Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 56 (всего у книги 69 страниц)

Из прочих работ, связанных с Крафтом или его мастерской, отметим дарохранительницы в Фюрте, Кальхрейте, Кацванге, Гейльсбронне и Швабахе. Наибольшие притязания считаться работой Крафта имеет дарохранительница в Кальхрейте; дарохранительница в Гейльсбронне может быть рассматриваема как работа его мастерской; дарохранительница в Швабахе, несмотря на то что мастер умер именно там, имеет, по-видимому, лишь отдаленную связь с его школой.

Петер Фишер Старший (около 1460–1529) – мастер бронзового и латунного литья. Благородный материал, с которым он работал, и изящество художественной формы, которого он достиг, выделили Петера среди немецких скульпторов древности. К тому же он происходил из известной семьи медников, передававших свое ремесло по наследству. Его отец Герман Фишер Старший (около 1430–1488) выполнил медную купель (1457) в приходской церкви в Виттенберге, а сыновья Петера – Герман Фишер Младший (около 1486–1516), Петер Фишер Младший (1487–1528) и Ханс Фишер (около 1489–1550) – заняли свое место в истории искусства. Вопрос о разграничении произведений между этими мастерами, над разрешением которого после Любке, Бегау, Бухнера и Боде трудились Зеегер, Вейцзекер, Людвиг Юсти и Даун, остается еще спорным. Достоверно то, что в мастерской Фишеров после 1505 г. появились произведения, представляющие постепенный переход от готики к Возрождению. Мы также полагаем, что формы Ренессанса проникли в мастерскую Петера Фишера Старшего лишь благодаря его сыновьям. Мы вовсе не хотим сказать этим, что искусство Петера Фишера Старшего было полной противоположностью движению Ренессанса; он мог познакомиться в Нюрнберге с отдельными итальянскими мотивами и по гравюрам, и через других мастеров, и мастерская под его руководством во втором десятилетии XV в. перешла к подражанию античному стилю драпировок, создавшему в этом отношении «немецкое возрождение». Сам старый мастер представляется нам, однако, самостоятельным немецким художником, принадлежавшим последний четверти XV в.

Сохранившиеся крупные произведения мастерской Фишера – исключительно надгробные памятники. Среди них есть гробницы всякого рода: от простых латунных пластин с плоско награвированной фигурой умершего, бронзовых пластин, украшенных барельефами и горельефами, до богатых саркофагов, на которых покоится изображение умершего. Еще Герману Фишеру Старшему приписывают плоские, выпуклые, тяжелые пластины для памятников епископу Георгу I в Бамберге, Фридриху Строптивому и епископу Сигизмунду в Майсене и Андрею Опалинскому в Познани. Петер Фишер Старший вначале был близок к стилю и проектам отца, по чужим проектам он работал только в виде исключения; мы знаем, что в 1492 г. он исполнил надгробную пластину для памятника епископу Генриху III и позднее – епископу Георгу II в соборе в Бамберге по картонам живописца Кацгеймера. Известно, что проект для латунного рельефа краковской церкви Девы Марии с изображением гуманиста Каллимахуса (ум. в 1497 г.) принадлежит Фейту Штосу, а рисунок бронзовой доски для памятника епископу Лоренцу фон Бибру (ум. в 1519 г.) в Вюрцбургском соборе сделал Тильман Рименшнейдер (см. ниже). После 1487 г. он исполнил бронзовый надгробный памятник Оттону IV фон Геннебергу в городской церкви в Ремгильде, грубоватый по очертаниям, но хорошо вылитый и тонко вычеканенный. Около 1490 г. появляется, сам по себе нарушающий стиль, мотив ковра, размещенного позади изображенного лица; этот мотив преобладает в течение почти 20 лет; впервые он появляется на надгробной доске Луки Горки в соборе в Познани, к богатой готической архитектуре которого примыкает более тонко исполненный надгробный памятник Уриэлю Горки (ум. в 1498 г.) в той же церкви. К середине 90-х гг. относятся некоторые из главных произведений Петера Фишера Старшего: в соборе в Майсене, надгробные плиты которого появились в превосходном издании Донадини, отличное надгробное изображение 1495 г. en face курфюрста Эрнста, держащего обеими руками меч; в соборе в Бреславле – великолепный надгробный памятник 1496 г. епископу Иоанну, представляющий вделанный в стену и обставленный статуями святых готический церковный портал, в котором епископ стоит на льве; в Магдебургском соборе – величественный саркофаг архиепископа Эрнста Саксонского (рис. 393), относящийся к 1495 г. Фигура, пластически совершенно округлая, покоится на саркофаге, на длинных сторонах которого – по шесть стоящих апостолов среди позднеготических украшений, а на узких сторонах – св. Маврикий и св. Стефан. Это произведение мастер пометил своим именем.

