Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 69 страниц)

Наряду со средневековыми поэмами и сборниками песен в Германии в основном иллюстрировались миниатюрами библии («Библии бедных» и «Зеркала спасения»), хроники, описания путешествий и судебные кодексы.

Из верхнерейнских рукописей наиболее замечательны два знаменитых сборника песен: вейнгартенская рукопись, в частной королевской библиотеке в Штутгарте, и рукопись Манессе, в Гейдельбергской университетской библиотеке (рис. 276). Обе они изготовлены, по всей вероятности, недалеко от Констанца. Первая написана и украшена рисунками около 1280 г., вторая – около 1330 г. Миниатюры той и другой рукописи, изображающие в основном самого поэта в его любимых занятиях и времяпрепровождениях, нарисованы пером и затем раскрашены наложенными тонким слоем символически подобранными красками. Язык форм – готический, но тогда как в вейнгартенской рукописи глазам дана по большей части миндалевидная форма, с заостренными углами, а тени обозначены лишь штрихами, в рукописи Манессе, изданной Эхельгейзером, глаза широко раскрыты и имеют овальную форму, тени же кое-где нанесены кистью. Из среднерейнских иллюстрированных рукописей следует прежде всего отметить хронику римского похода императора Генриха VII и его брата Балдуина, в государственном архиве Кобленца. Миниатюры этой рукописи, исполненные вскоре после 1314 г. в Трире в старом, иллюминированном каллиграфическом стиле, важны для нас потому, что изображают события, взятые прямо из жизни. Но они лучше всего показывают, как художники того времени еще мало обращали внимания на пейзаж. Хотя Яничек ошибочно полагал, что обычный «известный из орнаментики лист терновника заменяет все разнообразие растительных форм; однако чаще можно встретить здесь, например, листья винограда, дуба, клена и плюща. Составленные из пучков подобных листьев древесные короны пробуждают представление о деревьях только для глаза, привыкшего к этим условным формам». Из сохранившихся в большом количестве списков «Мировой хроники» Рудольфа Эмского следует указать на рукопись, принадлежащую княжеской библиотеке в Донауэтингене (в Бадене), изготовленную в 1356 г. Иоанном Шпейерским для пфальцграфа Рупрехта. Из почти столь же многочисленных списков Вильгельма фон Оранзе можно упомянуть манускрипт кассельской библиотеки, исполненный по заказу ландграфа Генриха Гессенского в 1334 г. Здесь золотые фоны отчасти снова уступают свое место ковровым фонам, а обведенные пером контуры закрашены густо наложенными красками, сначала при небольшой, но постепенно увеличивающейся моделировке.

Рис. 276. Миниатюра из рукописи Манессе

На Нижнем Рейне и в отношении миниатюр первое место принадлежит Кёльну. Стилистическое развитие Кёльнской миниатюрной живописи мы можем лучше всего проследить, руководствуясь исследованиями Фирмениха-Рихарца. Служебник боннской библиотеки, написанный в 1299 г. францисканским монахом Иоганном фон Фалькенбургом, по изображениям житий святых, помещенным внутри инициалов, и по юмористическим фигурам, обрамленным роскошными арабесками, примыкает к французскому искусству XIII столетия. Но в XIV столетии кёльнская миниатюра становится более самостоятельной. В Служебнике кёльнской соборной библиотеки 1357 г. особенно любопытен лист, на котором изображен на голубом ковровом фоне и еще в старом контурном стиле Христос, распятый на кресте, с предстоящими Богородицей и женственно-нежным апостолом Иоанном.

Только в Евангелии архиепископа Куно фон Фалькенштейна (в ризнице Трирского собора), изготовление которого началось в 1380 г., начинают замечаться успехи в моделировке и передаче экспрессии, шедшие параллельно с другими успехами школы мастера Вильгельма. Особенно поразителен портрет архиепископа Куно, отмеченный точным сходством и не имеющий равного себе во всей средневековой живописи. Напротив, в «книгах привилегий кёльнского университета» 1392, 1395 и 1398 гг. (в Кёльнском городском архиве) некоторые видели признаки школы мастера Вильгельма. Нам кажется невероятным, чтобы в Кёльне миниатюрная живопись опередила на этом пути станковую, и мы не пытаемся на основании вышеуказанных дат относить иллюстрации упомянутых книг ко времени мастера Вильгельма.

