Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 69 страниц)

Живопись

Художественный подъем, все же начавшийся в конце XIII столетия на берегах Тибра, с тем чтобы в начале следующего века, после переселения пап в Авиньон, уступить место полному упадку, нигде не обнаруживается с такой ясностью, как в живописи. Правда, не считая незначительного художника Конксола, работавшего в Субиако, с этим подъемом связываются всего четыре имени: Якопо Торрити, Филиппа Руссути, Иоанна Космати и Пьетро Каваллини. Число их работ, дошедших до нас, невелико, но эти произведения, среди которых в основном мозаики, отражают крупные успехи, сделанные римской школой, и заставляют пожалеть, что римское «изгнание» прервало ее дальнейшее развитие. От древнехристианского искусства, великолепные церковные мозаики которого на виду у всех и нимало не утратили своего торжественного величия, римская живопись сохранила строгость стиля, которому могли учиться и действительно учились сами тосканцы. Мы знаем, что как раз в годы расцвета римской живописи Джотто и Чимабуэ посетили Вечный город, да и, наконец, по мнению некоторых ученых, римские художники этой школы в период рождения нового тосканского искусства работали бок о бок с ними в Ассизи.

Якопо Торрити принадлежат две большие мозаики в абсидах церквей Сан-Джованни ин Латерано и Санта-Мария Маджоре – последние произведения в этом роде, которые может отметить история искусства. Латеранская мозаика, над которой совместно с Торрити работал, как явствует из подписи, Якопо ди Камерино, возникла около 1291 г. Посреди древнехристианских изображений Богоматери, Иоанна Крестителя и апостолов Торрити поместил значительно меньшие фигуры св. Франциска и Антония; в еще меньших размерах изображен коленопреклоненный у ног Богоматери папа Николай IV, а внизу – две совсем маленькие фигурки коленопреклоненных художников. Фигуры еще неподвижны, их различная величина производит антихудожественное впечатление, но золотой фон гармонично объединяет все части композиции. Много значительнее и самостоятельнее мозаика Торрити в абсидной нише церкви Санта-Мария Маджоре, представляющая небесное коронование Богородицы (окончена в 1296 г.). Посредине сидят на троне Спаситель и Богоматерь, но последняя изображена не сбоку, как на мозаике в Санта-Мария ин Трастевере (см. рис. 135), а занимает равное положение с Сыном, рядом с ним. В то время как типы находящихся по сторонам апостолов здесь, как и в Латеране, указывают на изучение византийского стиля, Христос и Мария у Торрити стоят уже ближе к новому, римскому стилю.

Близко по стилю, но слабее по исполнению произведений Торрити мозаики Филиппо Руссути в верхнем поясе фасада церкви Санта-Мария Маджоре. И тут римское направление соперничает с византийским стилем. Интересны мозаичные Мадонны Иоанна Космати (выполнены между 1296 и 1299 гг.), находящиеся в нишах его знаменитых надгробных памятников в Санта-Мария сопра Минерва и Санта-Мария Маджоре. Представляется спорным, возникло ли то новое, свежее, искреннее, что мы видим в этих Мадоннах, уже под влиянием Джотто или, наоборот, они сами скорректировали его стиль. Мы более, чем другие историки искусства, верим в параллельные течения, пробивающиеся одновременно в различных местностях, когда для них наступает время. Мы не видим необходимости допускать для этих мозаик непосредственную связь их со школой Джотто.

