Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 67 (всего у книги 69 страниц)

Из последователей Леонардо да Винчи назовем его сверстников и товарищей Бернардино де’Конти и Амброджо де’Предис (или Преда). Оба известны как портретисты. Де’Конти принадлежат портрет кардинала (1499), в Берлинском музее, и портрет Кастеллано Тривульцио (1505), находящийся в собрании графини д’Ангронья в Турине. Интересны работы Амброджо де’Предиса: портрет Аркинто (1494), в Лондонской Национальной галерее, и портрет императора Максимилиана, в собрании Амбразера в Вене. Его светлый «Женский портрет в профиль», в пинакотеке Амброзиана в Милане, некоторыми знатоками принимается за произведение Леонардо. Зейдлиц приписывает Амброджо не только этот портрет, но и «Мадонну с семейством правителя», в Брере, «Мадонну Литта», в Эрмитаже, «Belle Ferroniere», в Лувре, и лондонскую «Мадонну в скалах». Между Преда и де’Конти довольно трудно провести резкую грань. Миланская школа, к сожалению, не имеет своего Вазари, однако же совершенно ясно, что вскоре после 1500 г. она последовала за Леонардо. В городах, расположенных между Миланом и Венецией и находившихся под политическим главенством царицы Адриатики, вслед за первыми шагами в духе падуанской школы, повсюду вместо леонардовского влияния, как можно было бы ожидать, возобладало мягкое и колоритное венецианское направление.

В Бреше, родине Винченцо Фоппа, этот путь развития сказывается в произведениях Винченцо Чиверкио из Кремы (упоминаемого между 1493 и 1539 гг.), Флориано Феррамоло (ум. в 1528 г.) и Винченцо Фоппа Младшего, мастера, воссозданного Якобсеном из анонимных произведений. В Вероне – городе расписанных фресками фасадов, где Витторе Пизано проторил путь в кватроченто, Доменико Мороне (1442–1503), Франческо Буонсиньори (1455–1519), Либерале да Верона (1451–1536) и Джованни Мария Фальконетто (1458–1534), не торопясь, переходят от стиля Мантеньи к венецианской мягкости и красочности; но их родившиеся после 1470 г. последователи, например, Франческо Мороне (1474–1529), Джироламо даи Либри (1474–1556) и Джованни Франческо Карото (1470–1546) уже и по стилю принадлежат XVI в. В Виченце Джованни Сперанца работает в стиле Мантеньи; Бартоломмео Монтанья (около 1445–1523), один из лучших североитальянских мастеров, занимает свое место между венецианцами и падуанцами. Створки алтаря его работы в церкви Сан-Назаро э Чельзо в Вероне с изображениями Иоанна Крестителя, св. Бенедикта, св. Назария и св. Кельсия (рис. 461) обнаруживают портретную точность его форм и холодный тон красок. Его «Мадонна со святыми» (1499), в музее Бреры в Милане, принадлежит к самым значительным произведениям верхнеитальянской живописи. Из последователей Бартоломмео назовем его сына Бенедетто Монтанья (работал в 1490–1541 гг.), он был хорошим гравером; Джованни Буонконсильо, по прозванию Марескалько (упоминается с 1497 г.), которого после 1530 г. мы находим в списках венецианской гильдии св. Луки, можно сказать, перевел рельсы школы Виченцы в новое, прогрессивное направление.