2. Искусство Южной Германии и АвстрииАрхитектура

Стиль французской ранней готики, еще проникнутой романским духом, мы встречаем на юге Германии (область Рейна мы оставляем в стороне), в архитектуре Бамбергского собора (см. рис. 222), западные башни которого скопированы, не без недоразумений, с башен Лионского собора. Первая церковь, возникшая после 1250 г., окруженная со всех четырех сторон боковыми нефами с эмпорами, – церковь св. Ульриха в Регенсбурге – производит впечатление готической только своими отдельными формами. Напротив, готическим по конструкции является стройный продольный корпус церкви св. Зебальда (Зебальдускирхе) в Нюрнберге, принадлежащий второй половине XIII столетия. Сооруженный столетием позже высокий и обширный восточный хор зальной системы, пристроенный к этому несколько приземистому типичному для базилики продольному корпусу, по своим величественным, но в деталях сухим формам (например, его служебные колонны лишены капителей) – типичная позднеготическая постройка.

В Южной Германии, как и в рейнских странах, церкви нищенствующих орденов, применяя готические законы, значительно упрощали их. Некоторые из этих церквей, как, например, церкви миноритов в Регенсбурге и Вюрцбурге, построенные во второй половине XIII столетия, несмотря на готический стиль отдельных форм – плоскокрытые колонные базилики; другие церкви, как, например, доминиканская в Регенсбурге и Эслингене, получили готическую систему сводов, но без опорных арок.

Первым большим в полном смысле готическим собором в придунайских странах был Регенсбургский собор – здание, начатое постройкой самое позднее в 1275 г. по южнофранцузским образцам. Этими образцами были церкви Богородицы и св. Бенигны в Дижоне, столь разнящиеся между собой (см. рис. 355). Постройка началась с хора; сооружение продольного корпуса продолжалось в течение XIV столетия; западная часть церкви с ее трехсторонним притвором принадлежит XVI столетию. Две красивые ажурные башни закончены только во второй половине XIX столетия. Интерьер этой трехнефной базилики, трансепт которой не выступает наружу, просторен и благородно прост, но отдельные его формы не отличаются ни свежестью, ни изяществом. Последняя базилика Нюрнберга – церковь св. Лаврентия (Лоренцкирхе), продольный корпус которой, начатый постройкой во второй половине XIII столетия, принадлежит в главнейших своих частях XIV столетию, тогда как хор отстроен только в XV в.

С середины XIV столетия во всей Австрии, Швабии и Баварии преобладает зальная система. В Богемии уже в конце XIII – начале XIII столетия строились зальные церкви; таковы, например, церковь св. Варфоломея в Колине и церковь св. Эгидия в Праге. В Австрии первым сооружением этого рода был роскошный хор церкви в Хейлигенкрёйце (строившийся с 1295 г.), за ним последовала заложенная в 1330 г. августинская церковь в Вене с сильно вытянутым в длину храмом, восьмиугольными столбами, которые обставлены круглыми служебными колоннами. Уже в 1340 г. был закончен хор знаменитого собора св. Стефана, окруженный простым обходом. Не имеющий трансепта продольный корпус уставлен богато расчлененными столбами и покрыт сетчатыми сводами; он имеет боковые нефы почти одинаковой ширины, но лишь приблизительно одинаковой высоты со средним нефом. Это отступление от строго зальной системы наполняет его таинственным полумраком и при великолепии отдельных форм делает его одним из эффектнейших церковных помещений. Стройная башня пирамидальной формы (одна из высочайших колоколен в мире), оконченная только в 1433 г., занимает место южного крыла трансепта; то обстоятельство, что северная башня никогда не была достроена, менее вредит общему впечатлению от вида собора, чем отсутствие второй фасадной башни в Страсбуре и Антверпене. К северо-западу от Вены, в Цветле, была построена в 1343 г. цистерцианская церковь, хор зальной системы которой впервые представляет ту особенность, что снаружи он имеет большее число сторон, чем внутри (зато внутренние стороны, соответственно, длиннее): хоровой обход замыкается семью сторонами 16-угольника, сам же хор – пятью сторонами восьмиугольника; к высокому хоровому обходу примыкает венец более низких капелл. Здесь уже сделан шаг к объединению частей церковного помещения.