Рис. 393. Надгробный памятник архиепископу Эрнсту Саксонскому работы Петера Фишера Старшего в соборе Магдебурга. С фотографии

На гравированных надгробных пластинах, сделанных Петером Фишером Старшим в первом десятилетии XVI в., пространство, открывающееся взору над завесой, выполнено с учетом перспективы, а бордюр напоминает обрамление рамой с цветами, в которую, несмотря на ее еще готический характер, постепенно проникают амурчики и другие фигуры Ренессанса. По отражению перспективного пространства интересна надгробная доска Альбрехта Смелого (ум. в 1500 г.), в соборе в Майсене, а по выполнению орнамента обрамлений – рама надгробной пластины 1504 г. герцогини Софии в церкви Девы Марии в Торгау. К самым красивым гравированным доскам этого рода относятся надгробия герцогини Сидонии в Майсенском соборе и Фридриха Казимира в Краковском соборе с присоединенным к последнему рельефом «Поклонение волхвов». Но самыми лучшими пластинами плоского рельефа у Петера Фишера Старшего являются две похожие одна на другую надгробные доски: одна из них в соборе в Гехингене изображает графа Эйтеля Фридриха II и его жену, а другая, в церкви в Ремгильде, – графа Германа VIII с женой. Особенно важны для нашего знакомства с проникновением отдельных, еще непонятых форм Ренессанса в позднеготические бордюры также некоторые из отмеченных Дауном надгробных плит 1505 и 1506 гг. в краковских церквах. Главной работой, благодаря которой Петер Фишер Старший оказался в ряду самых значительных художников, остается гробница св. Зебальда (рис. 394) в Нюрнберге – трехарочное сооружение вроде балдахина над серебряным саркофагом в хоре церкви этого святого. Святилище св. Зебальда – жемчужина немецкого искусства. Надписи говорят, что Петер Фишер Старший начал работу в 1508 г. и закончил в 1519 г. со своими сыновьями. Каждая из продольных сторон основания украшена двумя с тонким чувством выполненными рельефами из жизни святого. Здесь изображено, как св. Зебальд извлекает из ледяных сосулек огонь, как он возвращает зрение слепому, как из пустой винной кружки он заставляет течь укрепляющий напиток и как по его велению земля поглощает богохульника. Все это выполнено так наглядно и живо и в то же время так просто и чисто по формам, как до сих пор еще никому не удавалось. Каждую из поперечных сторон основания украшает бронзовая статуя: западную сторону – статуя св. Зебальда, а восточную – самого мастера в кожаном фартуке. Первая – идеализированная фигура, исполненная спокойного величия, а вторая – простая портретная фигура, в высшей степени непосредственная и убедительная. Далее возвышается сень из стрельчатых арок, по три на каждой продольной стороне и по три на каждой из поперечных, покрытая тремя куполообразными пирамидальными башнями. Впереди резко расчлененных готических столбиков стоят канделябры, сделанные уже в духе Ренессанса, увенчанные знаменитыми стройными фигурами апостолов, по благородству лиц и свободным, широким драпировкам восходящих также к итальянским образцам. Поверх средней башенной пирамиды стоит (реставрированный) Христос-младенец. Главные столбы увенчаны осанистыми фигурами из Ветхого Завета. Не перечислить всех взятых из христианской мифологии средних веков и из выродившейся древности тогдашнего нового времени фигур богов, полубогов, кентавров, тритонов, сирен и нереид, львов, птиц, дельфинов и других животных, изображенных круглой пластикой и рельефом на цоколе и на всех уступах богатой средней части сени. Сооружение покоится на ножках в форме раковин улиток с их выглядывающими оттуда обитательницами. Четыре изящных угловых подсвечника держат как бы порхающие крылатые сирены. На верхних частях балдахина, над апостолами, на розетках канделябров около саркофага играют амуры. В этом памятнике проявляются торжественная возвышенность и милая игривость, земной реализм и сказочная фантазия. В общем это готическое произведение с романскими мотивами и чертами Ренессанса. Способ, каким все эти игривые детали соединены в одно благородное целое с большим чутьем чистых приятных пропорций, единственный в своем роде. Что это творческая работа Петера Фишера Старшего, понятно из надписей на этом произведении, но, судя по надписи 1519 г., не подлежит сомнению, что его сыновья исполнили ряд отдельных скульптурных деталей. Статую св. Варфоломея приписывают Герману Фишеру Младшему, а большую часть мифологически-аллегорических скульптур, возможно, исполнил Петер Фишер Младший. Достоверными работами старого Петера являются статуи св. Зебальда и самого мастера, наиболее вероятным остается также предположение, что четыре главных рельефа и фигуры апостолов, по крайней мере в проектах, следует отнести также к нему. Его сыновья, как исполнители, могли затем их кое в чем изменить и модернизировать.

