Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 60 (всего у книги 69 страниц)

То, что Симоне Кронака (1454–1508) дал самостоятельного в области церковного зодчества, показывает церковь Санто-Франческо аль Монте около Флоренции, в которой он вернулся к открытым стропилам. Вообще же он со вкусом распределял для украшения гладкие пилястры и ввел плоские круглые фронтоны над окнами, нововведение, нашедшее многократное подражание. Как он понимал архитектуру дворца, показывает более простой палаццо Гваданьи, третий верхний этаж которого состоит из открытой галереи с колоннами под далеко выступающей крышей.

Наконец, следует назвать флорентийца Баччо Понтелли (1450–1494), которому Вазари ошибочно приписал большую часть построек раннего Возрождения в Риме. Его кирпичные церкви в пограничных областях, как, например, Санта-Мария Маджоре в Орчиано и Санта-Мария делла Грацие в Синигалии, обнаруживают изысканную простоту, обращая скудость в достоинство.

О значении прокладывающих новые пути флорентийских зодчих XV в. красноречиво свидетельствуют многочисленные церкви, монастыри и дворцы по обе стороны Апеннин. В Тоскане даже Сиена благодаря флорентийским строителям дворцов получила вид почти флорентийского города. Из числа разносторонних художников Сиены выделились в качестве архитекторов Франческо ди Джорджо (с 1439 до 1502 г.), Антонио Федериги (ум. в 1490 г.) и Джакомо Коццарелли (1453–1515). Коццарелли из церкви монастыря Оссерванца около Сиены сделал прелестное однонефное здание с плоским куполом, а из палаццо дель Маньифико – простой дворец, главная привлекательность которого состоит в изящных кованых подставках для флагов. Сиенское зодчество XV в. уже не было таким самостоятельным, как в XIV в.

Между тем на востоке Средней Италии появляется теперь мастер, находившийся под влиянием Альберти, слава которого, благодаря его ученику Браманте, раскатилось по всей Италии. Этот мастер, о котором писали Ребер, Фабрици и Кальцини, был Лучано Лаурана (Задар, или Врана; около 1430–1502). Его античный язык форм превосходил чистотой язык форм всех его флорентийских современников. В его Палаццо Префеттицио в Пезаро (около 1465 г.) над тяжеловесной галереей со столбами находится высокий верхний этаж, украшение которого целиком сосредоточено на огромных окнах, обрамленных здесь впервые богато украшенными пилястрами и их перекладинами. Но главную свою деятельность Лаурана развернул в Урбино, куда его призвал герцог Федериго ди Монтефельтро. Новые части герцогского дворца, выполненные здесь Лаурана приблизительно около 1466 г., являются сокровищами истории искусства, и, однако, нововведения, выступающие в особенности в роскошном дворе, состоят здесь лишь в недостижимом благородстве пропорций и чистоте отдельных форм. Коринфским колоннам арочных галерей нижнего этажа отвечают чисто коринфские стенные пилястры верхнего этажа с капителями, обработанными по древнеримским образцам. Перекладины, образующие фризы, украшены надписями, буквы которых благодаря своей форме и расположению производят впечатление строгого орнамента. Дворец Лаураны в Губбио (1474–1480) также принадлежит к прекраснейшим произведениям архитектуры этого рода. Нет ничего удивительного, что на его глазах в Урбино вырос великий Браманте, впервые перенесший стиль своего учителя в Северную Италию и затем в Риме доведший его до высокого Ренессанса.

Скульптура

История итальянской скульптуры XV в. заслуживает быть написанной золотыми буквами. Она принадлежит к самым привлекательным и самым блестящим отделам всемирной истории искусства.

