Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 69 страниц)

2. Искусство Руси в эпоху татаро-монгольского ига (около 1225–1400 гг.)

На Руси, как в Персии и Китае, татаро-монгольское иго оказывало и на искусство нивелирующее, в азиатском духе, влияние. Китайское, индийское, в особенности же персидское искусство широким потоком хлынуло через открытые татаро-монгольским владычеством шлюзы на обширную, вспаханную византийским искусством художественную равнину Руси. В период завоевания Персии татаро-монголами мусульманское зодчество той страны усвоило себе своеобразные формы (см. т. 1, рис. 657), из которых наше внимание особенно привлекли широкие килевидные арки и соответственно изогнутые, луковичной или грушевидной формы, купола. Именно эти формы укоренились теперь на русской почве. Георгиевская церковь в Юрьеве-Польском (1234) килевидной аркой своего портала, сердцевидным, или луковичным, куполом и покрывающими весь фасад рельефными арабесками уже напоминает азиатские постройки (персидские прообразы), а в Успенском соборе в Звенигороде килевидные арки даже увенчивали собой фасад вместо старых полукруглых арок.

На счет азиатского влияния следует также отнести разнообразную раскраску крыш и глав русских церквей. Предпочтение отдается зеленой, красной и белой краскам, к которым для куполов все чаще присоединяется позолота. Из Византии была заимствована пятикупольная система (см. рис. 25 и 60); вызывает удивление, что она появилась на Руси только в эту эпоху. Наряду с пятикупольной системой встречается и большее количество куполов. Из азиатских элементов живописно, но нельзя сказать – органически, слившихся со славянским художественным вкусом, выросло новое, национальное русское искусство.

Начинается расцвет русских городов, средоточие которых составлял кремль – обнесенный стенами священный холм со скученными на нем дворцами и церквами. Однако Киев и Санкт-Петербург, например, никогда его не имели, а Новгородский кремль возник в татаро-монгольское время. В таких городах, как Ростов, Казань и Москва, кремлю отведено главнейшее место. Москва, священная русская столица, поднялась в эпоху татаро-монгольского ига и вскоре затмила собой все другие города. После того как великий князь Иван Данилович Калита получил от хана Золотой Орды ярлык на великое княжение (1328), были сооружены первые московские каменные церкви: церковь Спаса на бору (1330), Архангельский собор (1333), приблизительно одновременно – Успенский собор; но перечисленные церкви в их современном виде принадлежат уже следующей эпохе.

Русская живопись в образах святых в течение всей этой эпохи сохраняла византийский характер, лишь иногда придавая легкую славянскую окраску своим произведениям. Сохранились фрески и многочисленные иконы этого времени, но и те и другие пока представляют для нас неизученную область. Даже знаменитый Андрей Рублев, живший в конце XIV – начале XV столетия, несмотря на то что мы имеем фрески его работы в Успенском соборе во Владимире и несколько икон, из которых Новицкий воспроизвел икону Святой Троицы в Троице-Сергиевой лавре, пока не представляется нам ясно обрисованной художественной личностью. Одно несомненно – в XV столетии Рублев признавался церковью лучшим мастером доброго старого времени.

Более многочисленны и более изучены русские лицевые рукописи времени владычества татаро-монголов. Новые черты мы находим главным образом не в их ветхо– и новозаветных сценах и отдельных священных изображениях, а в орнаментике – в заставках, концовках, обрамлениях и заглавных буквах. Этой теме посвящены роскошное издание Бутовского, статьи Стасова и др. Именно в этой области русское искусство создало на византийской основе при помощи азиатских, в особенности персидских, отчасти и северных элементов своеобразный фантастический стиль. Сплетение ремней и веток, резные листья и цветы, драконы, змеи, птицы, четвероногие и люди, часто переплетающиеся между собой, образуют новый мир форм. В орнаментике первенствовал стиль новгородской школы. Помещенные на темно-синем фоне фигуры животных и людей, нередко прихотливо извитые, обведены красными, золотыми или желтыми контурами, причем сами фигуры остаются белыми, незакрашенными, тогда как такие же белые плетения, из которых они вырастают, снабженные толстыми закрученными листьями или цветочными лепестками, обычно довольствуются одними красными контурами (рис. 315, вверху). Создается впечатление, словно из этих рассеянных в рукописях фигур можно составить целые связные композиции. Из произведений этого рода следует отметить Евангелие № 2 Воскресенского монастыря (под Москвой) и Псалтырь № 3 Российской Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге.

