Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 63 (всего у книги 69 страниц)

К Беноццо Гоццоли примыкал Козимо Росселли (1439–1507), которому никогда не удалось преодолеть расслабленность его настоящего учителя Нери ди Биччи, слабого мастера переходного времени. Все-таки он добился такого внимания, что на его долю выпали целых три (а по мнению других – даже четыре) фрески в Сикстинской капелле в Риме: Синай, Нагорная проповедь и Тайная Вечеря и, что сомнительно, Гибель фараона в Черном море. Они отнюдь не принадлежат к лучшим картинам серии, а глаз дилетанта они поражают устарелым применением штриховки золотом. Красивее всего пейзаж в Нагорной проповеди, по Вазари – написанный учеником Росселли Пьеро ди Козимо.

Рис. 438. Доменико Гирландайо. Погребение св. Франциска. Фреска. С фотографии Броджи

Пьеро ди Лоренцо, прозванный Пьеро ди Козимо (1462–1521) – художник флорентийской школы. Под влиянием Леонардо да Винчи, а также Хуго ван дер Гусса, большая картина которого в 1482 г. была привезена во Флоренцию, он постепенно переходит от рисовального стиля к красочно-живописному, с величайшей любовью углубляется в детали природы и в своих задних планах пренебрегает пышными постройками Ренессанса, чтобы с тем большим успехом отдаться разработке пейзажа в его естественных проявлениях. Как поэтична, несмотря на свое неподвижное, симметричное расположение, его юношеская картина «Непорочное зачатие» в Сан-Франческо около Фьезоле, как изящна по пейзажу и деталям из мира животных картина «Марс и Венера», в Берлинской галерее. К переходному времени относится поэт ичный портрет Симонетты Веспуччи, в Шантильи, и полная настроения картина «Святое семейство» с тонко написанным итальянским зимним пейзажем, в Дрезденской галерее. В 1500–1511 гг. Пьеро производит впечатление почти уже чинквечентиста. За «Поклонением пастырей», Берлинская галерея, идет удивительно мистически задуманное «Непорочное зачатие», в Уффици во Флоренции. За его романтическими красочными картинами на ларях из сказания об Андромеде, в Уффици во Флоренции, следуют прекрасная, как сновидение, нежно и живописно задуманная «Смерть Прокриды», в Национальной галерее Лондона, и «Похищение Гиласа нимфами», в собрании Бенсона в Лондоне. Полные силы поздние произведения его кисти – мужские портреты музея в Гааге. Явственно влекомый часто в разные стороны, Пьеро ди Козимо в конце концов всегда остается самим собой.

Учеником Алессо Бальдовинетти был Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванный Гирландайо (1449–1494), в конце века, как Мазаччо в его начале, овладевший флорентийским монументальным искусством своей творческой силой. Гирландайо вовсе не смелый новатор, не художник переходного времени, но и не заимствующий чужой стиль маньерист. С достоинством и уверенным мастерством он объединяет цели и умение своего века в области религиозно-исторической и религиозно-легендарной живописи. Его станковые картины, среди которых выше всех «Поклонение волхвов», или пастырей (1485, 1487 и 1488), в Уффици и в церкви воспитательного дома во Флоренции, своим уравновешенным совершенством навевают скуку. Только во фресках можно проследить все его развитие. Юношескими произведениями его кисти являются картины из жизни св. Фины (1475) в приходской церкви в Сан-Джиминьяно, фреска «Тайная Вечеря» (1480) во Флоренции. Фреска в Сикстинской капелле Ватикана в Риме «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481) является одной из самых классических картин. Главными произведениями Доменико стали два больших ряда фресок в капелле Сассетти в церкви Санта-Тринита (1483–1486) и в хоре Санта-Мария Новелла (1490) во Флоренции. Здесь он написал на потолке четырех сивилл, а на стенах – очень большие, но, к сожалению, не совсем хорошо сохранившиеся картины из жизни св. Франциска с многочисленными флорентийскими портретными фигурами (рис. 438), объясненными Варбургом. Затем на каждой из стен он разместил по шесть широких прямоугольных картин и по большой картине в стрельчатой арке: на стене слева – «Жизнь Марии», в том числе прелестная, по-домашнему уютная сцена Рождества Богородицы, а на стене справа – величественный, точно так же богатый портретами ряд картин из жизни Иоанна Крестителя, между ними – ангел перед Захарией во храме, изображение церемонии, происходящей в пышной галерее храма, заставляющее предчувствовать композицию «Афинской школы» Рафаэля.