Самыми грандиозными фигурами пластики, вышедшими из мастерской Фишеров, являются заказанные и исполненные в 1513 г. бронзовые статуи, больше чем в натуральную величину, короля английского Артура и древнего готского короля Теодориха на гробнице императора Максимилиана I, в придворной церкви в Инсбруке. Это шедевр литейного искусства немецких мастеров.

Рис. 394. Произведения Петера Фишера Старшего: рака св. Зебальда. Бронза. В Зебальдускирхе в Нюрнберге (а); статуи королей Артура (б) и Теодориха (в) для кенотафа императора Максимилиана I, в Хофкирхе, в Инсбруке

В последующих надгробных плитах, выходивших из мастерской Фишеров в Нюрнберге, вступает в свои права настоящая архитектура Ренессанса с преобладанием правильных пилястров, полуциркульных арок, архитравов, и только теперь формы нагого тела и драпировок становятся более сглаженными, а следовательно, и более общими. Сюда относятся: надгробная плита Маргариты Тухер (1521) в Регенсбургском соборе с рельефом, представляющим встречу Спасителя с хананеянкой; в церкви св. Эгидия в Нюрнберге – памятник супругам Эйссен (1522); в соборе в Берлине – нижняя плита (1522) двойного надгробного памятника курфюрстам Иоанну Цицерону и Иоахиму I, законченного лишь после смерти отца Гансом Фишером, с изображением курфюрста Иоахима; в соборе в Ашаффенбурге – надгробный памятник кардиналу Альбрехту Майнцскому (1525); в городской церкви в Виттенберге – гробница курфюрста Фридриха Мудрого (1527). Для последних двух работ документально установлено, что их выполнил Петер Фишер Младший, а по отношению к прочим указанным плитам и еще некоторым другим (например, в Любеке, Шверине и Гейльсбронне) не ошибемся, если их исполнение в стиле Ренессанса также припишем ему. Талантливые братья Фишеры, однако ж, не смогли затмить славу своего отца.