Из смеси разнородных мотивов возник русский стиль, в котором тонкое понимание формы и богатство воображения тесно взаимосвязаны.

Рис. 315. Русские орнаменты: вверху – инициалы из Псалтыри № 3 (XIV в.); в середине – заставка из Евангелия (собрание Погодина; XVI в.); внизу – заставка из Апостола XVI в., в Российской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга. По Бутовскому

3. Искусство на Среднем и Нижнем Дунае

Рассмотрим искусство Сербии и Венгрии. Сербское искусство в существенных своих чертах носит восточный характер, венгерское – западный. Весьма интересным представляется проследить границы вероисповеданий и их художественного выражения – отличие византийского искусства Сербии от романско-готического искусства Венгрии.

Средневековая архитектура Сербского королевства, знакомством с которой мы обязаны главным образом изданию Каница, действительно тесно примыкает к византийскому зодчеству, хотя и с некоторыми армянскими заимствованиями. Все церкви построены по плану греческого креста: три ветви его оканчиваются абсидами, на входной стороне находится довольно обширный нарфик, иногда пристроенный в позднейшее время; все они перекрыты куполом, внизу поддерживаемым четырьмя столбами или колоннами, вверху – высоким барабаном; над куполом возвышается крыша; в более поздних церквах к главному куполу присоединяются четыре или больше второстепенных купола. Первоначально все сербские церкви имели вид кирпичных неоштукатуренных построек из простого или цветного глазурного кирпича, чередующегося местами с каменными плитами; но позже они без всякого сожаления были оштукатурены, за исключением лишь отдельных частей. Узкие карнизы обычно имеют бедные и сухие профили. Высокие, узкие, с полукруглой аркой окна разделены пополам или на три части изящными столбиками. Внешний вид здания отделан лизенами и фальшивыми арками, гладкие внутренние стены покрыты богатыми фресковыми росписями, от которых, однако, уцелели лишь скудные остатки.

К древнейшим постройкам Сербии принадлежит простая церковка в городе Семерово на Дунае, заложенная в 1010 г. В XII столетии построены церкви в Жиче и Студенице. Церковь в Жиче, служившая местом коронования шести сербских королей, отличается органичностью конструкции и изящной формой двух куполов нарфика, стильно подчиненных главному куполу. Роскошная церковь в Студенице, заложенная королем Стефаном I (ум. в 1199 г.), была первоначально построена из мрамора и сильно изменена затем позднейшими пристройками. Вид этой церкви с полукруглыми абсидами, лизенами и арочными фризами производит впечатление западно-романской постройки. Богатый главный портал – чудо поздневизантийского искусства, но он также не свободен от некоторых западных заимствований. Его боковые столбы, увенчанные почти чисто коринфскими капителями, имеют базы в виде геральдически расположенных львов. Внутренние профили портала украшены завитками аканфа, розетками и пальметтами, выдержанными в византийском стиле. Тимпан, в котором помещено выполненное низким рельефом застывшее и безжизненное изображение Спасителя с предстоящими ангелами, обрамлен фризом из растительных завитков и фантастических строго стильных животных. К XIV столетию относится церковь Лазарица в Крушеваце, где в 1389 г. погиб князь Лазарь. Ее три абсиды по концам креста, снаружи многоугольные, расчленены полуколоннами, витые верхние части которых иногда имеют романские кубовые капители. Некоторые наружные фальшивые арки имеют подковообразную форму, а в орнаментике повсюду царит смешанный, так сказать, западно-восточный стиль. Церкви в Раванице и Манасии, возникшие в XIV столетии, имеют более развитую купольную систему. Первая в одном месте имеет западные стрельчатые арочные двойные окна, обрамленные богатым орнаментом, вторая благодаря своим высоко поднятым полукруглым аркам приобретает внутри совершенно восточный характер.