Интереснейшим римским мастером этого времени, как показывают в особенности открытия и исследования Германо, был Пьетро Каваллини. Вазари не колеблясь называл его учеником Джотто. Макс Циммерман полагал, что его главное произведение – шесть больших на золотых фонах мозаичных изображений из жизни Богоматери в нижнем фризе алтарной ниши церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме (1291) – было выполнено по картонам Джотто. Другая точка зрения: если Джотто не ученик, то, по крайней мере, последователь Каваллини. Вероятнее, что в различиях, замечаемых в их стиле, выразилась только самостоятельность, с которой они направлялись к одинаковым целям, независимо друг от друга. Общей целью было освобождение от византийской традиции. Но искусство Каваллини спокойнее и бесстрастнее, чем полное драматизма и жизни искусство Джотто. Названные ранее мозаики на золотых фонах Каваллини в Санта-Мария ин Трастевере по наглядности, правда, не уступают джоттовским. Но на всех их отдельных фигурах лежит печать известного равнодушия и холодности, столь чуждых Джотто, равно как и типы не совсем джоттовские: они скучнее, несмотря на более открытые и классически правильные черты. Второе важнейшее произведение Каваллини – фрески в церкви Санта-Чечилия ин Трастевере. Среди них композиция «Страшный Суд» (1293), по-видимому, действительно оказала влияние на «Страшный Суд» Джотто в Падуе. Во всяком случае, Каваллини был деятельным, даровитым и влиятельным художником. Искусство его справедливо считается посредствующим звеном между римской и тосканской живописью.

В Неаполе, несмотря на то что Каваллини работал здесь в 1308 г., а Джотто в 1330–1332 гг., сиенское влияние, как явствует из исследований Берто, Шубринга и других, с самого начала преобладало над римским и флорентийским. Надо принять во внимание и то, что государи анжуйской династии, утвердившейся в Неаполе с 1265 г., сознательно покровительствовали здесь модному в то время западному искусству в противовес византийскому, сарацинскому и даже искусству Гогенштауфенов Южной Италии. Тогда как остальная Нижняя Италия продолжала еще работать в духе византийского воображения и форм в XIV столетии, столица королевства обеих Сицилий, стоящая у Везувия, открыла свои ворота французскому и тосканскому искусству. Старые неаполитанские ученые во главе с Доминичи украсили южноитальянскую историю искусства этого времени целым рядом имен живописцев, по большей части легендарных. Единственный известный нам по своим произведениям неаполитанский живописец – Роберт де Одеризио, который на своем Распятии в церкви Сан-Франческо в Эболи сам подписался: «De Neapoli». По стилю этот патетический, написанный на золотом фоне образ восходит к сиенской школе. Беренсон считал возможным, что Роберт де Одеризио был учеником Симоне Мартини.

Рис. 312. Таинство брака. Фрагмент потолочной фрески в церкви Санта-Мария дель Инкороната в Неаполе. По Шубрингу

Симоне Мартини написал в 1317 г. в церкви Сан-Лоренцо в Неаполе фреску «Коронование короля Роберта». Влияние утонченного искусства этого мастера заметно в росписи (открыта и издана Берто) церкви Санта-Мария ди донна Реджина, возникшей, по всей вероятности, до 1330 г. Когда затем Джотто выполнял в Неаполе свои три большие серии фресок (см. рис. 300), его мощный стиль заметно повлиял на неаполитанскую миниатюрную живопись второй половины XIV столетия. Возникшие в 1352 г. знаменитые фрески церкви Санта-Мария дель Инкороната в Неаполе, ранее ошибочно приписанные самому Джотто, имеют в действительности скорее сиенский, чем флорентийский характер. Впрочем, и с произведениями Роберта де Одери зио их роднит лишь общее сходство стиля. Хотя мы не можем связать эти фрески ни с одним определенным именем художника, все же они принадлежат к числу лучших сохранившихся произведений тосканского искусства. Особенно хорошо сохранились фрески сводов с грандиозными по своей простоте, удивительно ясными и выразительными изображениями семи таинств, с чертами народной символики и портретами придворных времени жестокой королевы Джованны. Прелестные женские фигуры с чистыми, благородными чертами лица изображают подруг невесты на великолепной фреске «Таинство брака» (рис. 312). Написанные под стиль цветных рельефов нагие крылатые амуры, держащие венки, являются на фресках, как отметил Зигфрид Вебер, предвестниками Возрождения. В противоположность праздничному характеру этой композиции «Таинство покаяния» проникнуто трогающей и мрачной суровостью настроения: в церкви порочная королева стоит на коленях перед своим духовником, лицо которого выражает страх, отвращение и гнев. Снаружи кающиеся грешники бичуют себя по обнаженным спинам.

