно с кафедрой Никколо Пизано в крещальне Пизы. Кафедра в соборе Равелло с шестью колоннами, стоящими на львах, исполнена в 1272 г. Балюстрада ее украшена мозаикой. Женский бюст (вероятно, Сигильгаиты Руфоло) в натуральную величину на соседней дверной арке по классической чистоте стиля ближе к антику, чем любое из произведений Никколо Пизано.
Французская готика, несмотря на то что ее мастера неоднократно призывались в Нижнюю Италию королями анжуйской династии, особенно не отличались в скульптуре этих местностей. Чисто французское изящество имеет надгробный памятник Филиппу Смелому и его супруге Изабелле Арагонской в церкви Козенцы. Напротив, тосканский стиль пизанцев был популярен в Нижней Италии; мы даже в состоянии, руководствуясь изысканиями Фраскетти, распознать в североитальянской пластике два течения – сиенское и флорентийское. Из сиенских мастеров, работавших в Нижней Италии, наиболее выдающийся был Тино ди Камайно, прибывший в 1325 г. в Неаполь, где он и умер в 1337 г. Вместе с неаполитанцем Галлардом Примарием (ум. в 1348 г.) он исполнил гробницу супруги Карла II Марии Венгерской (ум. в 1323 г.) в церкви Санта-Мария донна Реджина, а затем в усыпальнице анжуйского дома в церкви Санта-Кьяра гробницы герцога Калабрии Карла Славного (ум. в 1328 г.) и его супруги Марии Валуа (ум. в 1331 г.). Эти произведения, возникшие в 1331 и 1333 гг., своей роскошной архитектурой и статуями добродетелей, поддерживающими их верхние части, напоминают подобные же средне– и верхнеитальянские надгробные сооружения, но их пышные, несколько тяжелые по стилю скульптуры ниже произведений тосканского искусства того времени, хотя и являются лучшими из всего, что создано Тино.
Флорентийская ветвь тосканского искусства представлена в церкви Санта-Кьяра произведениями братьев Пачо и Джованни Бертини из Флоренции. Их главное произведение – знаменитый надгробный памятник королю Роберту Мудрому (ум. в 1343 г.). Архитектура его характерна для всего этого рода сооружений. Пилястры украшены аллегорическими фигурами, на саркофаге покоится фигура усопшего короля, перед которой грациозные ангелы отдергивают завесу; в верхней нише балдахина, осеняющего саркофаг, король изображен вторично, сидящим на троне, а над ним в самом верху помещены статуи Мадонны, св. Франциска и св. Клары. Великолепие архитектуры и здесь заставляет позабыть о недостатках исполнения. Манеру того же мастера можно узнать в 11 рельефах жития св. Клары на трибуне для органа в той же церкви; эти рельефы ясно показывают свое прямое происхождение из школы Никколо Пизано.