В Венеции художественное движение, возведшее богатую царицу Адриатики вместе с Флоренцией на высоту мирового искусства, развилось с появлением фламандской техники масляной живописи. В то время как во Флоренции Мазаччо уже твердой рукой начертал новому направлению живописи ее законы, в Венеции процветали еще такие «допотопные», наполовину византийские, наполовину готические, мастера, как Якобелло дель Фиоре, деятельность которого приходится на 1400–1439 гг. Нет ничего удивительного в том, что венецианцы, когда речь зашла о росписи их гордого Дворца дожей (около 1420 г.), пригласили для этой цели умбрийца Джентиле да Фабриано и веронца Витторе Пизано. Их мастерство обнаружилось в школе Мурано, цветущего венецианского острова, стекольные мастерские которого уже в XV в. пользовались мировой славой. Здесь же работали Джованни и Антонио Бартоломмео да Мурано (Виварини). Джованни на некоторых картинах подписывался «Alemannus» (германец). Картины этих мастеров – готически-расчлененные алтарные образа – богатыми золотыми украшениями, рельефно выполненными иногда из гипса и отсутствием теней производят еще впечатление известной отсталости, но по значительной округлости фигур и более светлым тонам тела они все же стоят уже на границе нового времени. Их главное произведение «Мадонна на престоле с четырьмя отцами Церкви» (1446) находится в Венецианской академии. Расписанный Антонио Бартоломмео в 1464 г. алтарь аббата Антонио принадлежит Латеранскому музею в Риме. В картинах Антонио Бартоломмео постепенно увеличивается под влиянием падуанцев пластичность форм, а под влиянием Антонелло да Мессина появляется в краске олифа. Уже его сидящая на троне Мадонна (1464), в Венецианской академии, представляется значительно более зрелой, «современной», чем картина его брата того же года; а как прекрасны его Мадонна (1483) в церкви Сан-Джованни ин Брагора и алтарный образ (1487) в церкви Санта-Мария деи Фрари в Венеции! Сын Антонио Бартоломмео Луиджи (Альвизе) Виварини (работавший с 1461 по 1531 г.) примкнул к более пластическому и более красочному направлению. В его зрелых произведениях, как, например, в «Мадонне с шестью святыми» (1480), в Венецианской академии, «Мадонне с шестью святыми», в Берлинском музее, и Мадонне с двумя играющими на музыкальных инструментах ангелами (1489), в Венской галерее, виден отблеск стиля Джованни Беллини.

Рис. 461. Бартоломмео Монтанья. Боковые створки алтарного складня: святые Иоанн Креститель и Венедикт (слева), Назарий и Кельсий (справа)

Рис. 462. Антонелло да Мессина. Портрет юноши. Берлинский музей

Антонелло да Мессина (1430–1479) нидерландскую масляную живопись, появившуюся в Венеции, вероятно, узнал в Сицилии. В Венеции и Милане он жил всего около двух лет (1474–1476), но и этого времени ему было достаточно, чтобы проявить свое мастерство. Его первая подписанная картина «Мадонна со святыми», в Мессинской пинакотеке, написана на золотом фоне, в том же роде исполнен «Спаситель» (1465), в Лондонской Национальной галерее. Теплые по тону, отлично выполненные со светотенью масляные картины относятся к 1474–1478 гг., в основном это мужские портреты. Превосходными портретами его кисти обладают Берлинский музей (рис. 462) и Лувр. Из картин Антонелло на темы из Священной истории отметим «Распятия» (1475 и 1477), в Антверпенском музее и Лондонской Национальной галерее; «Св. Себастьяна», в Дрезденской галерее.

Кисти его ученика Пьетро да Мессина принадлежит довольно сухая по рисунку, но яркая по краскам Мадонна, в церкви Санта-Мария Формоза в Венеции; из документов известен как живописец его сын Якопо. Что он имел также ученика Антонио, или Антонелло Салиба из Мессины, который с течением времени все ближе примыкал к школе Беллини, показывает Мадонна 1497 г. в церкви Санта-Мария дель Джезу в Катании.

Рис. 463. Карло Кривелли. Распятие Христово. С фотографии Броджи

Мастером, в котором впервые нашло себе ясное выражение падуанское направление с полуготическими традициями, был фра Антонио да Негропонте; его поэтичная, удивительно богатая по деталям «Богоматерь на троне» в церкви Сан-Франческо делла Винья в Венеции занимает совершенно особое место в истории венецианского искусства.

Карло Кривелли, датированные картины которого приходятся на 1468–1493 гг., англичанин Рашфорс (Rushforth) считал учеником Скварчоне; француз Поль Фла (Flat) видел в нем наполовину немца. Что он знал муранских и падуанских мастеров, не подлежит сомнению.

Этого причудливого, но замечательно одаренного художника именно его преднамеренная оригинальность сделала любимцем главным образом английских друзей искусства второй половины XIX в. Кривелли сохраняет пластическую четкость форм падуанско-мантуанской школы, умышленно утрируя ее известную сухость, резкость и угловатость и соединяя эти черты со страстностью чувства, ищущего себе выражения в преувеличенных жестах, с необыкновенным великолепием мраморных тронов с их золочеными украшениями, тканями одежд, фруктовыми гирляндами и т. д. Алтарь 1468 г., в музее Масса-Фермана (в Анконской марке), показывает его основные черты. В «Мадонне на троне» (1473), в соборе Асколи, он старается уже превзойти самого себя.