В остальных городах юга Италии сильно византийское влияние. Красивая мозаика в церкви Санта-Реститута в Неаполе с изображением Богоматери, исполненная в 1322 г. неким Леллом, производит впечатление византийской работы. Собственно, только в одном Риме мозаичное искусство сумело стать выше своего старого наследия. В подобном же стиле выполнены фрески того же года в церкви Санта-Мария дель Казале у города Бриндизи, а фрески церкви Сан-Стефано в Солето, между городами Лечче и Таранто, доказывают, что здесь, в Апулии, византийская основа, хотя и с некоторыми самостоятельными особенностями, удерживалась до конца XIV столетия.

IV. Искусство позднего средневековья на востоке

1. Поздневизантийское искусство (1250–1450 гг.)

Крестоносцы, учреждая в 1204 г. на берегах Босфора свою Латинскую империю, начали с того, что опустошили прекрасный Новый Рим Константина и Юстиниана. Драгоценные античные скульптуры были разбиты, переплавлены или расхищены. Церковные купола рушились, а мозаики и фрески превращались в груды мусора. Когда в 1261 г. Михаил Палеолог, основатель последней византийской династии, вновь въехал победителем в Константинополь, на нем лежал лишь отблеск былого великолепия, и хотя императоры из дома Палеологов отличались любовью к искусству и вновь отстраивали и восстанавливали старое, а по временам создавали и новое, византийское искусство в период их правления лишь в области монументальной живописи пережило новый подъем, в некоторых отношениях шедший параллельно подъему тосканской стенной живописи, если только он уже не был обусловлен этим последним.

Рис. 313. Мария перед первосвященником. Мозаика в монастыре Кахриеджами в Константинополе. С фотографии Себах

В Константинополе от церковных построек этого времени почти ничего не уцелело. Но в области мозаичной и фресковой живописи, помимо скрытых под штукатуркой поздних мозаик храма св. Софии, сохранились интереснейшие произведения – мозаики и фрески небольшой церкви монастыря Хора, образующей теперь притворы Кахриеджами. На мозаике над входной дверью внешнего притвора изображен великий канцлер Феодор Метохит, коленопреклоненный перед сидящим на престоле Спасителем, которому он протягивает модель церкви. Так как мы знаем, что это событие относится к реставрации церкви в начале XIV столетия, а прочие мозаики сходны по технике с этим посвятительным изображением, то тем самым определяется и время всей росписи. Мозаики внешнего притвора изображают события земной жизни Спасителя, внутреннего – события из жизни Богоматери. Из двух куполов этого внутреннего притвора один украшен погрудным мозаичным образом Спасителя, другой – таким же образом Богоматери; их окружают размещенные лучеобразно фигуры предков Иисуса Христа; над входом в церковь сияет погрудный, но несколько иначе выполненный образ Христа. Всего красивее мозаики со сценами из жизни Богоматери, которые именно поэтому некоторыми учеными (Кондаковым, Шпрингером) относятся ко времени основания церкви, то есть к XI столетию. Но как раз наиболее известная из них (рис. 313) по своей спокойно и ясно развертывающейся в пространстве композиции выходит за пределы средневизантийского искусства и в ней чувствуется уже новый дух времени, воцарившийся в Италии в последней четверти XIII столетия. Здесь изображен первосвященник, передающий Марии пурпур, который достался ей по жребию для прядения церковной завесы. Фрески этой церкви исполнены слабее мозаик, их относят к XIV столетию. Они изображают Христа во славе, Богоматерь с Младенцем посреди ангелов и Страшный Суд. Имея в виду эти мозаики и фрески, способные рассеять все наши предвзятые мнения относительно скованности поздневизантийского искусства, автор настоящего сочинения в 1878 г. поставил вопрос, в состоянии было бы византийское искусство, не положи ему внезапный конец торжество ислама, под обратным влиянием итальянского искусства порвать связь со стариной, лишенной внутренней жизни, и вновь вернуться к большей свободе. Если мы не можем доказать подобного воздействия монументального искусства Италии на эти мозаики и фрески, то еще менее мы считаем обоснованным утверждать, что они сами оказали влияние на тосканский монументальный стиль. Стремление к большей глубине композиции носилось в воздухе как на востоке, так и на западе от Адриатики.