В Нижней Франконии, в Вюрцбурге, как и в Бамберге, в последней четверти XV столетия произошел поворот к реализму в ремесленных произведениях. Впервые в лице Тильмана (Дилля) Рименшнейдера (около 1460–1531) в городе вина и веселья на Майне появляется в 1483 г. «художник Божьею милостью», который господствует над нижнефранкской скульптурой до первой четверти XVI в. включительно, но при этом, если не считать позднего, неудачного опыта, остается верным позднеготическому языку форм и грубоватому натурализму XV столетия. Без сомнения, он мягче и уравновешеннее своих современников в Нюрнберге; под богатыми, но естественными складками одежд он умеет выставить в выгодном свете формы тела своих фигур, он придает их лицам и рукам больше жизненности, но и он еще не избавился от некоторой натянутости в позе и движении, а его отдельные фигуры выполнены с готическим изгибом, который он, впрочем, довольно часто сочетает с естественной позой в движении и постановке ног. Нельзя перепутать с другими его мужские головы, обрамленные прядями волос или локонами и похожие между собой, как лица братьев. Его женские лица, исполняемые вначале со спокойным овалом, позже получают более резкие своеобразные черты. Но главная притягательная сила его искусства лежит во внутренней жизни, скорее скорбной, чем радостной, которую он выразительно отражает в своих работах.

Относительно жизни и произведений Рименшнейдера мы хорошо осведомлены благодаря исследованиям Боде, А. Вебера, Карла Штрейта и Эд. Тенниса.

К первому периоду творчества Рименшнейдера (до 1498 г.) принадлежат надгробные памятники, как, например, еще маловыразительный по стилю памятник рыцарю Эберхарду фон Грумбаху в приходской церкви в Римпаре (1487) и сделанный в богатом позднеготическом стиле памятник епископу Рудольфу фон Шеренбергу в соборе в Вюрцбурге (ум. в 1495 г.). В 1491 и 1493 гг. он выполнил превосходные каменные фигуры Адама и Евы, в собрании Исторического общества, и статую Мадонны (1493), в Новом соборе в Вюрцбурге. Резной деревянный главный алтарь приходской церкви в Мюннерштадте (1490–1492) сохранился в фрагментах, к нему примыкает небольшой алтарь с Христом и 12 апостолами (около 1495 г.), в собрании замка в Гейдельсберге.

Рис. 395. Тильман Рименшнейдер. Тайная Вечеря. Средняя часть «Алтаря Святой Крови» в церкви св. Иакова в Ротенбурге

Второй, лучший период творчества Рименшнейдера простирается до 1516 г. В качестве монументальных скульптурных произведений этого времени следует отметить прежде всего 14 больших фигур из песчаника, к сожалению лишь отчасти сохранившихся на наружных контрфорсах капеллы Девы Марии в Вюрцбурге; из них Христос, Иоанн Креститель, апостолы Петр и Андрей перенесены внутрь собора. Из его каменных надгробных памятников этого времени памятник Конраду фон Шаумбергу – рыцарь в панцире с непокрытой кудрявой головой, – в капелле Девы Марии в Вюрцбурге (около 1500 г.), вызывает впечатление привлекательной манерности, между тем как памятник епископу Тритемию в Новом соборе в Вюрцбурге (около 1516 г.) отмечен уже большей простотой форм. Самый большой памятник Рименшнейдера (1499–1513) – это сделанный из известняка саркофаг императора Генриха II и его жены Кунигунды в соборе в Бамберге. Царственная чета лежит рядом на широкой крышке саркофага, их головы покоятся на подушках, а ноги упираются во львов. Что подобное устройство посредством балдахинов с килевидными арками не совсем стильно, очевидно само собой; фигура императрицы, сверх того, еще выполнена с готическим изгибом. Рельефы из жизни императорской четы на боковых сторонах саркофага просто превосходны. Главными произведениями мастера в резной деревянной скульптуре мы считаем драгоценные «алтари долины р. Таубера», которые следует отнести к началу XVI века. После того как Боде, не отрицая вполне возможности, что их творцом был Рименшнейдер, склонился к предположению, что эти произведения относятся к его неизвестному учителю, более крупному художнику, чем он сам, Теннис документально подтвердил, что они принадлежат Рименшнейдеру, находившемуся в расцвете своего творчества. Это касается «Алтаря Святой Крови» в церкви апостола Иакова в Ротенбурге с «Тайной Вечерей» в среднем кивоте (рис. 395), фигуры которого полны силы, воодушевления и своеобразно расположены; «Алтаря Девы Марии» в церкви Господа Бога около Креглингена с «Успением Богородицы» в средней части, исполненным поразительно наглядно и с красивым верхом; «Алтаря Святого Креста» в приходской церкви в Детванге, главная часть которого представляет Распятого в самых чистых формах физической красоты и глубочайшим выражением скорби на лице, его благородная голова увенчана терновым венцом. Все три произведения нераскрашены, лишь тронуты в некоторых местах краской; все три, несмотря на некоторую неподвижность композиции, исполнены значительной сценической наглядности и по духовной глубине высоко поднимаются над средним уровнем множества сохранившихся немецких резных алтарей.