Многочисленные нити связывают в этом столетии итальянскую скульптуру с архитектурой; более того, большинство скульптурных произведений представляли все еще неотделимые составные части наличников дверей и стенных ниш, алтарей и кафедр, органных трибун и алтарных преград, фонтанов и прежде всего надгробных памятников, которые в это время из надгробий на стенных консолях треченто (XIV столетия) стали переходить в надгробия эпохи кватроченто (XV столетия), помещаясь в стенных наших, тогда как свободно стоящие памятники, как они предпочитались на севере, оставались редкими, по крайней мере в Средней Италии. В сооружениях именно этого рода дана была возможность развиться орнаментике раннего Возрождения с ее ясным идеализмом, вполне в античном духе, часто представляющем разительный контраст с резким реализмом, в это время сильно проявившимся в главных статуарных произведениях пластики. Многие произведения малого искусства вроде статуэток и рельефных досок, если проследить их историю, также оказываются прежними составными частями предметов обихода. Произведения свободной круглой пластики еще редки. В качестве таковых надо отметить главным образом портретные бюсты, в качестве самостоятельных рельефных работ сюда относятся медали, чеканившиеся, конечно, прежде всего для того, чтобы передать потомству память об известных личностях.

Наряду со скульптурой в мраморе, вышедшей из каменотесного мастерства, и со скульптурой в бронзе, стоявшей в связи с производством золотых изделий, деревянная скульптура в Италии не пользовалась таким распространением, как на севере, но в это время здесь выступила вперед на тех же правах лепная из глины скульптура, ведущая свое начало от керамического производства. Особенностью тосканской керамической скульптуры была ее окрашенная оловянная полива. Эта техника, пришедшая с востока, часто применялась испанской керамикой средних веков (майолика, от острова Мальорка). Как показывает «Манфредова кружка» около 1400 г., в пинакотеке в Фаэнце, она была известна в керамическом производстве Фаэнцы (отсюда фаянс) уже около начала столетия, но лишь Лука делла Роббиа ввел ее около 1435 г. в большую фигурную скульптуру. Цветная раскраска в керамической скульптуре с поливой и без нее и в деревянной скульптуре, как и раньше, играла главную роль. Мраморные статуи, однако, лишь в виде исключения раскрашивались целиком, обычно же они бывали только слегка тронуты краской и в отдельных частях позолочены или же оставлялись в своем светлом природном цвете.

По своему содержанию итальянская пластика XV в. представляет еще по преимуществу портретное искусство или же берет сюжеты из Библии и житий святых. Аллегорические и мифологические фигуры, к которым мы скорее, чем к «жанру», причисляем обнаженных мальчиков – (putti), применяются в пластике лишь декоративно или на второстепенных местах, но в малом искусстве, а именно на оборотной стороне медалей, они играют известную роль. Жанровые изображения, однако, попадаются лишь случайно или имеют второстепенное значение.

Сущностью итальянской пластики стал в это время не предмет, а способ изображения. Люди являются в ней перед нами во всей своей телесности не только как существа из плоти и крови, но также с крепкой основой костяка и со всеми характерными свойственными им чертами – то красивые, то безобразные, то старые, то молодые, то спокойные, то в душевном волнении или в движении. Обнаженное тело, встречающееся в пластике кроме детских фигур только у Адама, Евы, молодого Давида и св. Себастьяна, все-таки всюду чувствуется сквозь одежду, а кое-где и приоткрывается. Одежда уже не изображается ради нее самой и не отягощается неестественными ломаными складками, как в северном искусстве (вспомним Фейта Штоса), а только прикрывает формы тела, которые она позволяет угадывать и видеть. На все это и в итальянской пластике должно смотреть лишь в самой незначительной мере как на возрождение античного наследия, в наибольшей же части – как на новое, собственное воззрение на природу. Прибавим к этому свободу и естественность движений в изображаемых действиях, новую живописную, рассчитанную на глубину пространства форму рельефного стиля, употребительного до настоящего времени наряду со старым пластическим рельефным стилем. Уже Брунеллески и Альберти создали основы научной перспективы и обучали ей: с полным сознанием нового приобретения они при отделке архитектурных и пейзажных задних планов на рельефах сглаживали границы, отделяющие живопись от скульптуры. Снова воскресло учение о пропорциях, что показывают рассуждения Альберти, и пятидесятью годами позже высказывания Помпония Гаврика в их сочинениях о скульптуре.