К позднейшим картинам Кривелли относится «Непорочное зачатие» (1492), в Лондонской Национальной галерее. Большинство его картин принадлежит Британскому, Берлинскому музеям и Миланской пинакотеке Брера (рис. 463). Лучшие из них полны интимной живописной прелести и сказочного очарования, но некоторые произведения производят неприятное впечатление сочетанием пышности, восторженности и жеманной манерности.

Заслуга в выработке чисто венецианского стиля из умбрийско-флорентийского и падуанского направлений принадлежит Якопо Беллини (около 1400–1471), который был учеником и помощником Джентиле да Фабриано в Венеции и Флоренции. В 1430-х гг. он работает в Венеции, около 1450 г. – в Падуе, где он выдал свою дочь за Андреа Мантеньи. От его фресок в Вероне и Венеции почти что ничего не сохранилось. Известна его поразительная картина «Распятие Спасителя», в Веронской галерее. Но наиболее интересны его зарисовки в альбомах, хранящихся в Британском музее и Лувре, где ясно отражаются интерес мастера к проблеме перспективной передачи и влияние на его творчество Андреа Мантеньи и Паоло Уччелло.

Сыновья Якопо Беллини Джентиле и Джованни в начале своей художественной деятельности в Падуе примкнули к Мантеньи. Джентиле (около 1429–1507) был выдающимся портретистом, но вместе с тем был способен изображать монументальные многофигурные композиции. Для его портретного стиля типичен выразительный портрет султана Махмуда II, в 1480 г. пригласившего его в Константинополь. Портрет (см. рис. 472) находится в собрании Лейярда в Венеции. Из изображений святых великолепна фигура св. Лаврентия Джустиниани (1465), в Венецианской академии. Из больших картин исторического содержания цикл, представлявший события из истории Венеции и исполненный им совместно с Джованни и другими художниками для Дворца дожей, к сожалению, погиб. Но зато сохранился ряд написанных для школы св. Евангелиста Иоанна картин с изображением чудес от св. Древа (1494–1500; теперь в Академии) и оконченная после смерти Джентиле его братом Джованни «Проповедь св. Марка в Александрии», находящаяся в пинакотеке Брера в Милане.

Джованни Беллини (около 1430–1516) – самая выдающаяся художественная личность венецианского искусства XV в., основатель венецианской школы XVI в., учитель Пальмы, Джорджоне и Тициана. Он одновременно реалист и идеалист, ученый и мечтатель, портретист и пейзажист. И ему, однако, потребовалось значительное время, чтобы стать самостоятельным в художественном отношении от своего отца и шурина Мантеньи.

Рис. 464. Джованни Беллини. Пьета. В пинакотеке Брера в Милане. С фотографии Броджи

Под влиянием Мантеньи Джованни Беллини написал ряд изображений тела Христова с ангелами или со скорбящей Богоматерью и Иоанном (так называемые Pieta; рис. 464). Они находятся в галерее Бергамо, в пинакотеке Брера в Милане, в городском музее Венеции и в Берлинском музее. Наиболее интересна «Пьета» во Дворце дожей. Мария и Иоанн поддерживают тело Христа в гробу. На переднем плане – коленопреклоненные св. Марк и св. Николай. Холмистый ландшафт расстилается на заднем плане. Переход к более чистым формам и более колоритному языку красок совершается у Джованни Беллини прежде всего в его спокойных Мадоннах, правда, нередко ремесленно повторяемых в его мастерской. Написанная темперой Мадонна Берлинского музея с благословляющим Младенцем на лоне имеет еще золотой фон. Дальнейшее развитие стиля Беллини можно хорошо проследить по картинам Венецианской академии. В пинакотеке Брера в Милане находится удивительно глубоко прочувствованная «Мадонна», одна из ранних картин Беллини, написанная масляными красками, вместе с «Мадонной» 1510 г. – по совершенной мягкости форм и пламенности колорита, блистающая, как лучшее произведение последних лет жизни художника. Прекрасны большие, написанные масляными красками алтарные образы Джованни Беллини. Большинство их представляет Мадонну на троне со святыми. «Коронование Марии» (1475) в церкви Сан-Франческо в Пезаро производит неизгладимое впечатление. Замечательны два алтаря 1488 г., из которых один находится в церкви Санта-Мария деи Фрари в Венеции (рис. 465), а другой – в церкви св. Петра в Мурано. Еще большей чистоты форм, мягкости контуров и блеска красок достигают мастерские произведения 70-летнего художника, каковы, например, превосходные по своим пейзажам картины в церквах Сан-Дзаккария (1505) и Сан-Франческо делла Винья (1507) в Венеции, в соборе Бергамо (1512) и в церкви Сан-Кризостомо в Венеции (1513).