Третий период творчества мастера начинается с 1517 г. Монументальное произведение «Оплакивание Христа» в приходской церкви в Майдбронне (1519–1523) – богатый фигурами рельеф из песчаника, уже со слабым рисунком и более схематичной композицией, но зато отличающийся глубиной душевного порыва. Надгробие на могиле епископа Лоренца фон Бибра (1519) в соборе в Вюрцбурге из красноватого мрамора – единственное произведение Рименшнейдера с неудачным обрамлением, с формами, взятыми из сокровищницы Ренессанса. Но последнее произведение мастера – резная деревянная скульптура «Мадонна в венке из роз» (1521–1524) на Кирхберге около Фолькаха – по общей композиции приближается к «Благовещению» (или «Английский привет») Фейта Штоса в нюрнбергской церкви св. Лаврентия (см. рис. 391). В истории немецкого искусства Рименшнейдер оставил заметный след, он одним из первых отказался от традиционной раскраски и позолоты статуй и наделял индивидуализированные персонажи интенсивной духовной жизнью.

Живопись

Исходной точкой южнонемецкой, а также верхнерейнской живописи является верхнешвабский пейзаж, от которого пошли ее разветвления на запад и восток. Сказать, что верхнешвабская живопись развилась совершенно самостоятельно, было бы, конечно, слишком смело. У некоторых ее мастеров можно с достоверностью проследить итальянские и нидерландские влияния. Но в общем мы имеем здесь дело именно с параллельным развитием, которому дает пищу дух времени, идущий от очагов и на юге, и на севере.

Стенная живопись в Южной Германии покрыла в эту эпоху гораздо большие поверхности, чем заставляют предполагать ее скудно сохранившиеся остатки. Например, только из письменных источников мы узнаем, что в Аугсбурге уже в это время украшали живописью наружные стены общественных зданий. Например, на улице Бреннера снаружи украшались даже стены жилых домов, о чем свидетельствуют многочисленные, хотя и не представляющие интереса в художественном отношении остатки. Наилучше сохранившаяся фреска на наружной стороне церкви – это выполненное в 1480 г. огромное изображение «Небесного Сонма», со Святой Троицей во главе, на южной стороне собора в Граце. В большем количестве сохранились фрески и плафоны внутри зданий. Так, например, на арке хора Ульмского собора находится фреска «Страшный Суд» (1471), ясная по композиции и светлая по краскам, впрочем подновленным. Из Аугсбурга происходят замечательные картины с маленькими фигурами на библейские темы Петера Кальтенберга на сводчатом потолке (1457), поразительные по своим пейзажным фонам; они переданы в Национальный музей в Мюнхене; отличаются также пейзажными фонами картины на библейские темы второй половины столетия: «Поклонение волхвов» – на сводах хора капеллы золотых дел мастеров в Аугсбурге. Множество остатков фресок, сопоставленных Рилем, сохранилось в баварских церквах XV в. Именно к ним принадлежит «искусство улицы Бреннера», начало изучения которого положил Ганс Земпер, а в дальнейшем исследовании принимали участие Бертольд Риль и Иоганн Вальхеггер. Если перемену в стиле, происшедшую в течение XV столетия во фресковой живописи Южной Германии, можно проследить не так хорошо, как в станковых картинах, то в долине Эйзака происходит обратное. Сборным местом южнотирольской художественной жизни XV в. была бриксенская школа живописи, а ее очаг находится в клуатре собора в Бриксене. Смешение североитальянских, в особенности падуанских, и венецианских заимствований с основным баварским чувством происходит здесь с почти драматической убедительностью. Во главе поворота к реализму Земпер ставил мастера «Распятия» и «Се человека» в третьей аркаде, которого он назвал «бриксенским мастером со скорпионом», но другие исследователи приписывали руководящее значение мастеру, написавшему около 1446 г. «Плач над телом Христа», а около 1462 г. – «Венчание терновым венцом». Учеником мастера «Плача над телом Христа» является Якоб Зунтер, подписавший в 1462 г. своим именем «Мадонну со св. Михаилом и св. Екатериной» во второй аркаде, а также написавший ряд других фресок в клуатре, проникнутых все возрастающим чувством натуры.