Переступив венгерскую границу, мы встречаемся с восточными представителями романского и готического искусства Запада. Собор в Уй-Пече (Фюнф-Кирхене), сооруженный около 1200 г., – интереснейшая старороманская постройка Венгрии. Построенный в виде трехнефной плоскокрытой базилики со столбами без трансепта, но с тремя полукруглыми восточными абсидами и четырьмя высокими угловыми башнями, он был позже во многих своих частях изменен, но потом снова восстановлен в первоначальном виде. Открытые галереи западного фасада поразительно напоминают, как отметили Генельман и Г. Шефер, романские фасады Лукки, то есть здесь смешиваются и итальянские, и немецкие заимствования.

В начале XIII столетия построена оригинальная церковь монастыря Киш-Бени; она имеет однонефный продольный корпус, заключенный между трехнефным хором и трехнефным, обставленным двумя башнями западным фасадом. Отдельные формы здесь немецко-романские, с чашечными или кубовыми капителями. Переходному стилю принадлежит ряд трехнефных, все еще лишенных трансепта, но перекрытых крестовыми сводами и уставленных почковыми столбами венгерских базилик; арки их внутренних помещений и наружные арки порталов уже стрельчатые, тогда как окна заканчиваются вверху круглой аркой, а украшенные почковыми капителями столбы и полуколонны снабжены еще романскими базами с грифами (угловыми листками). Монастырские церкви в Лебени, Яке и Жамбеке – лучшие постройки этого стиля, который иногда, как, например, в портале церкви в Яке, дает органические сочетания полукруглых арок со стрельчатыми.

В течение XIV столетия в мадьярском королевстве царила западная готика. Первой половине этого столетия принадлежит воздвигнутая на круглых колоннах готическая церковь зальной системы в Эденбурге. В его широком однонефном хоре последовательно проведены все красоты готики этого времени. Переход к поздней готике с ее сетчатыми сводами и замысловатой ажурной резьбой оконных переплетов представляет собор в Каше (Кашау), продолжавший строиться в XV столетии. План этого собора довольно своеобразен: восточная половина его круглая и напоминает церковь Богоматери в Трире (см. рис. 265 и 266), а западная, с возвышающимися по углам башнями, имеет вид продольного корпуса.

Установить наличие византийских влияний в отдельных частностях этой и других венгерских церквей до сих пор не удалось. Противодействие венгерского художественного вкуса влияниям, шедшим с Нижнего Дуная, доказывает, что византийский стиль к тому времени уже утратил свою власть над Западом.

4. Готическое искусство в восточных странах Средиземного моря

Крестовые походы в истории искусства представляют собой обратную волну совершившемуся несколькими столетиями раньше движению ислама на Запад. Иерусалимское королевство, естественно, нуждалось в христианских храмах, и подобно тому как оно получило свое ленное устройство на французский образец, точно так же и для его церковного зодчества прообразом стала французская архитектура. Французскому исследователю маркизу де Вогюе мы обязаны первыми сведениями о церквах Святой Земли. Ни один крестоносец не помышлял о заимствовании у ненавистных язычников их архитектурного стиля. Восстановленный замечательный храм Гроба Господня представляет исключение. Провансальские и бургундские влияния сказались сначала в романском, потом в раннеготическом стиле христианского зодчества Святой Земли. В стиле примитивной готики, с крестовыми ребрами и стрельчатыми арками, но еще с окнами, заканчивающимися вверху круглой аркой, была построена разрушенная при взятии Иерусалима Салах-аддином в 1187 г. церковь св. Иоанна в Севастии (Севасте). В этом же стиле выстроена церковь крестоносцев в Иерусалиме со стрельчатыми арками (1140–1149) французским архитектором; сохранилось в Иерусалиме и еще несколько развалин раннеготических церквей. В стиле высокой готики XIII столетия были построены церкви главного христианского оплота на Востоке Акко (Сен-Жан-д’Акр), в XIX столетии окончательно сравненные с землей.