Произведения византийского малого искусства еще зиждутся на иной почве. Даже станковые картины на золотых фонах, встречающиеся в христианском музее Ватикана и в других собраниях, причем часть их с подписями мастеров, знакомят нас с восточнохристианским искусством века Палеологов не с лучшей его стороны. Упадок еще яснее обнаруживается в византийских рукописях, подробно исследованных Кондаковым. Вновь произвольно чередуются короткие и длинные пропорции тела, ошибки в рисунке становятся еще более резкими, выражение лиц все грубее и однообразнее, моделировка мало-помалу исчезает. Подобные же недостатки мы находим и на резных из слоновой кости рельефах. Когда турки в 1453 г. водрузили полумесяц на стенах древней столицы Византийской империи, они завершили разрушение, начатое франками. Счастьем было то, что они, обращая церкви в мечети, замазали штукатуркой мозаики, так что представляется возможным их восстановление.

Поздневизантийское искусство полуострова Морея, на котором франкское владычество удержалось в течение большей части рассматриваемой эпохи, всего яснее выступает перед нами в развалинах города Мистра (близ древней Спарты, на склонах Тайгета), не без основания называемых Стриговским «византийскими Помпеями». Эти обширные руины, живописно расположенные у входа в долину Эврота, свидетельствуют о былом величии важнейшего, после века крестовых походов, пелопоннесского города. Некоторые из его церквей, как, например, соборы Перивлепта, Пантанасса, стоят еще и теперь, но большинство разрушено. Обычно церкви Мистры, как показал Люсьен Ман, не отходят от византийской традиции, например, церковь св. Феодора (1296) выстроена еще в старом типе массива с внутренней арочной с подкосами системой и куполом, поперечник которого отвечает ширине трех восточных абсид. Но зато тем явственнее в некоторых других церквах Мистры обнаруживаются франкские черты. В особенности основанный в 1302 г. собор Пантанасса, а затем Панагия представляют своеобразное сочетание западной базиликальной формы с восточной центрально-купольной постройкой. Это трехнефные базилики с развитой пятикупольной системой. Церковь Пантанасса, принадлежащая уже началу XV столетия (рис. 314), напоминает романские постройки Франции, и местами стрельчатая арка соперничает с полукруглой.

Рис. 314. Церковь Пантанасса в Мистре. По Маню

Любопытны также, правда сохранившиеся лишь частями, стенные и купольные росписи церквей Мистры. Фреска здесь повсюду предпочитается мозаике. Церковь Перивлепта дает некоторое понятие о живописи Мистры в XIV столетии, церковь Пантанасса – в XV в. С купола Перивлепта все еще взирает вниз погрудный образ Христа Вседержителя. Лучшие фрески главного нефа изображают Преображение Господне и жен-мироносиц у гроба. Фон синий, тона одежд светлые и прозрачные, с белыми бликами, тело моделировано зеленовытыми тенями, сравнительно мягко, а черные контуры выступают еще не так сильно. Наряду с этими фресками стенописи церкви Пантанасса, например «Вход Господен в Иерусалим» и «Воскрешение Лазаря», по исполнению очень слабы: фигуры плохо нарисованы, архитектурные задние планы лишены равновесия, а сочетания красок грубы. По-видимому, подъем византийской монументальной живописи длился немногим дольше конца XIV столетия.