Ученики Гирландайо Бастиано Майнарди (ум. в 1513 г.) и Франк Граначчи (1469–1543), творили уже в XVI столетии. Примыкая к Бальдовинетти и продолжая его технические опыты с олифовыми красками, появились художники из родов Поллайоло и Верроккьо. Антонио Поллайоло (1433–1498) работал как скульптор; Пьеро (1443–1496) работал как живописец обычно по рисункам и проектам своего брата. Антонио был художник, а Пьеро – техник живописи. Известны две большие гравюры на меди Антонио Поллайоло, выполненные с отличным знанием форм и ракурсов (рис. 439). Из станковых картин отметим «Мученичество св. Себастьяна» (1475) и «Аполлона и Дафну», в Лондонской Национальной галерее, и две небольшие картины в Уффици, изображающие подвиги Геракла на фоне превосходных пейзажей. Пьеро написал «Венчание Богоматери» (1483), в приходской церкви Сан-Джиминьяно. В качестве совместных работ братьев можно отметить, например, «Благовещение», в Берлинской галерее, «Ум» и «Милосердие» («Caritas») и алтарь с выразительными фигурами св. Иакова, Викентия и Евстахия, в Уффици.

Рис. 439. Антонио Поллайоло. Побоище. Гравюра на меди. С оригинала

Андреа дель Верроккьо (1435–1488) создал прекрасные скульптурные произведения (см. рис. 422–424). Но как живописца искусство чтит его главным образом потому, что он был учителем великого Леонардо. Относительно приписываемых ему картин господствуют до сих пор существенные разногласия. Известная картина «Крещение» (после 1470 г.), в Уффици во Флоренции (рис. 440), конечно, представляет резкое, но поэтичное произведение его кисти; бесспорно, завершение именно этой картины он предоставил своему великому ученику Леонардо да Винчи. Более уверенная и в то же время более нежная рука последнего, его более сильная и в то же время более чуткая душа сказываются не только в стоящем на коленях ангеле, который оборачивается на переднем плане слева, но также в далеком пейзаже с удивительным настроением, сообщающим картине ее главную прелесть.

В противоположность американским и итальянским исследователям часть немецких исследователей с полным правом видят в Мадонне с сидящим Младенцем, Берлинская галерея, картину самого Верроккьо, а в изящной картине «Путешествие юного Товита», в Уфицци во Флоренции, – произведение, которое Верроккьо поручил исполнить своему ученику Боттичини; в полном же душевной прелести, хотя и резко моделированном портрете молодой женщины (рис. 441), в галерее князя Лихтенштейна в Вене, который итальянские и американские исследователи от Морелли до Беренсона считали собственноручной работой Верроккьо, – юношескую работу самого Леонардо. Нам представляется более вероятным, что этот портрет написал Верроккьо или какой-нибудь другой из его учеников, но не Леонардо.

Рис. 441. Портрет молодой женщины. Картина Андреа Верроккьо или его мастерской. С фотографии Ганфштенгля

Рис. 440. Андреа дель Верроккьо. Крещение. С фотографии Броджи

Работы мастерской, исполненные учениками Верроккьо, трудно различать между собой. Наряду с Лоренцо ди Креди и Леонардо да Винчи исследователи называют Джованни ди Доменико Боттичини, которому Маковский приписывал исполнение не только упомянутого уже «Товита», но также ряд приписываемых Верроккьо Мадонн в Берлине, Лондоне, Франкфурте и Будапеште. Более известен Лоренцо ди Креди (1459–1537), к ранним картинам которого, находящимся еще под очевидным влиянием Верроккьо, мы причисляем симпатичную Мадонну в комнате, Дрезденская галерея, и, судя по имеющимся указаниям, заказанную Верроккьо в 1475 г. Мадонну на троне между св. Зиновием и Иоанном Крестителем, в соборе в Пистойе. Впоследствии Лоренцо, не примкнувший в первой трети XVI в. к новому направлению своих великих современников, сделался плодовитым, но отсталым маньеристом, который из индивидуального искусства XV в. усвоил себе бездушный трафаретный тип. Уже в «Поклонении пастырей», в Уффици во Флоренции, видны все его слабые стороны.