В последние годы жизни Беллини возникли выразительный поясной портрет дожа Лоредано, в Лондонской Национальной галерее, и пять небольших мистически-религиозных аллегорий, в галерее Уффици во Флоренции.

Рис. 465. Джованни Беллини. Алтарный образ. С фотографии Алинари

Среди венецианцев этого поколения Якопо де Барбари, в Германии известный под именем Якоба Вальха (около 1450–1515), занимает своеобразное промежуточное положение между немецким и итальянским искусством. По всей вероятности, он родился в Венеции. Во всяком случае, его художественное становление протекало в Венеции параллельно развитию учеников Беллини. В 1503–1508 гг. – он на службе у курфюрстов саксонского и бранденбургского, а с 1510 г. он находится в Брюсселе при дворе наместницы Нидерландов Маргариты Австрийской. Его картина (1495), в Неаполитанском музее, представляет собственный портрет вместе с математиком фра Лукой Пачоли. Интересны его в высшей степени тонко выписанный сокол, в собрании Лейярда в Венеции; жанровая картина, сюжет которой часто встречается в Германии, «Старик, ласкающий девушку» (1503), в галерее Вебера в Гамбурге; натура с убитой куропаткой (1504), в Аугсбургской галерее, – одна из наиболее ранних дошедших до нас настоящих natures mortes. Напротив, его полуфигуры святых, в Дрезденской галерее, обнаруживают в нем лишь подражателя Беллини; немногим сильнее и его Мадонна, в Берлинском музее.

Де Барбари был отменным гравером; по своему знаку, жезлу Меркурия, он получил прозвание «мастера с кадуцеем». Из 30 принадлежащих его резцу гравюр, перечисленных Кристеллером, большинство представляет мифологические и аллегорические сюжеты. Среди венецианских граверов на меди XV столетия отличились Дзоан Андреа Вавассора (около 1500 г.); муранец Джироламо Мочетто (работал с 1484 г.), которому принадлежит алтарь в церкви Сан-Надзаро э Чельзо в Вероне и большая гравюра «Крещение Господне»; Джулио Кампаньола (1478–1513), создавший особую, мягкую пунктирную технику.

Марко Базаити (1470–1527) был, как доказано по документам, учеником Луиджи Виварини. Известна его работа «Христос в Эммаусе» (1506), в Венецианской академии. К раннему направлению Беллини примкнул Ладзаро Бастиани (упоминается с 1449 по 1490 г.), отметим его Мадонну (1484), в церкви Сан-Донато в Мурано. Витторе Карпаччо (работал в 1478–1520 гг.) сначала примкнул к Джентиле Беллини, прием которого размещать библейские или исторические изображения как жанровые сцены посреди широкого, искусно сочиненного архитектурного или ландшафтного фона, он улучшил в рисунке и красках. Он посвятил себя преимущественно украшению закрытых помещений картинами, писанными на полотне масляными красками, которые, прикрепляясь к стенам, занимали в сырой Венеции место фресок. На стенах сохранились его смело задуманные, очень красочные изображения из жизни св. Георгия и св. Иеронима в Скуола дельи Скиавони в Венеции; в Академию перенесены его девять больших, восхитительно наивных и натуральных картин из жизни св. Урсулы (1490–1495). Любопытно его «Сретение во храме» (1510), в Венецианской академии. Помимо Венеции он всего лучше представлен в миланской пинакотеке Брера и в галереях Берлина, Штутгарта и Вены.