Для практики эти вычисления пока еще, конечно, не имели никакого значения. Душой и глазами итальянские скульпторы раннего Возрождения впивались в природу, и так как у каждого из них была собственная душа и свои глаза, то каждый из них и был сам по себе художественной личностью. Сила и грация, строгость и прелесть появляются в произведениях разных мастеров, даже часто в разных произведениях одних и тех же мастеров, то рядом, то в тесном внутреннем сочетании.

Впрочем, и в скульптуре Тосканы новый стиль проявился не сразу. На мастеров переходного времени Антонио ди Банко и Никколо д’Ареццо мы уже указывали. Никколо д’Ареццо (ум. в 1456 г.) пользовался такой известностью, что его привлекали для украшения соборов не только во Флоренцию, но и в Милан, и в Венецию. Его большие скульптурные работы, как, например, колоссальное сидячее изображение св. Марка в соборе и св. Луки из Орсанмикеле, в Национальном музее во Флоренции, по схематичным складкам их одежд, оцепенелости голов и неподвижности поз лишь наполовину принадлежат новому времени. Сын Антонио Нанни ди Банко (около 1373–1420) стоит уже значительно ближе к новому времени. Неподвижность его группы четырех святых на Орсанмикеле является, быть может, преднамеренной из-за неверно понятого антика. Настоящей скульптурой Возрождения является фигура св. Элигия на том же здании; по своему бытовому содержанию имеют важное значение рельефы на цоколях под вышеупомянутой группой, а под этой фигурой – небольшие угловые изображения, вводящие нас в мастерскую каменотесов и кузницу.

Великими тосканскими мастерами переходного времени являются Якопо делла Кверча из Сиены и Лоренцо Гиберти из Флоренции.

Рис. 413. Надгробный памятник Иларии дель Карретто работы Якопо делла Кверча. С фотографии Алинари

Якопо делла Кверча (1374–1438) – мастер с сильно выраженной самобытностью, осуществлявший свои художественные намерения главным образом посредством смелых положений тела и движений фигур, хотя, конечно, у него и нет еще совершенного знания форм тела; напряженная поза его фигур, напоминающая иногда смелый контраст двух сторон тела, посредством которого Микеланджело усугубляет душевные движения, у Кверча является в сущности еще готическим изгибом только что прошедшего времени. Как истинный художник он является перед нами лишь после своего участия в известном конкурсе 1402 г. во Флоренции. В Лукке, как мы принимаем вместе с Корнелиусом, он уже в 1406 г. выполнил величественный по своей простоте и, как исключение, еще свободно стоящий в соборе памятник Иларии дель Карретто (рис. 413). Спокойно и величественно лежит еще готического характера фигура усопшей с собакой в ногах на саркофаге, стороны которого украшены обнаженными крылатыми мальчиками чисто античного характера, несущими гирлянды. В 1413 г. в Лукке Кверча выполнил верхнюю, также еще готического характера, часть мраморного алтаря в церкви Сан-Фредиано, рельефы на цоколе которого, добавленные только в 1422 г., представляют дальнейшее развитие в направлении к более свободному и более мягкому исполнению. В Сиене Якопо украсил между 1414 и 1418 гг. переднюю стенку фонтана Фонте Гайя (Fonte Gaia) горельефными фигурами Мадонны и добродетелей, статуями по сторонам и в нишах и изящными рельефами, о достоинстве которых дает отчасти представление сохранившееся в музее собора «Изгнание из рая». В Сиене в 1416 г. он предпринял изготовление шестиугольной купели в Сан-Джованни. Нижний готического характера бассейн украшен шестью бронзовыми рельефами, из которых Якопо закончил в 1430 г. только «Изгнание Захарии из храма», а исполнение остальных предоставил другим мастерам. Киворий в формах Ренессанса, поднимающийся из середины бассейна, Кверча украсил сам красивой статуей Иоанна, венчающей его вершину. Наконец, в Болонье между 1425 и 1438 гг. мастер заполнил обрамление главной двери Сан-Петронио превосходными скульптурными украшениями. На каждом из двух боковых пилястров находится пять рядов квадратных полей, одно над другим, с рельефными изображениями из истории творения мира, поразительно величественными по замыслу и в высшей степени богатыми по формам. Архитрав заключает пять живых по движению композиций детства Спасителя. В тимпане между двумя святыми сидит на троне Мадонна в свободной, непринужденной позе, но с плохо изображенными складками одежд, как обычно в женских фигурах мастера. Рельефы «Сотворение мира» являются самыми зрелыми работами Кверча, мощное искусство которого продолжало оказывать влияние вплоть до Микеланджело. В Болонье мастер выполнил одну из тех покоящихся на консолях стенных гробниц, которые так часто встречаются среди готических «гробниц профессоров» знаменитого университетского города. Это надгробный памятник Антонио Галеаццо Бентивольо в Сан-Джакомо Маджоре – первоначально действительно профессорская гробница, выполненная мастером для некоего доктора Вари. Усопший покоится на наклонной доске саркофага, украшенного статуями святых и добродетелей; передняя сторона саркофага представляет аудиторию. Статуи были закончены другой рукой лишь после смерти мастера.