Рис. 277. Интерьер церкви Богоматери в Нюрнберге. С фотографии Шмидта

Та же система встречается в Швабии. Церковь Святого Креста в Швебиш-Гмюнде, – зальная церковь с зальным хором (1351), имеющая, подобно церкви Цветля, низкий венец капелл и неравное число сторон внешнего и внутреннего окончаний хора. Стройные круглые столбы, украшенные низкими лиственными капителями, поддерживают сильно разветвленные сетчатые своды. Строителем этой церкви называют Генриха Парлера, родоначальника известной фамилии архитекторов. Предположение, что он был родом из Кёльна, не доказано, но имеет многие основания. Мнение, что Парлер заимствовал план своей гмюндской церкви из Цветля, нашло искусного защитника в лице Дегио, который увидел здесь первый пример «обратного действия» готического стиля, с востока на запад, и не менее искусного противника в лице Баха. Как бы то ни было, эта громадная церковь, сооружение которой окончено только в 1414 г., стала образцом для швабской местности. Ее архитектуре при более простой форме хора подражает грациозная церковь Богоматери в Эслингене, начатая постройкой в середине XIV столетия и достроенная лучшими мастерами XIV столетия. Несколько другой характер имеет первая нюрнбергская зальная церковь, воздвигнутая на квадратном основании и украшенная фронтоном, который напоминает гражданские готические здания, – церковь Богоматери (Liebfrauenkirche), строившаяся с 1355 г. (рис. 277), равно как и первая зальная постройка в Вюрцбурге – капелла Марии, снаружи украшенная роскошным, но уже монотонным готическим орнаментом.

Затем следует собор в Ульме. Первоначально (1377) он был проектирован как зальная церковь, и, по предположению Баха, в первый период его сооружения работами над ним руководил не кто иной, как Генрих Парлер из Гмюнда со своим сыном Михаэлем, но когда постройка перешла в руки Ульриха фон Энзингена (1392), величественный храм был превращен в пятинефную базилику, которая принадлежит уже XV столетию.

Вне общего развития должна быть поставлена 12-угольная круглая монастырская церковь в Эттале, в баварских Альпах. Перекрытая вначале одним большим реберным сводом («монастырским», или «котельным»), впоследствии она была подперта в середине колонной и переделана в стиле барокко. Полагают, что император Людвиг Баварский, основывая эту церковь (1330), хотел создать свободное подражание храму св. Грааля в «Титуреле» Вольфрама фон Эшенбаха.

Значительный историко-художественный интерес представляет дальнейшая эволюция церковного зодчества в Богемии, родине императора Карла IV (1347–1378), который перестроил древний собор св. Вита на высотах Градчаны (HradCany) в Праге. Чтобы создать настоящий готический храм, Карл, еще прежде, чем сделался королем, призвал (1344) северофранцузского зодчего Маттиаса из Арраса. Архитектор взял за образец Нарбоннский собор и проектировал великолепную базилику, круглый хор которой с обходом и венцом капелл был окончен только в своих нижних частях, когда умер мастер (1352). Тогда для продолжения грандиозного сооружения был призван из Гмюнда швабский зодчий Петер Парлер, один из сыновей Генриха. Его надпись на Пражском соборе, в которой его имя неправильно читается «Арлер», стала в науке источником «целого парлеровского вопроса», над выяснением которого участвовали Карстаньен, Нейвирт, Гурлитт, Дегио и Бах. Петер Парлер, руководивший постройкой Пражского собора до 1392 г., окончил весь хор и заложил на месте южного крыла трансепта, по образцу собора св. Стефана в Вене, громадную башню, достроенную позже. Умножая количество наружных контрфорсов, Петер подражал Кёльнскому собору. Хор с его служебными колоннами, которые частью лишены капителей, частью снабжены безлиственными капителями, представляет при всей грандиозности своих пропорций типичное произведение доктринерской, эклектической готики. Позже Петер Парлер наделил зальную церковь св. Варфоломея в Колине хором, низкие боковые нефы которого имеют плоскую крышу. Эта церковь производит впечатление недостаточной органичности, как и церковь св. Варвары в Куттенберге, многочисленные контрофорсы которой, сплошь усаженные башенками и орнаментальными мотивами, так же, как и опорные арки, видимо, рассчитаны на художественный эффект. По мнению Нейвирта и Гэнеля, основанная в 1351 г. карлгофская церковь в Праге должна быть приписана также Петеру Парлеру, по мнению же Дегио – школе этого мастера. Неф ее имеет восьмиугольную форму; над ним возвышается огромный куполообразный готический свод, укрепленный опорами. Прототипом этой церкви послужила, быть может, вышеупомянутая монастырская церковь в Эттале, а по преданию – Ахенский собор. Мы видим, что южнонемецкая и австрийская церковная архитектура нередко умела самостоятельно применять заимствованные извне готические формы.