В участии, которое южнонемецкое монументальное искусство приняло также в развитии живописи по стеклу XV в., мы можем убедиться, бросив взгляд на церковь Богородицы в Мюнхене, на собор в Регенсбурге, в особенности на собор в Ульме и на церкви св. Лаврентия и св. Зебальда в Нюрнберге. Из девяти окон хора Ульмского собора к первой половине XV столетия относятся второе, третье и четвертое справа; из них первое похоже на прежние окна медальонами, а другие два украшены изображениями из жизни Девы Марии в среде готических архитектурных форм. Во второй половине века возникли – окно в конце и первое слева рядом с ним. Эти два окна, принадлежащие к самым благородным в Германии, имеют дату (1480) и приписываются некоему мастеру Гансу Вильду. Оба изображают жизнь Спасителя в четырех главных полях в виде балдахинов, написанных серебряной желтой краской, выделяющихся на «мягком свете, похожем на лунное сияние», над которыми в стрельчатых арках возвышаются ажурные украшения, горящие точно драгоценные камни. В церкви св. Лаврентия в Нюрнберге окно Ритера с изображениями из Ветхого Завета относится, по Тоде, не к 1479 г., как обычно считали, а к стилю первой половины столетия; окно Кунгофера с изображением внизу умершего в 1452 г. жертвователя, а вверху – Спасителя и святых, обозначает собой переход от готики к Ренессансу; живым реализмом отличается окно Кнорра (1476) с «Преображением Господним»; наиболее известно окно Фолькамера (1493), с родословным древом Иисуса Христа, фигурами святых и портретами семьи жертвователя. Наконец, в церкви св. Зебальда к XV в. относятся окна Гольцшуэра, Бегайма и Галлера, замечательные по своим богатым мотивам позднеготического орнамента. В выполнении этих и других нюрнбергских витражей принимали участие известные художники станковой живописи.