Своей школы Кверча не создал, но молодые мастера Сиены, большую часть которых мы уже назвали в числе архитекторов, несомненно находились под обаянием его таланта. Без него не может быть понят, прежде всего, Антонио Федериги (около 1420–1490), принадлежащий к наиболее возвышенным художникам итальянского раннего Возрождения. Его мраморная сивилла на соборе в Орвието и мраморные фигуры в Казино де’Нобили в Сиене, в особенности св. Ансан, представляют величавых по замыслу, энергичных и свободных людей. Сделанная с хорошим пониманием форм нагая статуя Вакха в палаццо д’Эльчи в Сиене, приписанная ему Шмарсовым, принадлежит, во всяком случае, к самым ранним мифологическим нагим фигурам итальянского Возрождения, сделанным ради них самих. В качестве золотых дел мастеров и литейщиков из бронзы работала в Сиене семья Турино, из которых Джованни ди Турино (ум. около 1454 г.) выполнил для купели Кверча, без сомнения, менее важные по своему значению рельефы «Рождество» и «Проповедь Иоанна Предтечи в пустыне». Другое направление дал сиенской скульптуре живописец Лоренцо Веккьетти (около 1412–1480). Известны его киворий (табернакул) главного алтаря собора и в высшей степени тщательно выполненная бронзовая статуя Спасителя на главном алтаре госпиталя Санта Мария делла Скала. В том же направлении работали Франмеско ди Джорджо (1439–1501), главное произведение которого – поразительно жизненные бронзовые ангелы, стоящие рядом с соборным киворием Веккьетти, и Джакомо Коццарелли (1453–1512), в руках которого сиенская скульптура сошла на степень малого искусства.

Для Флоренции начало скульптуры раннего Возрождения следует отнести к 1402 г., когда купеческий цех объявил конкурс на изготовление второй большой бронзовой двери для крещальни. Рельефные изображения должны были быть приноровлены к готическим четырехлепестковым квадратам такой формы, как у Андреа Пизано на южных дверях. В качестве пробного рельефа было назначено «Жертвоприношение Авраама». Из конкурентов мы назовем только Никколо д’Ареццо, Якопо делла Кверча, Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти. Победителем стал Гиберти. Рельефы его и Брунеллески сохраняются в Национальном музее во Флоренции (рис. 414 и 415). Общее мнение и теперь предпочло бы рельеф Гиберти; в нем более спокойные линии и «более красивые» головы, чем у Брунеллески. Аврааму Гиберти только делает вид, что хочет заколоть своего сына, Аврааму Брунеллески на самом деле закалывает, и ангел действительно обрушивается на его руку. От Брунеллески, великого архитектора, сохранилось, кроме того, еще (в капелле Гонди в Санта-Мария Новелла) только деревянное Распятие; фигура прямая и стройная, но исполненная несколько сухо.