Развитие светской архитектуры во многих отношениях шло параллельно с развитием этого вида искусства на Рейне. Готическая ратуша в Нюрнберге построена между 1332 и 1340 гг. и, как это доказано Эссенвейном, по тем же самым планам, что и старые ратуши в Кёльне и Майнце. Отчасти сохранившийся большой зал верхнего этажа в Нюрнбергской ратуше имеет хорик, или выступ в виде фонаря, между двумя окнами с ажурными, узорчатыми переплетами; во фронтоне, который был снабжен снаружи роскошной вертикальной отделкой, фиалами и станком для колоколов, помещено большое круглое окно. Особенность стиля нюрнбергских жилых домов представляет нассауский или шлюссельфельдский дом, образцовый пример жилых башен (род небольших крепостей) того времени, со стенными зубцами и угловыми башенками, которые соединены между собой галереей с роскошно украшенными хориками и – в самом верхнем этаже – с прямолинейно-ограниченными вверху окнами. Самый красивый хорик находился прежде на церковном доме при храме св. Зебальда в Нюрнберге (см. рис. 279). Ратуша Старого города в Праге (1336) может также считаться великолепным зданием XIV столетия; она в особенности замечательна хориком своей капеллы и башней, добавленной, правда, только в XV столетии. От подобной же Краковской ратуши XIV столетия уцелела только башня, возвышающаяся на Рыночной площади, неподалеку от много раз перестраивавшихся «суконных рядов». Всюду видно, что этот славянский запад становится восточной провинцией немецкого искусства. Что касается архитектуры замков, то значительнейшие памятники сохранились только на востоке Германской империи. Следует указать прежде всего на укрепленный замок Карлштейна, построенный на крутой скалистой горе в лесистой окрестности Праги для императора Карла IV архитектором Пражского собора Маттиасом из Арраса. Этот замок, начатый постройкой в 1348 году, представляет собой группу различных сооружений, нижние этажи которых покрыты коробовыми звездообразными сводами, тогда как верхние помещения имеют плоские деревянные потолки. Затем надо упомянуть о замке Вайда-Гуньяд в окрестности Германштадта (Венгрия) – укрепленном сооружении зальной системы, относящемся к концу XIV столетия. Верхний главный зал этого замка, подпираемый пятью круглыми столбами, состоит из 12 отделений, крытых крестовыми сводами. Вдоль его наружной стороны тянется галерея, из которой выдаются вперед четыре изящно украшенных хорика, имеющих в плане по половине пятиугольника. Из нашего обзора видно, что Австрия и Венгрия в рассматриваемую эпоху уже вступают в круг западноевропейского искусства.