Старший товарищ Креди по учению, Леонардо да Винчи (1452–1519), именно как живописец соединил в себе с замечательным совершенством все знания и цели XV в. и этим победоносно уравнял пути грядущему поколению могучей эпохи XVI столетия. Здесь мы только бросим беглый взгляд на картины его раннего флорентийского периода. В качестве этапных пунктов нам следует запомнить, что уже в 1465 г. Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо, в 1472 г. он уже значится мастером в списке флорентийского цеха, а в 1481 или 1482 г. он переселился в Милан. В качестве достоверной картины его раннего флорентийского времени мы можем рассматривать коричневый подмалевок оставшегося незаконченным «Поклонения волхвов», в Уффици, заказанного ему в 1480 г. монахами монастыря Скопето около Флоренции; в этой композиции чувствуется новый ритм построения, здесь такое распределение света и тени, которое осуществляет давно назревшие задачи. Его подмалевок взятого в смелом ракурсе св. Иеронима, в Ватиканской галерее в Риме, принадлежит уже вполне этому периоду. Законченные картины одними исследователями относятся к раннему периоду Леонардо, другими почти совершенно не признаются за его произведения. Из двух поэтичных Благовещений, в Уффици и Лувре, гармоничным тоном, тонкостью рисунка и задушевностью экспрессии действительно превосходящих прочие картины школы Верроккьо, только луврская картина представляется собственноручной работой раннего периода Леонардо. Во всяком случае, его новый прием видеть и передавать предметы уже рано подействовал на таких мастеров, как Боттичелли и Пьеро ди Козимо. Всемирное значение Леонардо проявилось в миланский период.

Сиена, город Мадонны, св. Екатерины (ум. в 1380 г.) и св. Бернардина (ум. в 1444 г.), в первой половине XV столетия взрастила выдающегося скульптора Якопо делла Кверча. Сиенские живописцы, современники св. Бернардина, как, например, Пьетро ди Джованни (1416–1449), Сано ди Пьетро (1406–1481) и Стефано ди Джованни, прозванный Сассетта (ум. около 1450 г.), вдохновляемые все время религиозной мечтательностью, не отваживались сходить с путей их великих предшественников; разносторонние сиенские мастера второй половины XV столетия, из которых мы познакомились уже с Леонардо Веккьетта (около 1412–1480) и Франческо ди Джорджо (около 1439–1502), к которым примыкает Нероччио ди Бартоломмео (1447–1500), обнаруживают несамостоятельность своей художественной природы уже в том, что в произведениях они все еще не могут отделаться от старых типов и композиций. В пределах старого типа с удлиненной линией носа наиболее жизненными представляются еще Мадонны Маттео ди Джованни (1420–1495), довольно значительное количество которых было собрано на сиенской выставке 1904 г.; но лишь его последователь Гвидоччо Коццарелли (1450–1526), судя по его «Крещению» из Комуне ди Синалунга, в понимании форм тела стремился постичь одновременно и кватроченто, и чинквеченто. Быть может, прав Коррадо Риччи, говоря, что сиенцев XV столетия нельзя обвинять в движении назад. Но застой в истории искусства приводит почти к тем же последствиям, что и поворот назад.

Часть искреннего религиозного настроения своих художественных произведений Сиена передала в XV столетии умбрийской живописи, которая, впрочем, с другой стороны, не замыкалась и перед поразительной жизненной правдивостью флорентийских мастеров. Оба направления идут в Умбрии рядом, а кое-где и сливаются; наконец, искусство этой гористой страны с красивыми видами, серебристо-зелеными оливковыми рощами обнаруживает свой особый облик, обаяние которого чувствовалось весьма далеко.