Рис. 414. Филиппо Брунеллески. Жертвоприношение Авраама. Рельеф. С фотографии Алинари

Рис. 415. Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Авраама. Рельеф. С фотографии Алинари

Лоренцо Гиберти (1381–1455) принадлежит к знаменитейшим скульпторам Италии. По идеальной линии его рисунка, по некоторой слабости отдельных движений его фигур и благородно типичному облику голов видно, что он наполовину находится в «добром старом времени» треченто. Красота стоит еще для него выше, чем правда. Никто, как Гиберти, не умеет компоновать фигуры в группы; богатство его фантазии неисчерпаемо; в Царствии Небесном, которое он нам показывает, действительно есть что-то неземное. Он, без сомнения, принадлежит к лучшим художникам мира. Выйдя из ювелирной мастерской, он отдал предпочтение бронзовому литью и рельефу. Второй из его «комментариев» (Commentare), изданных Лемонье, Перкинсем и Фреем, в котором он дает очерк искусства от Чимабуэ до самого себя, сделал его в то же время отцом новой истории искусства; он первый художник, в краткой автобиографии указывающий на свои собственные произведения. Его первая большая работа (1403–1424) – северные двери крещальни во Флоренции. 20 верхних полей из 28 заключают историю Христа от «Благовещения» до «Жен-мироносиц у Гроба», а 8 нижних – сидячие фигуры евангелистов и отцов Церкви. Библейские истории изображены сжато, ясно, в хорошем рельефном стиле. Если внутренние обрамления полей с композициями являются еще согласно заданию готическими, то в наружных четырехугольных обрамлениях полей появляются уже свободные связки фруктов, а в скудной архитектонике зданий на задних планах все больше вступает в свои права Ренессанс. Почти одновременно (1417–1427) возникли два бронзовых рельефа мастера для купели Кверча в Сиене – «Крещение Господне» и «Иоанн Креститель перед Иродом», и здесь, где мастер не был больше связан никакими образцами, он, отзываясь на самое интимное свое побуждение, стал одновременно более живописным и более патетичным. Тогда же возникли три бронзовые статуи Гиберти в натуральную величину на наружной стороне церкви Орсанмикеле, для которой в то время каждый цех жертвовал статую своего патрона. Две бородатые фигуры Иоанна Крестителя (1418) и апостола Матфея (1422) хороши, но не совсем самостоятельны. Зато нежная юношеская фигура св. Стефана (1428) отличается простотой и благородством, которые так свойственны мастеру. Третья бронзовая дверь баптистерия, восточная (рис. 416), исполнение которой (1425–1452) было поручено мастеру тотчас по окончании северной двери, показывает его уже в полном развитии собственных художественных воззрений и его новых знаний в области перспективы. Вместо 28 полей прежних дверей были установлены, как показал Брокгауз, после некоторых колебаний, всего только десять полей больших размеров, в композициях которых иногда искусно соединены различные события. Здесь изображены события из Ветхого Завета от сотворения Адама до посещения царицей Савской Соломона. Именно эти композиции представляют живописные картины, перенесенные в рельеф с сильным перспективным уменьшением задних фигур, со всевозможными ракурсами или сокращениями, с многочисленными фигурами, расположенными с замечательным равновесием в массах на фоне роскошных, широко расстилающихся пейзажных или архитектурных фонов. Относительно этих дверей, на которые излилась бездна чистейшей красоты, Микеланджело сказал, что они достойны быть дверями рая; и нужно вообще быть в тисках эстетических доктрин, чтобы не почувствовать неслыханного, никогда больше не достигавшегося утонченного изящества, с которым здесь осуществлено недостижимое. Гиберти сам объявил эти двери, подробно им описанные, самым замечательным своим произведением. Статуэтки и головки между арабесками внутренней рамы и роскошные связки плодов и цветов наружного наличника довершают впечатление новизны и роскоши этого единственного в своем роде создания. Из остальных бронзовых рельефов Гиберти мы назовем только изображения чудес св. Зиновия на его раке (1432–1440) в соборе во Флоренции. Выдержанные в стиле композиций восточных дверей, они иногда более их полны движений, а в пейзаже и зданиях особенно среднего рельефа развертывают еще более обманчивую глубину поверхности. «Я как мог пытался подражать природе и обогатить мои композиции разнообразием линий», – говорил сам мастер. Гиберти тоже не основал школы, как и Кверча.