Первым учителем Джованни Баттисты Чима да Конельяно (1459–1517), как установлено Рудольфом Буркгардтом, был Бартоломмео Монтанья. Действительно, его первая, написанная еще темперой картина «Мадонна в виноградной беседке» (1489), в галерее Виченцы, напоминает стиль этого мастера. Но уже большой алтарь 1493 г., в соборе его родного города Конельяно, обнаруживает влияние Джованни Беллини, к школе которого он примкнул по переселении в Венецию; в Венеции же, где он тотчас перешел от темперы к масляной живописи, он быстро нашел свою художественную нишу. Картины из Священной истории, как, например, превосходное небольшое «Шествие Марии во храме», в Дрезденской галерее, относительно редки среди его произведений; большинство его рассеянных по многим музеям картин составляют алтари с Богоматерью и святыми или отдельные небольшие Мадонны; его лучшие картины этого рода, как, например, «Прославление св. Петра Мученика» (1504–1506), в пинакотеке Брера в Милане, «Мадонна с шестью святыми» (1507), в галерее Пармы, и «Поклонение пастырей» (1509), в церкви Кармелитов в Венеции, принадлежат уже первому десятилетию XVI в. Повсюду чистоте его чувства соответствует ясность композиции и богатая палитра красок.

Равенец Никколо Рондинелли, уроженцы Тревизо Пьер Франческо Биссоло (упоминается в 1492–1530 гг.) и Виченцо Катена (1495–1531), уроженцы Бергамо Андреа Превитали (1480–1528), Франческо да Санта-Кроче и Джироламо ди Бернардино (упоминается в 1503 г., ум. в 1556 г.) – ученики Беллини. Бартоломмео Венето (работал с 1505 г. и после 1530 г.) тесно примкнул в Венеции к школе Беллини. Известна его Мадонна (1502), принадлежащая графу Дона в Венеции, – картина, которую он часто повторял с измененным пейзажем. С 1510 г. он жил в Милане, где леонардовские женские головы, с их тонкой разработкой волос, произвели на него такое впечатление, что он написал целый ряд женских полуфигур с тщательно, вплоть до отдельных волосков выполненными локонами и уже не имевших больше ничего венецианского. Благодаря подписанной его именем картине этого рода, так называемой «Еврейке», во владении герцога Мельци в Милане, можно было установить авторство Бартоломмео также для «Куртизанки», в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне, и для «Иродиады с головой Иоанна Крестителя», в Дрезденской галерее.

Очень свободно написан его портрет юноши (1430), в Лондонской Национальной галерее. По времени своей деятельности Бартоломмео Венето принадлежит всецело XVI в., но по раздвоенности своей художественной натуры он еще почти кватрочентист.

3. Искусство Рима и Южной ИталииАрхитектура

Рим, который уже не был больше «главой мира», стал, по крайней мере со времени возвращения пап из Авиньона, вновь главой христианства; и по счастью, большинство пап XV в. с воодушевлением примкнуло к гуманистическому движению. Живописцев нового направления мы встречаем в Риме уже при Мартине V (1417–1431), скульпторов нового направления – при Евгении VI (1431–1447). Но первым меценатом искусства на престоле св. Петра был Николай V (1447–1455); у него любовь к искусству обнаружилась преимущественно в области архитектуры. Если римские документы и не упоминают о строительной деятельности в Риме Альберти, то это еще не заставляет нас относиться с недоверием к известию Вазари, согласно которому знаменитый флорентинец был душой строительных предприятий Николая V. Выдающийся ученый, каковым являлся Альберти, быть может, умышленно не выступал в роли архитектора, но его товарищ Бернардо Росселино был автором обширных строительных планов папы, которые, к сожалению, остались неосуществленными. Также и имена известных тосканских мастеров, Джованнино де Дольчи (ум. в 1486 г.) и Джакомо да Пьетрасанта (ум. около 1495 г.), встречаются в строительных сметах Николая V. Типичнейший папа-гуманист Пий II (1458–1464) в такой мере отдавал свои средства и любовь постройкам в Сиене и в своем родном городе Пиенце, что в самом Риме его строительная деятельность ограничилась только расширением ватиканского дворца. При Павле II (1464–1471), который, как кардинал Барбо, начал до 1455 г. постройку церкви Сан-Марко и новое здание палаццо ди Сан-Марко (теперь палаццо Венеция) в Риме, тосканцы Джакомо да Пьетрасанта, Джованнино де Дольчи, Мео дель Каприно из Сеттиньяно (1430–1501) и Джулиано да Сангалло продвинули дальше не только сооружение этих групп построек и Ватикана, но также и работы по реставрации многих старых зданий Рима. Настоящим золотым веком архитектуры раннего Ренессанса в Риме было время Сикста IV (1471–1484), наиболее преданного искусству из пап XV столетия; именно в его понтификате, как показали Миланези, Мюнц и Рокки, вышеназванные мастера развили стремительную деятельность, описанную в сочинениях Летарульи и Штрака, которую Вазари ошибочно отнес почти исключительно на счет одного Баччо Понтелли, на самом деле занятого в Риме (с 1482 г.) лишь фортификационными работами.