Значительная роль, которую в церковном зодчестве играл Трапезунд, малоазийский город на берегу Черного моря, еще не освещена в достаточной степени. Но зато мы имеем в книге Брокгауза ясную картину состояния афонского искусства. В лесных монастырях омываемой морем Святой горы в течение всей эпохи Палеологов кипела деятельная художественная жизнь. Тем не менее точно доказано, что только 5 церковных построек возникли до 1500 г.: собор Протата, церковь монастыря Ватопеда, часовня св. Николая в Лавре, существовавшая уже в 1360 г., часовня св. Георгия в монастыре св. Павла, построенная до 1423 г., и церковь Иверского монастыря, реставрированная в 1492 г. Архитектура этих церквей и часовен не представляет каких-либо новых черт. Большая часть их интересна богатой фресковой живописью, замененной в некоторых особенно важных местах мозаикой. Так мозаичная техника охотно применялась для изображения святых патронов церквей. Довольно хорошо сохранилась обширная роспись 1312 г. в церкви монастыря Ватопеда. Именно здесь к фрескам присоединены мозаики, но наряду с подлинными произведениями XIV столетия, вносящими в византийскую схему и композицию известную свободу движения, тут имеются фрески, относящиеся ко времени реставрации росписи. Лучше всего сохранились фрески храмового параклиса св. Николая в Лавре (1360). «Ни одно изображение, – говорил Брокгауз, – не написано на скорую руку, но каждое сочинено и исполнено с действительной глубиной, лики святых имеют индивидуальные черты и при этом отличаются кротостью и благостью выражения, исчезающей в более позднее время». Автор этих фресок Франгос Кателланос был родом из Фив, но из семьи испанских, каталонских выходцев. Поэтому нас не должно удивлять заметное в его работах некоторое родство с современной ему западной стенной живописью. Наконец, единственный афонский цикл фресок XVI столетия украшает стены Георгиевской часовни в монастыре св. Павла. Эти фрески, исполненные в 1423 г. византийцем Андроником, слабее произведений Франгоса. Следует отметить, что фресковыми живописцами этого времени, в противоположность миниатюристам, уже и здесь, на Афоне, были не монахи, а художники по призванию.

Все эти фрески афонских церквей, написанные в основном на синих фонах, сплошь покрывают стены и своды. Их обилие вначале приводит в замешательство. Тем не менее их литургически-обусловленный выбор и распределение остаются почти такими же, как в церкви св. Луки в Фокиде и в церкви монастыря Дафни (см. рис. 121). В парусах куполов место композиций, представляющих юность Спасителя, отныне и навсегда занимают четыре евангелиста. Успение Божией Матери по-прежнему занимает западную стену церкви; Воскресение Христово все еще изображается как сошествие во ад; Троица – под видом трех ангелов, являющихся Аврааму. Образы Христа и Богоматери – старые, идеальные типы, с удлиненными лицами, узким, прямым носом и маленьким ртом.

Иконы в афонских церквах встречаются в значительном количестве и на иконостасах, и на стенах. Предание, как и повсюду, приписывает древнейшие иконы евангелисту Луке. Предпочтительно изображаются Христос, Богоматерь, архангелы и святой, во имя которого освящена данная церковь. Их художественно-историческую оценку затрудняет, однако, то обстоятельство, что почти все они были переписаны в позднейшее время.

Более основательно могли быть изучены поздневизантийские лицевые рукописи Афонской горы. Но и в них повторяется все нам известное ранее. В монастыре Ватопеда, например, еще хранится изящное Евангелие 1304 г. с изображениями евангелистов, точками и штрихами по раме, остатками древнего обрамления в виде драгоценных камней и золотыми заглавными буквами с растительными завитками. «После XIV столетия, – говорит Брокгауз, – мы уже не можем изучать дальнейшее развитие афонской живописи, руководствуясь миниатюрами. За временем упадка следует время полного покоя».

Лишь к началу XVI столетия относится составление знаменитого «Руководства для живописцев Афонской горы» (издано на французском языке Дидроном, на немецком – Г. Шефером). Но так как его автор Дионисий ссылается главным образом на более древнего, довольно загадочного мастера Мануила Панселина из Фессалоник, то оно, собственно, принадлежит рассматриваемой нами эпохе. Это «Руководство» не имеет притязаний на церковную или художественную общеобязательность своих правил, но оно важно для нас потому, что подтверждает как согласием своих письменных предписаний с фактическим выбором и системой византийских церковных фресок, так и их разногласием в деталях, что традиция, связывая византийских живописцев в общем, не стесняла их в подробностях. Во всяком случае, Афонская гора образует своего рода художественный остров в море времен, и ее монастырским школам выпало на долю ткать нить византийского искусства, уже очень тонкую и слабую, вплоть до наших дней.