В монастырях и цеховых светских мастерских Германии в XV в. необыкновенно развилась книжная миниатюрная живопись, описанная для Южной Баварии Рилем, для Регенсбурга – Гендке, для Аугсбурга – Бредтом, а для Австрии – Нейвиртом. Но так как миниатюра и здесь не дошла до таких художественно-законченных произведений, как одновременные нидерландские и французские работы, то мы здесь отметим лишь немногие рукописи. В «Правиле св. Бенедикта», в Мюнхенской городской библиотеке, написанном в 1414 г. в монастыре Меттене на Дунае, вместо обычного в большинстве случаев золотого фона видны уже некрасивые местные холмистые пейзажи под голубым, к горизонту белеющим небом. Отличительным признаком известной зальцбургской Библии 1430 г., в том же собрании, служат своеобразные размашистые, напоминающие аканф обрамления, постоянно встречаемые в этих местах. В Евангелии 1462 г. брата Лаврентия, там же, мы видим подобные же обрамления вокруг восьми картин; в их простых и наглядных пейзажных и архитектурных фонах и незатейливых, мягко выполненных изображениях из Священной истории ничто не напоминает бургундско-нидерландских произведений. Но самая красивая мюнхенская лицевая рукопись – это служебник 1480 г. в церкви Богородицы, прекрасное Распятие которого абсолютно не напоминает иностранных образцов. Из аугсбургских рукописей с миниатюрами, обозначивших собой переворот, наступивший около 1450 г., следует отметить рукописи братьев Гектора и Георга Мюлихов, которые, как доказывал Бредт, были богатые дилетанты. «История Александра Великого» (1455) Гектора, в Мюнхенской городской библиотеке, и его «Аугсбургская хроника» (1457), в библиотеке Аугсбурга, при поверхностном, даже грубом исполнении отличаются необычным для того времени знанием перспективной глубины пространства, указывающим по существу на путешествие рисовальщика в Италию. «Аугсбургская хроника» Георга Мюлиха, в королевской придворной частной библиотеке в Штутгарте, свидетельствует о довольно высокой степени умения художника, а в передаче пейзажа, даже в его настроениях, обусловленных атмосферными явлениями, мастер пользуется собственными наблюдениями над местной природой. Характерная особенность регенсбургской школы – «постепенное возрастание и усиление пейзажного элемента в миниатюре» (Кауч) – выступает уже в упомянутой ранее меттенской рукописи 1414 г. Обратимся к самому известному ее миниатюристу Бертольду Фуртмейеру, которому Гендке посвятил монографию. Главные сохранившиеся произведения Бертольда Фуртмейера, деятельность которого продолжалась с 1468 до 1501 г., – это двухтомный Ветхий Завет (1468–1472), в монастыре Майгингене, и законченный в 1481 г. пятитомный служебник из Зальцбурга, в Мюнхенской городской библиотеке. Многочисленные рисунки этих томов украшены упомянутыми выше местными орнаментальными обрамлениями, миниатюры по художественной отделке и законченности не могут идти в сравнение, например, с рисунками Фуке или хороших нидерландских мастеров: они часто кажутся довольно суровыми и грубыми по формам, холодными и пестрыми по краскам, но зато в некоторых из них, как, например, в «Христе на Масличной горе» служебника, особенно в их настроении пейзажа, мы находим связь с родной землей.

Против рукописных книг с картинками победоносно выступили в Южной Германии и даже, как показал Мутер, в Швабии и Франконии раньше, чем где-либо в другом месте, печатные книги с иллюстрациями. Самые первые книги, напечатанные подвижными литерами и украшенные с помощью ксилографии, появились у Пфистера в Бамберге: «Библия бедных» (1460), «Драгоценный камень» Бонера (1461), «Книга четырех историй – Иосифа, Даниила, Эсфира и Юдифи» (1462). Гравюры на дереве представляют собой грубые, угловатые контурные рисунки, рассчитанные исключительно на раскраску. Самую обширную деятельность в этой области развил Аугсбург, но и здесь в гравюре на дереве, как показывает первая иллюстрированная немецкая Библия, напечатанная в 1470 г., не проявлялось никакого оживления вплоть до 1480 г. Более высоко стояло это искусство в Ульме, где в гравюрах на дереве «Книги о знаменитых женщинах», напечатанной в 1473 г. Цайнером, мы видим уже более тонко закругленные очертания и зачатки штриховки теней. Новые пути открыла, как мы видели выше, кёльнская Библия 1480 г. После 1480 г. художественное развитие ксилографии началось в Ульме и Аугсбурге. «Описание Констанцского Собора», напечатанное в 1483 г. у Антона Зорга в Аугсбурге, «Швабская хроника» Томаса Лирера, появившаяся в 1486 г. у Конрада Динкмута в Ульме, были вехами в этой области. Нюрнберг принял участие в этом движении лишь после 1490 г. Крупный издатель Антон Кобургер рассылал отсюда в 90-х гг. по свету свои роскошные издания вроде «Сокровищницы благоденствия» (1491) и «Всемирной хроники» Гартманна Шеделя (на латинском языке в 1493 г., на немецком – в 1494 г.).

Рис. 396. Фейт Штос. Святое семейство в комнате. Гравюра на меди. С фотографии

Из граверов на меди, работавших в XV в. во Франции и Баварии, отметим известного скульптора Фейта Штоса. Его смелый натурализм и беспокойная, пылкая страстность проглядывают с этих листов. Отметим «Святое семейство в комнате» (рис. 396), «Плач над телом Христа» и «Обезглавливание св. Иакова». Прочие граверы находились более или менее под влиянием Шонгауэра (см. рис. 375); наиболее самостоятельными являются мастер с монограммой L. Cz., из гравюр которого известно «Искушение Христа» (рис. 397), и мастер M. Z., изображения которого, вдающиеся в реалистические подробности, снабжены обычно франкско-баварскими пейзажными фонами. Нюрнберг, если не считать Штоса, в XV в., по-видимому, еще не пробовал своих сил в области гравюры на меди. Величайший из его сыновей Дюрер в начале следующей эпохи в качестве гравера примкнул к верхне– и среднерейнской школе.