Палаццо Венеция, проектированный, вероятно, Джакомо да Пьетрасанта, своими зубцами над сильно выступающим, отставленным на консолях карнизом и прямолинейными окнами в обоих верхних этажах производит впечатление готической постройки; но его внутренняя галерея, соединенные аркадами столбы которой усилены в нижнем этаже тоскано-дорическими, а в верхнем этаже коринфскими полуколоннами, примыкает ближе к прототипу Колизея (см. т. 1, рис. 501, а), чем какая-либо другая более ранняя постройка. Аркадам палаццо Венеция следует выполненный в чистейших классических формах раннего Ренессанса фасад церкви Сан-Марко. Джакомо да Пьетрасанта, этой созидающей силой римского раннего Ренессанса, построена церковь Сант-Агостино (1479–1483), изогнутые, снабженные волютами полуфронтоны которой воспроизводят такие же полуфронтоны Альберти. Джованнино де Дольчи выстроил прославившуюся своими росписями Сикстинскую капеллу Ватикана. Мео дель Каприно, соорудивший в 1492–1498 гг. Туринский собор, был затем, как можно думать, строителем церкви Санта-Мария дель Пополо, быть может, также и автором фасада церкви Сан-Пьетро ин Монторио в Риме. При Иннокентии VIII (1484–1492) установился чистый, свободный и строго следующий римскому антику архитектурный стиль. Первым и лучшим созданием его в Риме было палаццо Канчеллерия (1486–1496), прежде считавшееся дебютом Браманте на поприще Высокого Ренессанса. Но так как Браманте переселился в Рим только после 1499 г., то эта изящная постройка, после доводов, приведенных особенно Ньоли, Бернихом и Фабрицци, почти никем уже не признается за произведение великого урбинца. Во всяком случае, палаццо Канчеллерия с его тонкими профилями и еще слабыми выступами стоит ближе к раннему, чем к Высокому Ренессансу. Фасад его (рис. 466) имеет в своей основе созданный Альберти фасад палаццо Ручеллаи во Флоренции. Нижний этаж, еще не разделенный пилястрами, не имеет другого расчленения, кроме выступающих частей общего фасада (так называемые risalite), порталов и простых окон с полукруглыми арками. Но зато в обоих верхних этажах каждый простенок между прелестно обрамленными окнами украшен парами плоских пилястров в коринфском стиле, над которыми тянется антаблемент. Венечный карниз с зубцами выдается, как и все пилястры, сравнительно мало. В великолепном дворе первый и второй этажи превращены в аркады, нижние колонны которых принадлежат тоскано-дорическому ордену, верхние – свободно переработанному ионическому, только без волют, в то время как третий этаж украшен коринфскими пилястрами благороднейшей формы.

Рис. 466. Палаццо Канчеллерия в Риме. С фотографии Андерсона

Все профили очерчены с величайшим вкусом. Удивительно гармонично сочетание крупных и ясных главных пропорций с умеренными и благородными отдельными формами, как на фасаде, так и во дворе.

На вопрос, кто, если не Браманте, был творцом Канчеллерии, были даны различные ответы. Допустив, что это здание действительно было начато уже в 1450–1455 гг., не будет казаться невероятным предположение, что проект его принадлежит не кому иному, как Альберти. Если к этому прибавить, что и Лаурана, строитель палаццо Дукале в Урбино, находился под влиянием Альберти, то непрерывность развития от Альберти до Браманте выступает еще яснее, чем прежде, и нам нет надобности отрицать, что Браманте, как говорил Вазари, по приезде в Рим доканчивал постройку Канчеллерии. Весь римский ранний Ренессанс, таким образом, к которому примыкают близкие по стилю дворцы, каковы благородное палаццо Жиро, теперь Торлониа, и Палацетто ди Браманте, представляются по своему характеру тосканскими. Тем не менее благодаря этим постройкам Рим сделался колыбелью Высокого Ренессанса.