Рис. 316. Обход хора церкви св. Софии в Никосии, на Кипре. По Анлару

Большое количество памятников сохранилось на острове Кипр, где французская архитектура, со времени завоевания острова Ричардом Львиное Сердце (1191) и до покорения его генуэзцами (1883), имела в своем распоряжении почти два столетия для спокойного развития под покровом франкско-кипрского королевства. Истории кипрского искусства посвящено превосходное сочинение Анлара. Наиболее замечательное из ранних произведений французской готики на Кипре – церковь св. Софии в Никосии (около 1200 г.; рис. 316). План ее родствен планам Санского и Парижского соборов. Ее круглые столбы с восьмиугольными базами вполне свойственны ранней готике, но часть капителей еще лишена северных лиственных украшений. В 1250–1350 гг. на Кипре царит более стройная, более стремящаяся ввысь и более богатая западными лиственными формами французская высокая готика, хотя и существенно упрощенная в своих главных очертаниях. Эти церкви часто имеют всего один неф, лишены трасепта, а на восточной стороне оканчиваются вновь простыми многоугольными абсидами вместо более сложных форм хора. Главная постройка этого рода – первоначально увенчанный двумя западными башнями и снабженный богато расчлененным фасадом католический собор в Фамагусте, окна которого с переплетами и ажурными фронтонами (вимпергами) абсолютно готические. Что этот стиль, вторгшийся в область влияния византийского искусства, был способен и к оригинальному творчеству, показывает второй греческий собор Фамагусты, в общем перенявший свой план от более древнего католического собора, но исключивший фасадные башни, переделавший многоугольные абсиды на полукруглые и покрывший их вместо реберных сводов полукуполами. Для истории вариаций стиля подобные преобразования крайне любопытны, но только не всегда они оказывались жизнеспособными. На Кипре они знаменуют начало хаоса стилей, воцарившегося в местном искусстве в конце XIV столетия.

Отыскивать следы скульптуры и живописи, которыми украшались на Кипре франкские постройки XIII–XIV столетий, было бы для нас неблагодарной задачей. Следует отметить только, что в то время, как в архитектуре и пластике здесь преобладала западная готика, в живописи господство оставалось за византийским стилем. Для строительных и скульптурных работ мастера, несомненно, выписывались в Левант из Франции. Для живописных же работ прибегали к услугам местных уроженцев – греков, превосходство которых в этой области пользовалось всеобщим признанием, пока над Италией не взошла заря нового искусства. Перед лучами этой зари окончательно исчезает из истории искусства призрак «византийского вопроса».

Заключение

После долгой борьбы европейское искусство в середине XIII столетия разбило последние византийские оковы. Лишь слабые отголоски восточной художественной манеры продолжали еще время от времени звучать в изобразительных искусствах Запада. Такие же случайные отзвуки находили теперь и западноевропейские стили в искусстве омываемого Средиземным морем христианского Востока, обреченного на гибель вместе с Византийской империей. Только византийская монументальная живопись в царствование Палеологов обнаружила кратковременный подъем. Однако не был ли этот относительный подъем обусловлен успехами, достигнутыми западной живописью, подобно тому как восточная архитектура этой эпохи в некоторых местностях ясно показывает, что после крестовых походов Восток далеко не всегда чуждался западных влияний.

На европейском Западе новое направление проявилось прежде всего в области зодчества. Франция еще в расцвете романского века смело стала во главе этого движения. Родившаяся здесь высокая готика с середины XIII столетия начала свое победоносное шествие по всей Европе. В разных странах этот архитектурный стиль отвечал требованиям, обусловленным различными задачами и строительными материалами. В Германии, например, он встретил такой прием, что в течение столетий держалась вера в его немецкое происхождение. В Италии, наоборот, он вскоре столкнулся со встречным национальным движением, которое, более помышляя о простоте внутренних помещений и благородстве пропорций, чем о последовательности конструкции, лишь внешним образом приняло готические формы, чтобы дать затем выражение собственному архитектурному вкусу.

В области изобразительных искусств наблюдаются сходные явления. К северу от Альп в пластике – как в монументальных скульптурах из камня, которыми украшались фасады и интерьер готических зданий, так и в надгробной каменной или бронзовой скульптуре, становившейся все более реалистичной и портретной, – во главе движения оставалась Франция. Выйдя из классического идеального стиля, смелый порыв которого скоро стал вырождаться в манерность, французская пластика затем становилась тем более реалистической, чем более усиливалось на нее нидерландское влияние. Также и для немецкой пластики во многих случаях могут быть доказаны непосредственные связи ее с французским искусством, тем не менее в наиболее сильных ее созданиях нельзя не признать наличия многих самобытных черт. Немецкое искусство со свойственным ему чувством живой действительности и скорее сильным, чем изящным чувством стиля, воспринимая французские воздействия, самостоятельно перерабатывало их. Великий скульптор Клаус Слютер, который своими произведениями, выполненными в столице Бургундии, давно офранцуженной, задал высокую планку творчеству всей северной пластики, был и по происхождению, и по художественной манере выходцем из Северной Германии.