Из южноумбрийских мастеров, у которых преобладало сиенское влияние, мы назовем здесь только Оттавиано Нелли из Губбио (ум. в 1444 г.). Самый значительный мастер переходного времени этой школы, Джентиле да Фабриано (1370–1428), в бытность свою учеником Аллегретто Нуци из Фабриано, развивался, конечно, в местных условиях, но он писал и во Дворце дожей в Венеции, и в Латеране в Риме, в Бреше и во Флоренции, в Орвието и Сиене и, таким образом, стал вместе с Мазолино одним из итальянских мастеров переходного времени, оказавших наиболее сильное влияние. Для того чтобы с ним ознакомиться, достаточно подписанной им Мадонны на золотом фоне со святыми, в Берлинском музее, створки от этого алтаря находятся в Уффици во Флоренции, и знаменитого «Поклонения волхвов» (1423), в Уффици во Флоренции, от которого в Лувре имеется пределла. Пейзаж «Поклонения волхвов», в котором мы видим, как издалека тянется шествие, построен еще без знания перспективы. Фигуры, в необозримом множестве толпящиеся на картине, еще не совсем твердо стоят на ногах. Пышные одежды богато украшены настоящим, отчасти накладным золотом, но лица, как они еще ни архаичны, начинают все-таки округляться, а кое-где и сокращаться; типы сами по себе чистые и благородные; выражения различных лиц обнаруживают уже различные степени небесной радости. Картина полна праздничного великолепия и чистого счастья.

В Фолиньо в лице Никколо да Фолиньо (1430–1502), которому Вазари, по-видимому ошибочно, дал имя Алунно, появляется впервые плодовитый мастер с хорошей техникой, с серьезными художественными стремлениями, радостным чувством прекрасного и мечтательной натурой. Его религиозные картины, сохранившиеся в большом количестве, по своей манере письма скорее сиенские, а по реалистическому языку форм скорее флорентийские, обнаруживают иногда склонность к преувеличениям маньериста, с которыми все-таки всегда соединяется стремление к выражению пламенной веры. Большая алтарная доска, в Ватиканской галерее, и большое «Благовещение», в галерее в Перуджи (то и другое 1466 г.), свидетельствуют о его мастерстве; его блестящее произведение, огромный алтарь с Рождеством Христовым в Сан-Никколо в Фолиньо, возник, однако, только в 1492 г.

Рис. 442. Мелоццо да Форли. Папа Сикст IV со своими родными. С фотографии Андерсона

Первый мастер Умбрии, проникшийся флорентийским духом, – Пьеро делла Франческа, или дельи Франчески (около 1420–1492) из Борго ди Сан-Сеполькро. Своему учителю Доменико Венециано во Флоренции он был обязан чувством сильно выраженной телесности и светлыми красками, а широким флорентийским художественным кругам – знанием перспективы, которой он в старости посвятил труд «Три книги о перспективе», пользовавшийся известностью. По верности перспективы и ясности он действительно не был превзойден ни одним из художников Ренессанса. Его умно разработанные, со смелыми ракурсами фигуры кажутся иногда точно обвеянными современным пленэром. Он один из первых стал пользоваться живописью как искусством пространства. К более ранним его произведениям относится пластически резкая и все-таки пронизанная светом фреска с изображением молящегося на коленях перед своим патроном-святым Сигисмондо Малатеста (1451) в церкви Сан-Франческо в Римини. Вскоре после 1460 г. возникли два изумительных портрета масляными красками в Уффици, изображающие герцога Урбинского Федериго и его молодую жену Баттисту Сфорца на фоне синего неба и далекого пейзажа с обширным горизонтом; приблизительно тогда же возникло, должно быть, его поэтичное «Рождество Христово», в Лондонской национальной галерее, картина, в которой неподвижность композиции превращается в стильное величие. Затем следуют мощные, поражающие своей жизненной правдой, но, к сожалению, сильно разрушенные фрески (1466) с легендами о Святом Кресте в хоре церкви св. Франциска в Ареццо. На значение картины «Явление ангела в палатке спящего Константина» для истории развития изображений ночи с эффектами освещения указал еще Якоб Буркгардт. Какой земной представляется битва Гераклия по своей поразительной близости к природе! Каким неземным, при всей своей осязаемости, является видение императора Константина! Что Пьеро делла Франческа должен был поражать и увлекать своих современников, понятно само собой.