Рис. 397. Искушение Христа. Гравюра на меди мастера L. Cz. С оригинала

Нагляднее всего история живописи и художников Южной Германии XV в. отражается в станковой живописи, которая развертывается здесь главным образом на створках резных алтарей, иногда также и в средней части этих алтарей, на отдельных же досках или дощечках сперва лишь изредка, а затем большей частью в области портрета. Возглавляет швабскую школу скульптор и живописец Ханс Мульчер (см. рис. 387). Как живописец, Мульчер известен по паре створок 1437 г. с восемью картинами из жизни Спасителя и Богоматери, в Берлинском музее, и по паре створок с восемью кар тинами того же содержания его алтаря 1457 г., выставленного в ратуше в Штерцинге. Эти работы достигли той ступени, на которой пейзажный задний план изображается на золотом фоне, заменяющем небо, но не перешагнули ее, с прекрасными сильными, исконно швабскими мульчеровскими типами; мотивы движений отличаются удивительной смелостью и естественностью. В противоположность Мозеру и Вицу (см. рис. 371 и 372) Мульчер отличается драматизмом, живописно выполненные створки из Штерцинга принадлежат к зрелым творениям верхненемецкой живописи XV столетия.

Рис. 398. Фридрих Герлин. Поклонение волхвов. Картина главного алтаря церкви св. Георгия в Нёрдлингене. С фотографии Гёфле

Нидерландские формы перенес в Швабию Фридрих Герлин (около 1435–1499 или 1500). Самые ранние его картины – алтарные створки «Обрезание Господне» и «Поклонение волхвов» (1459), в Национальном музее в Мюнхене и в городской галерее в Нёрдлингене, – так явственно напоминают Рогира ван дер Вейдена (см. рис. 332), что он должен был знать картины этого мастера. В годы своих странствий он, вероятно, побывал в Нидерландах; от влияния ван дер Вейдена он так и не освободился. Но с большими церковными заказами, которые ему выпадали, Герлин справлялся хорошо, искусно и технически ловко. В 16 картинах из жизни Христа (рис. 398) и св. Георгия, которые украшают створки главного алтаря (около 1462 г.) церкви св. Георгия в Нёрдлингене (теперь в городской галерее), он, вероятно, под впечатлением от нидерландских художников, уже преодолел золотой фон. В картинах на створках главного алтаря 1466 г. в церкви св. Иакова в Ротенбурге с теми же сюжетами и Успением Богородицы он, однако, на некоторое время еще раз вернулся к немецкой традиции внутренние стороны алтарей снабжать золотым фоном. Менее удачны, чем эти два превосходных произведения Герлина, простые створки главного алтаря 1472 г. в церкви св. Власия в Бопфингене, которые снаружи украшены изображениями мучений св. Власия, а внутри – картинами на библейские темы, богато заполненными архитектурными мотивами. Стремление к новой жизни и большему движению привело здесь к большей грубости, угловатости и разбросанности, а отдельные фигуры без меры вытягиваются в длину. Захватывающее и в то же время живописное впечатление производит большое изображение «Се человек», в Нёрдлингенской галерее. Важнейшее произведение Герлина и в то же время последняя из его картин, снабженных подписью и датой, – «Семейный алтарь» (1488), из церкви св. Георгия перешедший в городскую галерею в Нёрдлингене. Здесь мастер выполнил и среднюю часть, с семьей жертвователя (по всему можно думать – собственной семьей художника), столпившейся около трона Богоматери. Композиция и здесь удачна, но горящие краски, распределенные по одеждам, и здесь не слиты в красочный аккорд.