Донато ди Никколо ди Бетто Барди (около 1386–1466), прозванный Донателло, сильный художник, в котором неразрывно сочетаются обе стороны нового направления – возрождение античных орнаментальных форм и сила. В сравнении с его созданиями произведения большинства его современников кажутся бесцветными и бедными, «как будто они не сродни природе». Правду отдельного случая он предпочитал более общей правде, кристаллизовавшейся в «красоту». В целом ряде своих произведений он, однако, приблизился и к красоте в самой чистой форме, античной.

Рис. 416. Восточные двери Флорентийского баптистерия. Бронза. Произведение Лоренцо Гиберти. С фотографии Алинари

Первый период деятельности Донателло (1406–1425) отмечают его статуи для северного портала собора, для ниш в стенах церкви Орсанмикеле и для наружной стороны джоттовской колокольни во Флоренции. Из работ для портала собора огромная сидячая статуя евангелиста Иоанна, изображенного с бородой (теперь в одной из каппел хора), имеет еще очень мало черт, свойственных Донателло; но стоящий мраморный Давид (теперь в Национальном музее) с его гибкими подвижными и сильными членами, с его стройными пропорциями и упрямым выражением губ, уже насквозь проникнут духом Донателло. Из его четырех колоссальных фигур на Орсанмикеле великолепна мраморная статуя св. Георгия. Со времен Праксителя и Лисиппа нигде с таким совершенством не была изображена мужественная, мускулистая юношеская красота, как в этой фигуре святого рыцаря, одетого в тесно облегающий панцирь и легкий плащ; и в то же время она от темени непокрытой головы до пят, к которым прилегает щит, является типичным созданием нового времени, в котором красота и строгость слились единственным в своем роде образом. Из статуй мастера для ниш колокольни лысый человек, которого называют Ионой, и похожая на негра фигура, которую называют Иеремией, выделяются неслыханной индивидуальной типичностью своих голов и тел. Резное деревянное «Распятие» Донателло в Санта-Кроче также является характерной, поражающей своей правдивостью фигурой, в сравнении с которой даже сильное «Распятие» Брунеллески кажется еще традиционным и плоским.

К началу второго периода деятельности Донателло (1425–1432), отмеченного сотрудничеством с Микелоццо, относятся его работы для Сиены. В основном в это время появляются бронзовые изделия. Ради особого искусства Микелоццо в области этой техники Донателло, как раньше Гиберти, вошел с ним в тесный союз. Знаменит бронзовый рельеф Донателло для купели Кверча в Сиене, изображающий пир у Ирода (1425; рис. 417). Слева воин подносит царю на блюде голову Иоанна Крестителя; справа танцует Саломея; ужас охватывает гостей, все разбегаются.

Рис. 417. Донателло. Пир Ирода. Бронзовый рельеф для купели Кверча в Сиене. С фотографии Алинари

Никогда раньше, даже во всей древности, драматическое событие не изображалось с такой силой. Рельеф Донателло превосходит рельеф Гиберти поразительной правильностью своей античной архитектуры с полуциркульными арками и перспективным построением.

Рельеф с Саломеей стал откровением для современников.

Один из выполненных Донателло для той же купели изящных бронзовых ангелов, играющнх на инструментах, благодаря Боде достался Берлинскому музею. Свидетелями сотрудничества Донателло и Микелоццо являются два очень известных больших произведения: прежде всего, надгробный памятник папе Иоанну XIII (Бальдассаре Косчиа) в баптистерии во Флоренции (1425–1429), изумительный по архитектуре, тонко подражающий античному орнаменту, величественный по могучей бронзовой фигуре папы, покоящегося в смертном сне на своем ложе, но еще поворачивающего лицо к зрителю; и надгробие на могиле кардинала Бранкаччи в Сан-Анджело а Нило в Неаполе (1427), который исполнил Микелоццо, а Донателло украсил прекрасным рельефом с Успением Богородицы и замечательными группами ликующих ангелов. К этому рельефу примыкают некоторые простые, но глубоко задуманные рельефы с полуфигурой Мадонны (например, в Берлинском музее), в которых Донателло удается изобразить божественное величие и материнскую нежность в чистых, почти антично-классических формах. Лучшая работа этого рода – прекрасный алтарь с рельефом Благовещения в Санта-Кроче во Флоренции, который уже Вазари приводил как пример того, что Донателло задался «снова найти так долго остававшуюся под спудом красоту античного искусства».