Рис. 443. Мелоццо да Форли. Ангел. Фрагмент фрески. С фотографии Алинари

Учеником Пьеро, как полагал и Шмарсов, считается Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер, овладевший искусством. Рим, Урбино, Лорето, наконец, Форли были местами его деятельности. К сожалению, лишь немногое сохранилось от великолепия его больших римских фресок, остатки которых в Сан-Марко, Санта-Мария сопра Минерва и в возобновленных впоследствии Рафаэлем «станцах» Ватикана мы здесь рассматривать не можем. Сохранилась в Ватиканской галерее его большая портретная группа (1476–1477), изображающая папу Сикста IV и его пятерых родственников (рис. 442). Эта картина с великолепным залом в стиле Ренессанса, уходящим в перспективную даль, каждой отдельной фигурой, написанной почти пластически рельефно, празднично светлая, вследствие аккорда красного, белого и темно-зеленого цветов, относится к крупнейшим произведениям итальянского раннего Возрождения. Но еще более значительное действие должна была оказать его фреска (1480–1481), украсившая нишу хора церкви Святых Апостолов в Риме; в полукуполе – «Вознесение Господне» с красивым хороводом небесно-прекрасных, одетых в длинные одежды ангельского вида юношей, написанных в ракурсе с расчетом на взгляд снизу, среди которых находятся 12 апостолов и Мария. Фрагменты этого произведения, совершенного по правде и красоте, сохраняются в Квиринале и в ризнице собора св. Петра (рис. 443).

В Лорето в куполе сокровищницы собора сохранился расписной потолок (1478), через отверстия которого смотрят вниз прелестные ангелы, между тем как на его карнизе сидят восемь пророков, фигуры которых взяты в смелом ракурсе. В Урбино, где Мелоццо встретился с Юстусом из Гента, призванного герцогом Федериго, чтобы посвятить его художников в секреты живописи масляными красками, он написал в одной из комнат библиотеки семь композиций занятий искусствами (1474), с символическими женскими фигурами, у ног которых стоят на коленях их почитатели. Из этих исполненных силы масляных картин «Музыка» и «Астрономия» находятся в музее в Берлине, а две другие – в Национальной галерее в Лондоне. Хотя Мелоццо путь указал североитальянский новатор Мантенья своими величественными, свойственными лишь ему портретными группами и купольной росписью, но заслугой Мелоццо все же остается то, что он перенес эти нововведения в Среднюю Италию и здесь самостоятельно их усовершенствовал. Наиболее интимным в Мелоццо является его умбрийская душа, которую он вдохнул в свои создания. Из его учеников Марко Пальмеццано из Форли (1456 – после 1537) ничем особенно не отличился, а отец Рафаэля Джованни Санти из Урбино (ум. в 1494 г.), называющий в своей стихотворной хронике Мелоццо «столь дорогим мне», как ни близок к нему в некоторых отношениях, все же идет другой дорогой. Лучшая фреска Джованни Санти в Санта-Доменико в Кальи, по описанию Шмарсова, – «замечательно верно, как свойственно какому-либо реалисту», изображает «впереди открытую комнату» с Марией и святыми, а позади, на более высоком месте – «Воскресение Христово». Его запрестольные образа – роскошная и по распланировке в пространстве необычно ясная «Святая беседа» (1489), в уединенном монастыре Монтефиорентино, и привлекательное «Посещение Богородицей св. Елизаветы», в Санта-Мария Нуова в Фано, показывают мастера с лучшей стороны. Влияние этого художника-поэта на его сына Рафаэля несправедливо недооценивают.

