Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 69 страниц)

Рис. 378. Филлида, взнуздывающая Аристотеля. Гравюра на меди «мастера домостроя». По Лерсу

В последней трети XV в. появляется художник, мастерство которого видно на сохранившихся гравюрах на меди. Так как большая часть из его 89 известных листов, изданных Лерсом, находится в Амстердамском кабинете эстампов, его обычно называли «мастером амстердамского кабинета», но ввиду того, что его превосходные рисунки находятся в изданном Эссенвейном «Средневековом домострое» в замке Вольфегге в Швабии, его стали называть «мастером домостроя». Его деятельность охватила последнюю четверть XV в. и первое десятилетие XVI в. Его гравюры на меди прежде всего интересны в отношении техники. Вместе с резцом, которым проводили контуры и получали самые темные тени путем перекрестных штрихов, для более тонкого исполнения он пользовался уже граненой иглой (так называемой холодной иглой), которой слегка касаются медной пластинки и таким образом получают рисунок; благодаря этому достигаются более тонкие переходы от света к тени и более живописное общее впечатление. Его гравюры на меди даже существенно способствовали расширению сюжетов. Его листы еще более, чем листы Шонгауэра, изобилуют фигурами, взятыми из повседневной жизни, но наряду с ними чисто светские сюжеты составляют почти половину его работ. Сколько наблюдательности показывает художник на листах с борющимися крестьянами, играющими детьми, крестьянами, отправляющимися на рынок, надутым волынщиком, семьей цыган, двумя разговаривающими мужчинами и различными любовными сценами! Как фантастичны, словно предвестники беклиновских мотивов, такие его композиции, как «Нагая женщина с детьми верхом на олене», «Дикий человек верхом на единороге» и «Филлида, взнуздывающая Аристотеля» (рис. 378), как глубоко задуманы в то же время такие картинки, как «Юноша и смерть»!

Интересны картины, взятые как бы прямо с натуры, – «Охота на оленя» и «Сокольничий» и рисунки для гербов, из которых «Дама со шлемом и щитом» принадлежит к числу лучших гравюр. Его короткие фигуры с большими головами, крепкими костями становятся со временем стройнее, а круглые юношеские лица, обрамленные густыми до плеч волосами, принадлежат к отличительным признакам его стиля. Большие ступни, длинные пальцы и тонкие ноги не всегда служат украшением его рисунка. Пейзажи и животных, однако, он наблюдал во всех подробностях, и фоны у него, как правило, стильно примыкают к композициям.

Рис. 379. Плач над телом Христа. Картина масляными красками «мастера домостроя». С фотографии Брукмана

«Мастер домостроя» был не только гравером, но и художником. За произведения его руки признается небольшое количество сохранившихся картин, которые находятся еще на ступени развития пейзажно разработанных задних планов с золотым фоном вместо неба. Сюда относится прежде всего тонко исполненный алтарный складень во Фрейбурге в Брейсгау, средняя часть которого, «Кальвария», широкая, с множеством фигур картина, находится в местном музее. Замечательна картина «Плач над телом Христа», в Дрезденской галерее (рис. 379), отличающаяся стильной мощью пейзажа, симметричным расположением фигур, роскошью светлых красок и внутренним настроением. Любопытна серия картин 1505 г. из жизни Девы Марии, в Майнцской галерее. Близки к ним работы «Воскресение Христово» на золотом фоне, в собрании в Зигмарингене, и согретый внутренним одушевлением и превосходно написанный большой поясной портрет на черном фоне жениха и невесты, в галерее города Готы. Такие произведения, как зейлигенштадтский алтарь, в Дармштадтской галерее и алтарный складень приходской церкви в С.-Гоаре, показывают, как далеко распространилось влияние школы мастера.

Если остается под сомнением, жил ли «мастер домостроя» во Франкфурте или в Майнце, то все же Майнц, город, в котором было изобретено книгопечатание, естественным образом остается одним из прирейнских центров художественного книгопечатания. Новые пути прокладывали прежде всего резные деревянные виды городов Эргарта Ревиха из Утрехта. Они здесь появились в 1486 г. в книге путешествия Бернта фон Брейденбаха.