В Неаполитанском королевстве во все время правления анжуйской династии царила готика. Изящным готическим порталом 1415 г. обладает капелла Сан-Джованни де Паппакода. Единичной осталась попытка насаждения Ренессанса в Неаполе, предпринятая после 1427 г. Донателло и Микелоццо с их памятником кардиналу Бранкаччи. Лишь в 1443 г., с переходом неаполитанского престола к арагонскому королю Альфонсу Великодушному, который, будучи восторженным поклонником классической древности, окружил себя целым штабом гуманистов, проник в Неаполь дух Возрождения. Прошло, однако, известное время, пока он обнаружился в неаполитанской архитектуре. От построек Джулиано да Сангелло здесь почти ничего не сохранилось, но зато остались Капуанские ворота, сооруженные Джулиано да Майано, и часть новых построек резиденции Альфонса Кастель Нуово. Пьетро да Милано из Варезе (ум. в 1473 г.), архитектор, которому принадлежат некоторые части Кастель Нуово в стиле Ренессанса, появляется в Неаполе лишь в 1455 г., после того, как он, истинный представитель школы Комо, испробовал свое по преимуществу декоративное искусство в различных городах Италии. В 1455–1457 гг., как доказал Берто, он одновременно руководил в Кастель Нуово постройкой нового зала для празднеств и знаменитой двухэтажной мраморной триумфальной арки Альфонса, которая, хотя и неорганически втиснута между двумя суровыми башнями Кастель Нуово, все же по подлинности своих древнеримских деталей была в неаполитанской архитектуре новым явлением. Впрочем, предположение, что Пьетро да Милано сочинил первый эскиз этого пышного сооружения, так же мало доказано, как и догадка о принадлежности его Леону Баттиста (Берних) или Франческо Лаурана (Рольфс). Отстроено оно, как доказал Фабрицци, несомненно Пьетро (1461–1470).

«Самый богатый и полный памятник декоративного искусства в Неаполе и вместе с тем одна из роскошнейших построек всей Италии» (Буркгардт), крипта Неаполитанского собора выполнена Томазо Мальвито, также уроженцем Комо. Большинство монастырских дворов, порталов и капелл неаполитанских церквей XV столетия исполнены во флорентийском стиле. Также и неаполитанские дворцы этого времени, как, например, палаццо Куомо (1464–1488; теперь Музео Филанджьери), примыкают к стилю флорентийских, облицованных рустикой построек. Даже южноитальянские мастера переходного времени от XV к XVI столетию, как, например, Джованни Донадио из Калабрии (ум. в 1522 г.), строитель Санта-Мария делла Стелла (1519), простой церкви в стиле раннего Ренессанса, находились еще под флорентийским влиянием.

В течение всего XV в. зодчество Сицилии оставалось верно готическому стилю. Мотивы Ренессанса вперемешку с готическими впервые появляются в прелестном портале церкви Санта-Мария делла Катена в Палермо (рис. 467). Отдельные архитектурные части выполнялись и здесь начиная с середины XV столетия в стиле Ренессанса, и особенно их скульптурная декорация, руками верхнеитальянских и тосканских мастеров. Мы знаем к тому же, что Пьетро да Милано, прервав работу над триумфальной аркой Альфонса I в Неаполе, жил некоторое время в Палермо, а скульпторы Гаджини из Биссоне на Луганском озере, о которых писали Бельтрами и Карветто, переселились в 1465 г. из Генуи, где они в 1448 г. украсили превосходными рельефами капеллу св. Иоанна Крестителя в соборе Палермо, чтобы здесь (например, на соборной чаше для святой воды) показать в полном блеске свое искусство в орнаменте. Самые ранние произведения тосканского и верхнеитальянского Ренессанса напоминает также возникшее, быть может, еще до 1400 г. обрамление портала Мессинского собора с его резвящимися в виноградных лозах, еще не совсем свободно моделированными обнаженными мальчуганами (рис. 468). В конце века новый стиль завоевал уже весь полуостров.

Рис. 467. Портал церкви Санта-Мария делла Катена в Палермо. С фотографии Алинари