Мастер флорентийского направления умбрийской живописи Лука Синьорелли из Кортоны (1450–1523), был учеником Пьеро делла Франческа, подпавшим также под влияние Мелоццо. Новаторство этого художника прежде всего проявилось в изображении обнаженного тела. Красоте человеческого тела служили многие мастера Возрождения. Во Флоренции после Мазаччо, Боттичелли и Пьеро ди Козимо снова обратились к этой теме. Но ни у кого из этих мастеров восхищение красотой человека не выступает так ярко, как у Синьорелли, который иногда, подобно Микеланджело, помещал нагих людей вместо деревьев на заднем плане какой-нибудь Мадонны (Флоренция, Уффици), или портрета (Берлинский музей). Нагое тело из-под его кисти выходило еще неловко и угловато, но теплый тон, который он ему придавал, сглаживал многое.

Ранние фрески Синьорелли, как, например, фреска Сикстинской капеллы в Риме с изображением смерти Моисея (1482–1483), а также некоторые из его ранних станковых картин, как, например, «Святая беседа» с ангелом, играющим на лютне (1484), в соборе в Перуджи, «Рождество Богородицы» в Лувре и «Бичевание Христа» в Брере, принадлежат к самым лучшим созданиям его кисти.

Из станковых картин торжественное впечатление производит «Тайная Вечеря» (1512) в соборе в Кортоне, в которой Спаситель, как в картине Юстуса из Гента в Урбино, проходит между юношей; «Мучение св. Себастьяна», в пинакотеке Читта ди Кастелло, представляет оживленно движущиеся нагие и полунагие фигуры на фоне городского пейзажа; особенно интересно изображено обнаженное тело в картине «Пан», в Берлинском музее.

Знамениты серии фресок Синьорелли с изображениями из жизни св. Бенедикта в клуатре в Монте-Оливето Маджоре (1497–1498) и картины «последних дней» в соборе Орвието (1499–1505). Здесь он прежде всего закончил начатые Анджелико картины парусных отрезков потолка (распалубков) капеллы Мадонны Сан-Брицио; и также стены этой капеллы украшают его картины. Богато украшенный цоколь капеллы – чудо декоративного искусства Ренессанса, он украшен портретами поэтов в четырехугольных рамах и небольшими аллегорическими и мифологическими картинами в круглых рамах. Восемь больших картин, по описанию Роберта Фишера, представляют: владычество и падение Антихриста; землетрясение, начинающее светопреставление; огненную колесницу; воскресение плоти (рис. 444); падение осужденных; ад; вознесение блаженных; приветствие и венчание избранных в раю. В этих картинах Синьорелли неистощим в изображении обнаженного тела во всех мыслимых положениях и движениях. Жесты страха и ужаса не менее энергичны, чем движения, выражающие восторг и блаженство.

В Перуджи параллельное движение было представлено менее значительными художниками. Бенедетто Бонфильи (около 1420–1496) – мастер, призванный Николаем V вместе с Анджелико и Бенеццо Гоццоли в Рим расписывать хоругви, алтари и стены; все это можно лучше всего изучить в самой Перуджи. Как он постепенно переходил от сиенского художественного языка к флорентийскому, от готического к языку Возрождения, показал Вальтер Бомбэ. Фиоренцо ди Лоренцо (упоминается в 1463–1521 гг.), преемник Бонфильи, ученик Алунно, благодаря приписанным ему многочисленным картинам разного рода, в чем мы согласны с Дж. Ч. Грагамом, считается загадочным художником. Документально удостоверен алтарь 1472 г., часть которого составляла Мадонна на золотом фоне со святыми в нишах, в пинакотеке Перуджи. Но подписью удостоверена здесь только его картина с нишами в стиле Ренессанса 1487 г., представляющая вверху в полукруге все еще на золотом фоне Марию между двумя одетыми в длинные одежды молящимися ангелами, а внизу по обеим сторонам дверей табернакула – апостолов Петра и Павла. Фиоренцо со своими отличительными признаками, как, например, заостренные, как у фавнов, уши его фигур, вышел, очевидно, из флорентийского искусства, а затем заинтересовался умбрийской школой. Его позднейшее и лучшее произведение «Поклонение волхвов» некоторыми знатоками признается за юношескую работу Перуджино.