Подобным же образом дело обстояло и в живописи, где в течение занимающих нас полутора столетий еще яснее может быть прослежен переход от средневекового идеального стиля к натуралистическому стилю XV в., совершавшийся путем внимательного, любовного изучения мельчайших подробностей природы и произведений рук человеческих. Монументальная живопись на севере уже не играет той роли, как в предшествующее время. В станковой живописи Франция занимает уже не столь видное место, как в архитектуре и пластике. Тот факт, что станковая живопись, ведущая свое происхождение частью от резных алтарей, частью от миниатюрной живописи, именно в Германии достигла сравнительного расцвета, мы не можем устранить ссылкой на случайность сохранения значительного количества немецких картин. Правда, миниатюрная живопись, в которой наиболее резко сказалось стремление к точному подражанию изменчивой природы, достигла наибольшей свободы стиля в рукописях на французском языке. Париж оставался главным центром миниатюрного искусства, но при всем том отмеченные новым направлением миниатюры конца этой эпохи выполнены в основном руками северонемецких мастеров. Что живое чувство действительности, свойственное немецко-нидерландским художникам, вошло как одна из главных задач в область реалистического движения конца этого времени, так же мало подлежит сомнению, как и то, что это северонемецкое чувство нашло свой художественный язык преимущественно на службе у французских заказчиков.

В XIV столетии новая, более стильная итальянская живопись пыталась завоевать север через Авиньон и Прагу. Быть может, впрочем, и на Прагу влияла она через Авиньон. Но если эти местные вторжения итальянского искусства и подавили дальнейшее развитие северного натуралистического течения, к 1400 г. уже почти достигшего своих целей, то остановить они его все-таки не могли.

В Италии живопись и скульптура в середине XIII столетия освобождались от византийской традиции. Именно в этой стране готика и византийский стиль, оказывающий уже только пассивное сопротивление, сталкиваются между собой; но и эллинистическая римская древность сыграла в этом процессе освобождения, по крайней мере в пластике, немаловажную роль. После короткой борьбы изобразительные искусства Италии быстро повернули в русло национального самосознания, значительно расширенного успехами народного языка. В области живописи в противоположность северу, у которого готическое зодчество отняло стены, в Италии руководящая роль сохранилось за фресками. Мы не можем согласиться с тем, что итальянская стенная живопись будто бы развилась из готической и византийской миниатюры, как это действительно имело место, например, по отношению к сиенской станковой живописи. Собственными силами стенная живопись достигла у Джотто той высоты, на которой прельщала современников больше всего своей полной любви близостью к природе, тогда как нас поражает в ней главным образом стильное величие. Впереди всех других задач великие итальянские мастера ставили задачу приближения к природе. Стремление к близкому воспроизведению сходства, если верить словам их современников и последователей, играло главную роль не только при изображении определенных личностей, но также исторических или современных событий, когда в некоторых случаях даже второстепенные фигуры писались с натуры. В действительности эти мастера писали образы в большинстве случаев по памяти, и даже в тех случаях, когда они пробовали писать с натуры, живые личности под их кистью невольно превращались в типы, более привычные для них. Еще большей общностью продолжали отличаться обычные предметы видимого мира, попадавшие в картину. Правильного воспроизведения природы на плоскости не дает даже живопись Джотто, но по ясности и одухотворенности в передаче событий, в границах плоского стиля, она не имеет себе равных. Настоящая борьба между стенной живописью, урезывающей пространство, и живописью, расширяющей его, началась лишь при последователях Джотто. Огромное влияние, которое искусство Джотто имело во всей Италии, до самого конца XIV столетия удерживало в рамках новое движение, стремившееся за счет стильности возможно ближе подойти к природе.

Вопреки стремлению при рождении каждого нового стиля строго разграничивать дающую и воспринимающую стороны (художников и общество) следует помнить, что одно и то же прогрессивное направление зачастую порождало в различных местностях сходные между собой художественные явления. Около 1400 г. все передовые народы христианской Европы требовали, чтобы их искусство говорило на их родном языке и отражало их родную природу.