Третий период творчества Донателло (1432–1443), который начался с его поездки в Рим, послужил главным образом на пользу опять-таки Флоренции. В Риме он выполнил в 1432 г. прекрасный, богато украшенный «putti» табернакул. Большое, просто исполненное «Положение во гроб» на аттике над фронтоном, к которому примыкает огромный «Плач над телом Христа», в Соут-Кенсингтонском музее, – произведения, которые показывают успехи Донателло в освоении нового языка форм. В особенности ему удались «putti», в вакхическом задоре изображаемые часто на некоторых древнеримских саркофагах. Возвратившись в Флоренцию, он ввел их в свою орнаментику в виде тесных, весело движущихся групп, тогда как до сих пор христианское искусство допускало их только в качестве миловидного дополнения. С короткими крылышками, легко или вовсе не одетые, смеясь и веселясь, они водят свои хороводы на перилах наружной кафедры собора в Прато, которую Донателло с помощью Микелоццо и других товарищей закончил между 1433 и 1438 гг. Еще стройнее и утонченнее формы, еще сильнее движение, еще искуснее сплетение тел в кружащемся вакхическом хороводе ангелов, которыми Донателло в то же время украсил трибуну для певцов в соборе во Флоренции (теперь в музее собора). Это великолепное произведение, благодаря золотой мозаике фона как бы обвеянное неземным светом, а в остальных своих частях и украшениях осыпанное раковинами, вазами, пальметтами и всяческими мотивами Ренессанса, какие только можно придумать, доставляет взору единственное в своем роде очарование.

Рис. 418. Донателло. Давид. Бронзовая статуя. С фотографии Алинари

Ренессансным претворением античных форм является бронзовый Давид Донателло (рис. 418), теперь в Национальном музее во Флоренции. На стройном юноше с длинными кудрями, с несложившимися формами, взятыми целиком с позировавшего натурщика, надеты только увенчанный лавром петаз [14]14
  Петаз – ( греч.petasos) – у древних греков плоская войлочная шляпа с широкими круглыми полями. Бог Гермес обыкновенно изображался с крылатым П. Римляне носили подобные шляпы в деревне и во время путешествий, в городе же – лишь в театре, для защиты от солнца.


[Закрыть]и мягкая обувь. Стоя на правой ноге, левую он поставил на голову поверженного великана. В опущенной правой руке он держит меч, сделавший свое дело, а левой уперся в бок. Он стоит со слегка наклоненной головой и слегка открытыми губами. Это одно из прекраснейших воплощений гения кватроченто.

Между 1433 и 1443 гг. Донателло был занят работами для ризницы Брунеллески в Сан-Лоренцо. Прежде всего следует назвать бронзовые двери, которые в десяти простых квадратных полях, снова без всякого заднего плана, в классическом рельефном стиле представляют апостолов и святых.

Рис. 419. Донателло. Памятник кондотьеру Гаттамелате. С фотографии Андерсона

Наивысший расцвет творчества Донателло связан с падуанским периодом (1443–1455). Здесь он выполнил поразительное бронзовое Распятие для главного алтаря церкви Сант-Антонио, а затем первый светский монумент эпохи Возрождения – конный памятник кондотьеру Гаттамелате (рис. 419) перед церковью, во многих отношениях представляющий самое сильное его произведение. Наконец, Донателло начал в Падуе украшение главного алтаря самой церкви круглыми бронзовыми изображениями, горельефами и барельефами, причем ему помогали многочисленные ученики. Двенадцать фигур играющих на инструментах ангелов строже и проще, чем танцующие «putti» в Прато и во Флоренции. Четыре больших и широких рельефа повествовательного характера на самом алтаре, в живых, богатых фигурами рельефных картинах представляющие чудеса св. Антония, строже по своему изокефальному (подводящему под один уровень все головы) расположению масс и величественные по перспективной передаче обширных, заполняющих задние планы замкнутых пространств, чем все прежние рельефы мастера. Но крайней точки в изображении страстного вопля, а также поз и жестов глубокой скорби достигает терракотовый рельеф «Положение во гроб» на оборотной стороне алтаря.