Рис. 444. Лука Синьорелли. Воскресение плоти. Фреска. С фотографии Андерсона

Пьетро Вануччи из Читаделла-Пьеве, прозванный Пьетро Перуджино (1446–1523), во время пребывания Пьетро делла Франческа в Перуджи был там, по-видимому, его учеником, а затем учился вместе с Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо во Флоренции. Работая во Флоренции, Риме и Перуджи, он только к концу своей жизни основался в том городе, имя которого он носит. По своим познаниям в области перспективы, декоративной обстановки в стиле Возрождения и по приготовлению красок на маслах и лаках он флорентиец, в остальном же он развил, на основании своего умбрийского «я», как раз все те особенности, которые мы называем умбрийскими в противоположность флорентийским. Он любил упрощать изображаемые действия, а фигуры, насколько возможно, уединять. Он любил изображаемые им события помещать на фоне далеких тихих долин своей родины с тонкими, покрытыми нежной листвой деревьями. Он предпочитал строгие благородные фигуры с тонко очерченными овальными лицами, у которых нос, губы и брови не выдаются своевольно вперед. Перуджино старательно добивался спокойного, чистого рисунка и проникнутого одним настроением, оживленного нежной светотенью колорита. При всем том сущность его художественных переживаний лежала в религиозном рвении, которое он умел придавать священным действиям, в тихой мечтательной набожности, которую он умел вдохнуть в отдельные фигуры. Но в позднейшем периоде творчества, поддавшись искушению многочисленных заказов, Перуджино опустился до незначительных и даже слабых повторений своих прежних вдохновений и открытий и до ремесленного повторения обратившихся в шаблоны образцов.

Рис. 445. Перуджино. Передача ключей св. Петру. Фреска. С фотографии Андерсона

Его ранние фрески (1480–1482) сохранились на продольных стенах Сикстинской капеллы в Риме. Две картины, «Странствование молодого Моисея» и «Крещение», он написал в сотрудничестве с Пинтуриккьо, который, по-видимому, выполнил большую часть работы. Но самая значительная картина всей серии «Передача ключей св. Петру» является наиболее типичным произведением Перуджино (рис. 445). Тончайшим образом рассчитанная на симметрию композиция, поставленная в ритмические отношения к храму среднего плана, и возвышенно благородные характеры находят себе отзвук во многих позднейших произведениях живописи и в созданиях Рафаэля. «Как будто, – говорил Штейнман, – Перуджино охватил в этом творении идеалы своей юности и непобедимую силу средних лет, погрузил сюда и схоронил».

Его главная фреска во Флоренции – большое, обрамленное тремя расписными полуциркульными арками «Распятие» в Санта-Мария Маддалена деи Пацци (1493–1496), как ни разбросана композиция, все-таки отличается высоким исполнением; а фрески в двух залах палаты менял («Cambio», в Перуджи; 1499) обнаруживают уже шаг назад: восхитительны живописные украшения, но расставленные поодиночке большие бескровные фигуры пророков, законодателей и античных героев кажутся слащавыми и вымученными.

Многочисленные станковые картины Перуджино обнаруживают тот же ход развития. Безусловно ценны его ранняя круглая «Мадонна» в Лувре, трогательная картина «Оплакивание Христа» (около 1494–1496), в Уффици во Флоренции, и великолепный створчатый алтарь с «Поклонением Младенцу» (1491), в вилле Альбани в Риме. Впечатление некоторого однообразия тона и большей преднамеренности настроения производят его прославленное «Положение во гроб» (1495), в палаццо Питти, и замечательное тонким вечерним настроением пейзажа «Распятие» (1496), в Академии во Флоренции. Все слабые стороны последнего периода мастера выступают в его алтарях в церкви Читта-делла-Пьеве и в пинакотеке в Перуджи. Только тонко прочувствованные далекие пейзажи, на которые рассчитаны его композиции с тонкими фигурами, примиряют нас с бедностью подобных картин.