Пластика

В Южную Германию, как и в рейнские страны, готическая монументальная пластика проникла в связи с готическим церковным зодчеством. В зависимости от того, проникала ли она прямо или окружными путями из Франции, опиралась ли она на более древнюю немецкую традицию или же ложилась на девственную в художественном отношении почву, трудились ли над ней настоящие художники или ремесленники-каменотесы, она и здесь создавала произведения весьма различного значения и художественной ценности. Едва ли хоть одно церковное здание было совсем лишено скульптурного убранства, но даже скульптуры таких значительных архитектурных памятников, каковы Регенсбургский собор или собор св. Стефана в Вене, не имеют особого художественного значения. Первое место в развитии южнонемецкой пластики принадлежит франкской школе. Лучшими памятниками южнонемецкой пластики этой эпохи должны считаться более поздние скульптуры Бамбергского собора, о которых так много писали и которые относятся, вероятно, еще к третьей четверти XIII столетия. Стиль этих скульптур, известный нам со времени появления исследований Дегио и Вэзе, проник кратчайшим путем из Франции; но вместе с тем, как доказали Гольдшмидт, Франк и Фёге, он развился на основе старофранкского стиля, столь полно представленного ранними скульптурами того же Бамбергского собора (см. рис. 225). Несомненно, один из мастеров бамбергской мастерской работал в Реймсе и заимствовал оттуда художественные находки, которые переработал и развил, и так появился на свет новый, немецкий стиль, временами уступающий своему первообразу в чистоте и красоте форм, но зато часто превосходящий его мощью и внутренней жизнью. Уже в ранее описанном Страшном Суде на Княжеских дверях Бамбергского собора Фёге указал целый ряд реймсских элементов; Вэзе подчеркнул реймсские черты во всех главных фигурах, вышедших позднее из-под резца главного мастера Бамбергского собора. К ним относятся, прежде всего, фигуры Церкви и Синагоги (рис. 278) на Княжеских дверях. По сравнению с реймсскими образцами они являются не только самостоятельными, но и облагороженными произведениями очень живого и чуткого искусства. Вспомним 6 больших фигур на боковых стенках южного портала, подле восточного хора: Адам и Ева, Петр и Стефан, император Генрих II и его супруга Кунигунда. Нагота прародителей неизвестна пластике Реймсского собора, изображение первых людей без покровов в круглой пластике является заслугой бамбергского мастера; эти нагие тела еще строги, длинны и узки, манерны и бессмысленны, но пропорции их в общем найдены правильно. Идеальными, полными достоинства фигурами являются статуи императора и императрицы; правда, они напоминают классические реймсские мужские фигуры с головой Одиссея и царицу Савскую; но уже голова св. Кунигунды представляет вполне индивидуальную манеру бамбергского мастера. Эти статуи по своим особенностям также принадлежат к блестящим произведениям средневекового немецкого искусства. Внутри собора наш взор приковывает к себе всадник в короне, стоящий на левом (северном) столбе восточного хора. Обычно в нем видят изображение Конрада III. Неуклюжий, некрасивый конь, не имеющий себе прототипа в Реймсе, видимо, сделан с натуры; обращенная вперед в благородном движении голова императора напоминает головы королей, изображенных в Реймсском соборе; но все изваяние в целом представляет вновь немецкое произведение искусства с ярким отпечатком индивидуальной манеры. Далее следует отметить большие статуи в круговом обходе восточного хора, и прежде всего фигуры Марии и Елизаветы, составляющие группу «Посещения». Они поразительно близки знакомым нам фигурам «Посещения» в Реймсском соборе (см. рис. 249). По силе и величию они почти не имеют себе равных. Наконец, для портретного с достоинством выдержанного изображения папы, находящегося напротив этих статуй, образец может быть указан в одном из папских портретов реймсского фасада. Бамбергский рельеф изображает папу Климента II. Первоначально рельеф был помещен в качестве крышки на саркофаге, украшенном роскошными изящного стиля рельефами, который стоит теперь в хоре св. Петра (западном). Этот саркофаг, несомненно, произведение того же мастера. Поистине, исполнивший его мастер – художник, которого Германия с гордостью может называть своим. Однако статуя мадонны Бамбергского собора и любопытная по своей сохранившейся раскраске фигура королевы Кунигунды начала XIII столетия показывают нам, как постепенно этот стиль уступает место более манерному стилю XIV в. Но даже и в этих фигурах готический изгиб является им несвойственным.