К последнему десятилетию пребывания Донателло во Флоренции (1455–1466) относится ряд страстно патетических, а под конец и вне всякой традиции вылившихся произведений с движением почти как в барокко, которые являются как бы дальнейшим развитием стиля падуанского «Положения во гроб». Сюда относится дикого вида бронзовый Иоанн Креститель в соборе в Сиене, высохшая, скудно прикрытая своими длинными волосами, наводящая страх почти как привидение деревянная фигура св. Марии Магдалины, в баптистерии во Флоренции, и замечательная, отвергающая все законы простой круглой пластики и все-таки производящая неизгладимое впечатление бронзовая группа «Юдифь и Олоферн», в Лоджия деи Ланци во Флоренции. Последними произведениями Донателло, законченными уже после его смерти его учениками Бертольдо и Беллано, являются две бронзовые кафедры в Сан-Лоренцо во Флоренции, проекты которых были сделаны им самим. Длинные передние стороны изображают на одной кафедре Распятие и Плач над телом Христа, а на другой – Сошествие во ад, Воскресение и Вознесение. Чересчур вольная композиция рельефа, фигуры которого с ничем не стесняемой свободой движутся внутри и вне рамы полей перил и даже выступают из нее, и чересчур свободное, забросившее всякую закономерность движение перспективных планов в этих изображениях объясняются отчасти сознательным стремлением к свободе мастера, который хотел превзойти самого себя, а отчасти и бессознательной потерей самообладания. Сильная страсть бьется в каждом из этих изображений. Нет ничего условного. Именно Донателло не дал измельчать флорентийскому течению раннего Возрождения.

Микелоццо (1396–1472), великий архитектор и искусный литейщик из бронзы, сотрудничавший с Гиберти, Донателло и Лукой делла Роббиа, в своих мраморных скульптурах, к которым относятся большая часть фигур на гробнице кардинала Бранкаччи в Неаполе и части памятника Арагацци в соборе в Монтепульчиано (1437), является мастером, серьезно относившимся к подражанию античному искусству, но именно потому, несмотря на величественный характер его проектов, это подражание не шло у него дальше связанных поз, невыразительных лиц и вяло наброшенных одежд. Джованни ди Бартоло, прозванный иль-Россо (ум. после 1451 г.), помощник Донателло по статуям на колокольне, пометивший пророка Авдия своим именем, наполовину еще принадлежит треченто и с этой приверженностью впоследствии в Вероне, где он выполнил несколько хороших больших надгробных памятников, переходит к северным итальянцам. Паньо ди Лапо Портиджани (1406–1470), Адреа ди Ладзаро Кальваканти, «иль-Буджано» (1412–1462), Агостино ди Дуччо (от 1418 г. – после 1481 г.) и Урбано да Кортона (ум. в 1504 г.) пытались ощупью двигаться дальше по следам Донателло. Его последний ученик Бертольдо ди Джованни (около 1420–1491), по Вазари – закончивший кафедры в Сан-Лоренцо, уже по своим отношениям к молодому Микеланджело является самым интересным из этого ряда. Его бронзовый рельеф «Битва всадников», в Национальном музее во Флоренции, превосходный по смелым поворотам тел, но опять без всяких намеков на перспективу пространства, удостоверен еще Вазари. Бертольдо известен также как один из древнейших представителей медальерного искусства во Флоренции. Достоверно ему принадлежит медаль в память султана Мухаммеда II; Б. Боде и Фабрици справедливо приписывали ему замечательную медаль в память заговора Пацци, которая раньше приписывалась Антонио Поллайоло. Лицевая сторона подобных медалей приковывает внимание к превосходным профилям голов известных личностей, а на оборотной стороне помещаются аллегорические или мифологические изображения, и хотя медали этого рода вышли из Северной Италии, однако в течение XV в. они получили во Флоренции широкое распространение.