В подробное рассмотрение таких умбрийских мастеров, как Эузебио ди Сан-Джорджо, Тиберио д’Ассизи и даже Джованнило-Спанья, которые, не обладая особой самостоятельностью и художественной силой, примыкали и к Фиоренцо ди Лоренцо, и к Перуджино, и к Пинтуриккьо, и даже к Рафаэлю, мы здесь не можем входить. Большинство из них работали в XVI столетии, но все-таки они остались только эпигонами XV столетия.

В ином свете представляется Пинтуриккьо, ученик и товарищ Перуджино в Риме. Вазари был о нем отрицательного мнения. Наоборот, XIX в. снова превознес его за декоративность фресок; такие исследователи, как Шмарсов, Коррадо Риччи и Штейнман, посвятили ему обширные монографии.

Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, прозванный Пинтуриккьо (1454 или 1455–1513), родился, по-видимому, в Перуджи и там обучался у Фиоренцо ди Лоренцо, а позже подпал под влияние Перуджино. Богаче, чем Перуджино, фантазией и красками, Пинтуриккьо и рассказывает легче и живее. Однако ему недостает души, художественной утонченности отдельных образов; он преимущественно декоративный художник, но, как таковой, во всяком случае, самый значительный в Средней Италии.

При таких качествах его алтари производят на нас мало впечатления. Произведением его раннего периода (1470–1480) мы можем считать вместе с Риччи, например, Мадонну, в Национальной галерее в Лондоне, а созданием его среднего периода (1480–1500) – «Св. Екатерину с жертвователем», в том же собрании. К 1500–1513 гг. относится картина «Венчание Марии», в Ватиканской галерее.

От портрета мальчика в красном костюме с шапочкой на фоне роскошного пейзажа веет жизнерадостной и тонкой поэтичностью, в Дрезденской галерее. Но основное его творчество – стенная и плафонная живопись. В обеих картинах на продольных стенах в Сикстинской капелле в Риме, выполненных им под руководством Перуджино (1480–1482), дарование Пинтуриккьо широко развивается рядом с талантом его товарища. С большой тщательностью, с разборчивым, как у эклектика, чувством прекрасного и свежим повествовательным даром он написал фрески из жизни св. Бернардина (1483–1484), в Санта-Мария ин Арачели в Риме. В Санта-Мария дель Пополо в Риме он украсил фресками, уже при помощи многих учеников, несколько капелл, а потолок хора – Венчанием Марии и сивиллами (1508), в обрамлениях которых развернул все очарование своей орнаментики. Для Александра VI он выполнил в 1492–1494 гг. плафоны и фрески апартаментов Борджия в Ватикане, которые скорее благодаря насыщенному, усиленному позолотой красочному великолепию и богатым, но всегда сделанным с большим вкусом орнаментальным поверхностям и обрамлениям, чем своим отдельным картинам из жизни Девы Марии, святых и аллегорий из жизни искусства, пользовались преклонением в последней четверти XIX в. Но самые значительные произведения Пинтуриккьо первого десятилетия XVI столетия находятся в соборе в Сиене, куда он был призван в 1502 г. кардиналом Пикколомини: внутри и снаружи капеллы св. Иоанна Крестителя (1504) три картины из жизни Иоанна Крестителя и великолепные портреты жертвователей, Альберто Арингиери и другого, более юного родосского рыцаря, в зале богослужебных книг (Libreria), отделка которого была закончена в 1507 г.; великолепный, разделенный на поля потолок был расписан в новом тогда стиле гротеско (то есть в стиле орнаментов, открытых в гротах, или подземных развалинах, Древнего Рима), а десять больших фресок из жизни папы Пия II (Энея Сильвия Пикколомини; рис. 446) занимательны, как новеллы, полны жизни и представляют церемониальные, изобилующие фигурами и роскошные по краскам картины торжеств на хорошо разработанных архитектурных и пейзажных фонах.