Рис. 278. Синагога. Статуя на Княжеских дверях собора в Бамберге. По фотографии Гаафа

Рис. 279. Двери невест в церкви св. Зебальда в Нюрнберге. С фотографии Шмидта

Оставаясь в пределах франков, мы можем наблюдать дальнейшее развитие пластики в сторону большего реализма на протяжении всего XIV столетия, главным образом в Нюрнберге, процветание которого начинается как раз с этого времени.

Уже Боде видел в этом развитии «непрерывную подготовку к Ренессансу XV в.». До середины XIV столетия нюрнбергская пластика следовала иностранным образцам. С этого же времени начинает вырабатываться особый нюрнбергский стиль.

Несмотря на отсутствие широты в замысле и мещанское направление, новое чувство, начинающее преобладать в этом стиле, сообщает ему силу и прелесть. В стиле первой половины XIV столетия выполнен Страшный Суд на южном боковом портале церкви св. Зебальда, композиция которого заимствована с северного портала Бамбергского собора. Около середины этого столетия возникли знаменитые Двери невест, ведущие в притвор северного нефа восточного хора (рис. 279). Кружевная ажурная резьба наружной арки этого портала, подле которой стоят статуи Богоматери и св. Зебальда, отличается в одно и то же время богатством и изяществом. Скульптурное убранство Дверей невест напоминает скульптуры притвора Фрейбургского собора. Статуи мудрых и неразумных дев на наружных боковых стенках портала отличаются осмысленным и ясно выраженным готическим изгибом, в то время как статуи Адама и Евы, помещенные внутри притвора, под бюстом Спасителя, принимают уже более прямую, но вместе с тем более суровую позу. Между 1350 и 1380 гг., по определению графа Пюклера-Лимпурга, основательно исследовавшего нюрнбергскую пластику с 1350 до 1400 г., возник главный портал церкви св. Лаврентия, скульптурное убранство которого, очень искусно распределенное, но несколько ремесленно выполненное, заканчивается в тимпане опять-таки изображением Страшного Суда. Интересны четыре рельефа в нижних полях обоих тимпанов с изображением детства Спасителя. Из статуй, расположенных на стенах, Адам и Ева представляют шаг назад по сравнению с подобными же статуями бамбергского мастера. Тем не менее здесь все же можно подметить новые черты стиля, ведущие свое начало, по-видимому, от скульптур среднего портала Страсбурского собора (см. рис. 272). Мастера, работавшего над порталом св. Лаврентия, превосходит другой художник, изваявший внутри церкви св. Лаврентия статуарную группу «Поклонение волхвов» со стоящей Богоматерью. Дальнейшее развитие форм представляют уже 5 рельефов на возникшем после 1361 г. хорике церковно-приходского дома при церкви св. Зебальда, позже перенесенном в Германский музей, с изображением Благовещения, Рождества Христова, Поклонения волхвов, Успения и Небесного Коронования Богородицы. В этих рельефах немало отдельных новых черт. Еще свободнее по стилю более поздние изображения Успения и Коронования Марии в тимпане северного бокового портала церкви св. Зебальда.

Расцвет позднеготической нюрнбергской пластики (1380–1400) представляют школа глиняных скульптур и мастер, сделавший произведение «Прекрасный колодец». Из нюрнбергских глиняных скульптур к наиболее ранним принадлежат раскрашенные сидячие статуи Спасителя и апостолов в церкви Кальхрейта, близ Нюрнберга. Несмотря на общую строгость осанки, грубоватую технику некоторых частей тела, например рук, в них заметно стремление к своеобразию, проявляющееся, например, в локонах волос апостолов, обработанных самостоятельно от головы и падающих на лоб. Высшую, более свободную степень развития обнаруживает мастер, выполнивший нюрнбергских апостолов, из которых шесть поступили в Германский музей, а четыре украшают церковь св. Якоба (Якобскирхе) в Нюрнберге, тогда как две статуи волхвов, поклоняющихся Христу, в Берлинском музее, видимо, более ранние произведения этого скульптора. Выше по мастерству – создатель готического фонтана «Прекрасный колодец», поставленного в конце XIV столетия на площади, в углу. Островерхая колонна, возвышающаяся над восьмиугольным бассейном, имеет форму стройной готической церковной пирамидальной башни и украшена изящной ажурной резьбой. Находившиеся здесь прежде статуи героев и святых заменены позже копиями. По фрагментам оригиналов, в Германском и Берлинском музеях, можно распознать манеру двух различных скульпторов. Восемь фигур пророков верхнего ряда, в половину натуральной величины, от которых три головы находятся в Берлинском музее, три торса – в Германском музее Нюрнберга, изобличают руку еще несмелого, но уже стремящегося к возможно полной жизненности художника. Из 16 статуй героев нижнего ряда, обломки которых находятся в Германском музее, лучшие, как, например, фигура курфюрста Трирского, соединяют величие осанки с такой выразительностью оживленных лиц, что мы причисляем их к шедеврам немецкого искусства. Наконец, близка по стилю создателя «Прекрасного колодца» великолепная конная статуя св. Георгия в Берлинском музее, дающая нам понятие о состоянии нюрнбергского искусства около 1400 г.