Рис. 380. Rosen-Ober. Из колоды круглых карт «мастера P. W.». С оригинала

На Нижнем Рейне средоточием живописного творчества по-прежнему оставался Кёльн. Имело важное значение, прежде всего, его участие в развитии ксилографии. Гравюры на дереве роскошной Библии, появившейся у Генриха Квентеля около 1480 г. и описанной Кауцшем, вследствие их выдающейся образности повлияли на мастеров Северной Германии, и гравюра на меди расцветала в тени хора еще не оконченного «вечного собора».

По крайней мере, приведенные Лерсом довольно вероятные доводы говорят в пользу того, что «мастер P. W.», главными произведениями которого являются «Война со швабами», составленная из шести больших поперечных листов и снабженная прелестными фигурами ландскнехтов, и восхитительная круглая колода карт (рис. 380), жил и работал в Кёльне.

Множество сохранившихся станковых картин, возникших в эту эпоху, почти необозримо, но лишь очень небольшая часть их может быть связана с определенными художниками, хотя их можно распределить по группам, соответствующим одному и тому же мастеру. Имена художников сопоставил Мерло, а в изучении картин после Шейблера принимали участие Фирмених-Рихарц и Альденгофен. Идеальный стиль школы «мастера Вильгельма» (см. рис. 274 и 275) пустил здесь такие прочные корни, что натиску нидерландского, а также верхненемецкого реализма лишь постепенно удалось провести свои нововведения. Своеобразный смешанный стиль, составленный из реалистических и идеалистических элементов и доведенный до художественной законченности, господствовавшей в кёльнской станковой живописи в продолжение большей части XV в., причем все больше изучалось пространство, имеет свою особенную прелесть.

Рис. 381. Стефан Лохнер. Алтарный складень в Кёльнском соборе. С фотографии

Живо прочувствованное, хотя и написанное на золотом фоне «Распятие» Кёльнского музея, заказанное ратманом Гергардом Вассерфасом около 1417 г., «покончило, – говорил Альденгофен, – бесповоротно со школой мастера Вильгельма». Интересно, что настоящий новатор Стефан Лохнер (около 1410–1451), прибывший около 1430 г. в Кёльн, был родом из Мерсбурга на Боденском озере, следовательно, был верхненемецкого происхождения. Он привез с собой в Кёльн более короткие фигуры, более округленные лица верхненемецкого искусства, но также и реализм Конрада Вица (см. рис. 372). Здесь, однако, он научился приспособлять свой стиль к идеальной плавности линий, которой требовали кёльнцы. Его первой работой здесь была, по-видимому, замечательная, полная северогерманского реализма картина «Страшный Суд», в Кёльнском музее. В пышной по краскам и чистой по формам картине Архиепископского музея в Кёльне, изображающей Мадонну с фиалкой в натуральную величину, он, не переставая быть самим собой, искусно вошел в старокёльнское русло. Его главное произведение в этом направлении – знаменитый алтарный образ Кёльнского собора (рис. 381), написанный им около 1440 г. для ратуши. Средняя картина изображает патронов Кёльна, трех святых царей – волхвов.

Они стоят на коленях перед Небесной Царицей на цветущем лугу, выделяясь на золотом фоне. Никаких реалистических подробностей нет. На правой створке – св. Гереон, в виде молодого прекрасного рыцаря, является во главе фиванского легиона; на левой – св. Урсула перед толпой девушек. На внешних сторонах створок изображено Благовещение, уже без золотого фона. Это одно из импонирующих произведений с фигурами почти в натуральную величину, при всей идеальности своей монументальной композиции с плоскими фонами и при всей типичности благородных, хотя и круглолицых фигур, отмечено мощным реализмом рисунка и светотенью живописи. В качестве небольшой отдельной картины мастера назовем грациозную «Мадонну в беседке из роз», в Кёльнскомо музее, в которой немецкий мотив еще не смешивается, как в большой картине Шонгауэра (см. рис. 377), с нидерландскими традициями. Любопытна небольшая картина «Поклонение Младенцу», принадлежавшая принцессе Саксен-Альтенбургской (рис. 382); здесь пейзаж с пастухами и стадами в поле на золотом фоне вместо неба почти совпадает с реально-импрессионистским направлением, в котором снова проявляется северогерманская натура мастера. На других картинах Стефана Лохнера и на многочисленных произведениях, которые следует приписать его ученикам, последователям и более слабым соперникам, мы не будем останавливаться.

Рис. 382. Стефан Лохнер. Поклонение Младенцу. Картина масляными красками. С фотографии Нёринга

Каким образом около 1460 г. проявился также в Кёльне более последовательный реализм, на который, очевидно, имели влияние нидерландцы, показывает прежде всего «Распятие» (1458), в Кёльнском музее. Чересчур плоская моделировка напоминает здесь Рогира ван дер Вейдена. Самостоятельно это направление выступает в произведениях мастера «Легенды о св. Георгии» (около 1460 г.) и мастера «Богоматери во славе» (около 1460–1480 гг.), Кёльнский музей. В произведениях последнего мастера (по Альденгофену – уроженца Люттиха), поселившегося в Кёльне, некоторые легкомысленно хотели видеть юношеские работы Мемлинга. В полном развитии и в соединении с новым чувством стиля это направление проявляется в картинах художника, называемого мастером «Жизни Девы Марии» по одному запрестольному образу, семь картин которого принадлежат Мюнхенской пинакотеке, а восьмая находится в Лондонской Национальной галерее. Он, по-видимому, работал между 1460 и 1490 гг., и своему искусству научился в самих Нидерландах, скорее всего – под руководством Дирка Баутса, которого он напоминает языком своих форм и красок, больше чем самого Рогира, мотивы композиций которого он иногда заимствует. Его самостоятельные свежие, красочные сочетания, благодаря золотому фону, к которому он вернулся в Кёльне, и манера писать парчовые одежды настоящим золотом получают замечательную декоративность. Наряду с замкнутыми группами в его симметрично скомпонованных картинах преобладают параллельно поставленные отдельные фигуры на фоне ясно и просто написанного пейзажа, в котором чувствуется простор. К самым ранним его произведениям следует отнести поразительную работу «Христос на кресте», в Кёльнском музее. Строгие формы лица напоминают здесь картины Рогира; вместо немецкого золотого фона, заменившего небо, здесь, по нидерландскому образцу, над холмистым, дышащим весенней свежестью пейзажем настоящее голубое небо, светлеющее книзу. «Жизнь Девы Марии» – главное его произведение. В качестве позднего произведения его руки мы отметим только полный настроения «Плач над телом Христа», в Кёльнском музее, в котором типы мастера получают наибольшую самостоятельность, в симметрии композиции проявляется наибольшая внутренняя и внешняя уравновешенность, а одухотворенность скорбящих фигур достигает наивысшей степени.

Каким-то мастером из его мастерской исполнена интересная фреска в Санкт-Мария-им-Капитоли в Кёльне, представляющая органиста в красной шапочке со своей школой; в качестве хорошего художника его мастерской, если не его товарища по обучению у Баутса, заслуживает внимания мастер «Ливербергских страстей», в Кёльнском музее, типы которого грубее, чем у мастера «Жизни Девы Марии», между тем как впечатление от его красок, в которых играет роль сопоставление темно-синего и желтого, представляется в общем более сильным; в пейзаже зеленый цвет на золотом фоне, заменившем небо, кажется более вялым.

Переход к формам XVI столетия, но все же еще и не к формам Возрождения, обозначают в Кёльне в это время пережившие второе десятилетие XVI в. мастер «Святого рода» (приблизительно от 1480 до 1520 г.), мастер «св. Северена» (приблизительно от 1490 до 1515 г.), мастер «Алтаря св. Фомы», или «св. Варфоломея» (приблизительно от 1470 до 1515 г.), в котором Альфред фон Вурцбах некогда хотел видеть не более и не менее как Шонгауэра. В сличении произведений этих мастеров отличился Шейблер.

Мастер «Святого рода», которому мы уже приписали прекрасные витражи в северном боковом нефе собора (ср. стр. 329), получил данное прозвание по своему большому позднему произведению – триптиху кёльнского собрания, на средней картине которого роскошно изображен Святой род. Балдахины золотых столбов позади главной группы еще готические, но в качестве предвестников Возрождения в них уже появляются, как в поздних картинах Мемлинга (см. рис. 339 и 340), «putti» – декоративные «младенцы» Италии. Непосредственное, смелое наблюдение жизни позволяет мастеру расположить множество фигур с выдающимся декоративным умением. Он любит класть сочный розовый цвет рядом со светло-голубым. Золотой фон уступает постепенно место естественному цвету неба, причем золотые парчовые занавеси, заполняющие задний план, образуют к нему переход. Большой алтарь с Распятием из Рихтериха, в Брюссельском музее, и великолепный алтарь св. Себастьяна, в Кёльнском музее, свидетельствуют о его прекрасном мастерстве.