В противоположность франкской школе скульпторов швабская школа XIV в. следовала направлению, исполненному большей глубины чувств, но вместе с тем и более слабому. Это показывают, например, начатое в середине XIV столетия богатое скульптурное убранство главного фасада Ульмского собора, а также статуи и рельефы портала Аугсбургского собора, на стилистические различия которых между собой указал Вальтер Йозеф, и более поздние и поэтому более реалистические скульптуры на порталах церкви Святого Креста в Гмюнде, которые Боде называл «истинной пластической иллюстрацией к христианскому учению о спасении».

Мы могли бы ожидать, что Богемия, искусство которой так быстро расцвело в царствование Карла IV, не осталась позади также и в области скульптуры. Однако удивительно, что интересная, к сожалению изуродованная, статуя св. Венцеслава в Пражском соборе по надписи своей оказывается произведением строителя собора Петера Парлера из Гмюнда; удивительно также и то, что не может быть определен стиль великолепной бронзовой статуи св. Георгия, поражающего дракона, которая находится во дворе градчанского замка в Праге (рис. 280). Это единственное в своем роде произведение золотых дел мастерства, исполненное в половину натуральной величины, отличается реалистичностью, выразительностью и энергией и по вычеканенной надписи должно быть отнесено к числу произведений братьев Мартина и Георга фон Клуссенбахов (или Клуссенбергов), ко времени ранее 1373 г. По сравнению с итальянскими конными статуями XV столетия эта статуя по технике представляется еще несколько сухой и несмелой, но превосходит большинство подобных скульптур XIV столетия непосредственностью наблюдения натуры как в формах, так и в мотивах движений лошади, всадника и дракона.

Рис. 280. Конная статуя св. Георгия в Праге. По Боде

Надгробные портретные изваяния, конечно, также нередки в эту эпоху в Южной Германии и Австрии. Бургундские влияния отражает возникший около 1380 г. надгробный памятник Конраду Гроссу в госпитальной церкви в Нюрнберге. У восьми подпор, поддерживающих, наподобие ножек стола, мраморную плиту, под которой покоится фигура усопшего, помещены сидячие фигуры плакальщиков и плакальщиц, живые по позам, но вялые по технике и не совсем удачно передающие заимствованные мотивы. Некоторые надгробные изваяния собраны в Германском музее в Нюрнберге и в Национальном музее в Мюнхене. Они сохранились в наибольшем количестве, частью с явственными следами раскраски, в церкви св. Эммерама (Эммерамскирхе) в Регенсбурге и Вюрцбургском соборе. В церкви св. Эммерама некоторые отличающиеся достоинством портретные изваяния, например императора Генриха IX и двух императриц, принадлежат лишь середине XIV столетия; в Вюрцбургском соборе надгробные изваяния епископов Манегольда фон Нейберга (ум. в 1302 г.), Оттона фон Вольфскеля (ум. в 1345 г.) и Альберта фон Гогенлоэ (ум. в 1372 г.) при значительном портретном сходстве отличаются вместе с тем большей манерностью поз. Стремление к красоте вновь проявляется в памятнике епископу Гергарду фон Шварцбергу (ум. в 1400 г.).