«Мастер св. Северена» работал в церкви св. Северена в Кёльне, которая обладает его огромным витражом на тему Распятия, в ризнице находятся две стильные доски с изображениями святых его работы и 20 больших, написанных на полотне стенных картин с изображениями из жизни св. Северена, которые, впрочем, могут считаться только работами его мастерской. Отличительными признаками его картин служат узкие, продолговатые лица со старообразными, но выразительными чертами и красноватыми или желтоватыми тонами тела, богатые, пестрые, но гармонично соединенные цвета одежд и известная свобода в языке форм, обозначающая переход к XVI в. Золотой фон и пейзажное небо чередуются в его задних планах. Например, «Страшный Суд», в Кёльнском музее, имеет над серовато-коричневым пейзажем настоящее небо, заволоченное черными тучами; в «Поклонении волхвов», того же собрания (рис. 383), сделан еще золотой фон, а в картине «Христос перед Пилатом» хорошо передан перспективный вид. В собрании Вебера в Гамбурге находится триптих его работы, средняя картина которого представляет Распятие. Трудно допустить, как полагал Альденгофен, что по рождению и воспитанию он был голландцем, лейденцем. Во всяком случае, в Кёльне он сделался кёльнцем.

Рис. 383. Поклонение волхвов. Картина масляными красками «мастера св. Северена». С фотографии Нёринга

«Мастер алтаря св. Фомы», как я его назвал по его главному произведению в Кёльнском музее, или мастер алтаря «св. Варфоломея», как он стал называться по произведению в Мюнхенской пинакотеке, по-видимому, из Южной Германии переселился в Кёльн. Влияние Шонгауэра чувствуется в его ранней работе «Поклонение волхвов», в галерее в Зигмарингене. В Кёльне он выработал, однако, собственный, легко распознаваемый стиль, довольно часто переходящий в напыщенную манерность. Обнаженные части тела в его фигурах превосходны по моделировке, их угловатые, часто плоские лица и костлявые, тонкие руки, однако, выразительно отражают внутреннюю жизнь изображенного человека. Движения его фигур также довольно угловаты, а драпировки, свойственные спокойным положениям, ложатся широкими складками беспорядочно и беспокойно. Но совершенно своеобразны его изысканные красочные аккорды с холодным светом. Чтобы усилить их блеск, он в своих средних алтарных картинах удерживает золотой фон, между тем как пейзажные фоны боковых картин полны фантазии и жизни. Кроме кёльнского алтаря св. Фомы, средняя картина которого изображает апостола Фому, накладывающего свои персты на зияющую рану Спасителя, и мюнхенского алтаря св. Варфоломея, средняя картина которого представляет апостола Варфоломея между св. Агнесой и св. Цецилией, в качестве его главных произведений следует назвать большой алтарь с «Распятием» и «Мадонну», в Кёльнском музее, створки со святыми, в Майнцской и Лондонской национальных галереях, в особенности же изумительно патетическое «Снятие со креста», в Лувре. Но даже это позднее произведение мастера выполнено в готическом стиле XV столетия.

2. Искусство Южной Германии и АвстрииАрхитектура

Рис. 384. Система Ульмского собора. По Дегио

Обращаясь к области Дуная, мы оказываемся на огромной территории, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австро-Венгрию. Если уже в XIV в. искусство всей этой области играло одну из главных ролей в художественном развитии Германии, то в XV в., по крайней мере в архитектуре и скульптуре, оно все решительнее становилось во главе художественного движения.

Ульм, город на Дунае, взял на себя руководящую роль в немецком зодчестве XV в. не только потому, что Ульрих из Энзингена был оттуда родом, но также и потому, что в стенах древней швабской столицы возникла величайшая церковь того времени. Мы уже знаем, что приходская церковь Ульма, обычно называемая собором (Munster), была заложена в последней четверти XIV столетия; но лишь после того, как в 1392 г. Ульрих из Энзингена взял в свои руки ее постройку по своему плану, она могуче вознеслась вверх. Преемниками Ульриха Энзингера были его зять Конрад Кун и его сын Маттиас Энзингер. Под их руководством церковь эта получила вид пятинефной базилики без трансепта, но с вытянутым, длинным хором, который заканчивается полудесятиугольником. Грузные столбы отделяют средний неф от законченных только после 1500 г. боковых нефов, а эти последние покрыты сетчатыми сводами и отделяются друг от друга стройными круглыми столбами (рис. 384). С наружной стороны система контрфорсов уже упрощена, рядом с восточным хором возвышаются две не очень высокие остроконечные башни; западный фасад над легким притвором украшен самой высокой из всех церковных башен, в высшей степени богато расчлененной и насквозь пронизанной окнами с мысками и «рыбьими пузырями». Изящный, с роскошной ажурной резьбой шпиц ее был, впрочем, исполнен лишь 400 лет спустя по сохранившимся проектам Матвея Бёблингера. И в Ульмском соборе строгая критика видит прозаичность, манерность и чрезмерную сложность, но под его огромными сводами мы получаем возвышенные и необыкновенные впечатления.

Рис. 385. Портал церкви св. Ульриха в Аугсбурге. С фотографии Гёфле

В церкви св. Ульриха (Ульрихскирхе) в Аугсбурге (1466–1500), в Швабии, в великолепном творении Буркгардта Энгельбергера, мы встречаем крестообразную базилику древнего типа, но с формами позднейшей готики (рис. 385), и ряд церквей зальной системы, которые частично, подобно церкви св. Михаила в швабском Гмюнде и церквам св. Георгия в Нердлингене и Динкельсбюле, похожи своими зальными хорами на те, которые находятся в церкви св. Креста в Гмюнде, частично же, подобно собору в Штутгарте и знаменитой церкви Богоматери в Эслингене, остаются верными прежней форме хора. Церковь Богоматери в Эслингене, среди строителей которой мы снова встречаем Энзингеров и Бёблингера, производит впечатление прекрасного здания снаружи и внутри. На долю Матвея Бёблингера выпадает основное участие в проекте ее великолепной башни. Ее каменный шпиц, прорезанный сквозными украшениями в виде «рыбьих пузырей» и трилистников, расчлененный изящной горизонтальной галереей, является одним из прекраснейших в мире.

Во Франконии, например, городская церковь в Швабах – простая церковь зальной системы, поддерживаемая круглыми столбами с темным сильно повышенным средним нефом, – новая постройка XV в. Из более древних церквей Нюрнберга церковь св. Зебальда только теперь достроила свои башенные шпицы, а церковь св. Лаврентия благодаря трудам Конрада Роритцера и его сына Матвея получила свой прекрасный зальный хор по образцу Гмюнде. В нем над венцом часовен, имеющих вид плоских ниш между вдвинутыми внутрь контрфорсами, помещается богато украшенная галерея эмпоров.

Роритцеры родом из Регенсбурга в Баварии. Они были заняты постройкой западного фасада собора в Регенсбурге в богатых кудреватых формах поздней готики. Матвей Роритцер, приобретший сочинением «О преимуществах фиалов» славу знатока архитектуры, появляется также в 1473 г. в Мюнхене, чтобы подать свой голос относительно постройки церкви Богоматери. Эта церковь (1468–1488) представляет бедное украшениями, но больших размеров кирпичное здание. Она пятинефная, зальной системы, без трансепта, но снабжена хоровым обходом и двумя западными башнями. Ее вдвинутые внутрь контрфорсы и по продольным сторонам обратились в ряды часовен необычайной высоты. На их восьмисторонних столбах без капителей покоятся служебные колонны, которые разветвляются в богатые сетчатые своды. Строгая, но светлая церковь типична для баварского кирпичного стиля XV столетия. Устроенные подобным же образом, но снабженные однонефным хором кирпичные церкви в Ландсхуте обшиты украшениями из облицовочного камня и отличаются особенно стройными пропорциями. Главный мастер здесь – Ганс из Буркгаузена, впервые упоминаемый в 1389 г. и умерший в 1432 г. Церкви XV столетия св. Мартина, св. Иодокуса и Святого Духа – основные в Ландсхуте. Церковь св. Мартина, огромная, но не особенно изящно расчлененная башня которой была закончена около 1500 г., покоится на необычно тонких и высоких восьмиугольных столбах. Вряд ли когда-нибудь такое большое и такое высокое пространство было заключено в столь незначительные массы стен при столь малом количестве столбов, как здесь. Свой отзыв об этом залитом светом здании можно выразить вместе с Фр. Гааком таким образом: «Слишком много эксперимента, слишком мало художественного чувства»; мы можем, однако, признать, что чувство победы силы над материей, охватывающее входящего, стоит недалеко от художественного впечатления.

В Ингольштадте отметим церковь Богоматери (1425–1525) не чисто зальной системы, со сводами капелл хора, представляющими снова двойную сеть, нижние висящие части которой переходят здесь в свободные растительные образования (рис. 386). К богатейшим созданиям позднеготического украшенного стиля принадлежит клуатр собора в Эйхштетте. Его витые колонны, украшенные ветвями и листьями, из которых одна имеет дату (1489), почти уже нельзя назвать готическими, но они еще и не принадлежат стилю Возрождения. Это самостоятельное искусство XV в.

Рис. 386. Сеть свода одной из капелл в церкви Богоматери в Ингольштадте. По Зиггарту

В Австрии и Богемии продолжались работы над многими старыми роскошными зданиями. Все выше и стройнее поднималась в Вене вплоть до 1433 г. единственная в своем великолепии башня собора св. Стефана, все шире развертывалась вплоть до конца века система контрфорсов церкви св. Варвары в Куттенберге, все изящнее вырастала Тынская церковь в Праге, живописные четырехугольные башни которой были закончены лишь в 1511 г. при содействии короля Подибрада.

Несколько замечательных новых построек произведено было в Тироле, по дороге через Бреннер, художественные произведения которой последовательно изучил Б. Риль. Здесь уже с давних пор были небольшие двухнефные церкви, только с одним рядом столбов по длине оси. Из них развилась теперь такая оригинальная постройка, как приходская церковь в Шваце (1460–1465) – четырехнефная церковь зальной системы, средний ряд колонн которой разделяет на две половины даже хор. Иногда ведь противное здравому смыслу привлекает своей новизной.

В Южной Германии в течение XV в. возникали многочисленные светские здания: дворцы, замки, ратуши, таможни и хлебные амбары, городские стены с башнями и воротами, жилые дома из камня или перегородчатой постройки с кирпичами. Сохранившиеся здания этого рода принадлежат, однако, большей частью к сооружениям для практических целей и, соответственно реализму того времени, в художественном отношении, как правило, очень бедны. В Нюрнберге интересны богато украшенные фронтоны, выступающие вперед «фонари» (Chorlein), или порталы жилых домов, а в конце века появились любопытные полуоткрытые башни для витых лестниц и ажурные галереи «пламенеющего» стиля во дворах, как их делал Ганс Бегейм Старший, последний готик гордого имперского города. В Аугсбурге от дома Фуггеров XV столетия, позднеготического двойного дома Ульриха и Георга Фуггеров, предвосхищавших мировое могущество их торгового дома, сохранился только красивый позднеготический плоский фронтон на Анненштрассе. В Инсбруке интересные каменные балконы на знаменитом доме с «золотой крышей», построенном в 1425 г. герцогом Фридрихом, возникли только в 1500 г. В Кракове «Коллегиум Майус» Ягеллонского университета представляет собой простое готическое здание этого времени; его актовый зал (aula) обозначен обращенным на улицу «фонарем». Интереснейший сохранившийся южнонемецкий княжеский дворцовый зал мы находим в Праге. Это зал Владислава в королевском замке в Градчанах (1484–1502), выполненный Бенедиктом Ридом из Пфистинга, Южная Австрия. Своими размерами (длина 68 метров, ширина 19 метров и высота 13 метров) зал производит сильное впечатление. Большие окна в виде двойного креста по обеим продольным стенам и пилястры, от которых поднимаются богато разветвленные сетчатые своды, говорят языком форм поздней готики, лебединой песней которой является эта огромная постройка.