Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 69 страниц)

Ульмской школе принадлежит Ганс Шюлейн (ум. в 1505 г.), который украсил створки главного алтаря 1469 г. в церкви в Тифенбронне восемью очень сильными изображениями на золотом фоне из жизни Девы Марии и из истории Страстей Господних, а на цоколе изобразил поясные фигуры Спасителя и апостолов. Будучи приблизительно одного возраста с Герлином, Шюлейн обнаруживает склонность скорее к Нюрнбергу, чем к Нидерландам. Его зять Бартоломео Цейтблом (упоминается в 1483–1531 гг.) своими работами обогатил швабскую живопись второй половины XV столетия. Кроме Шюлейна на него должны были оказывать влияние Мульчер и Герлин. В его произведениях проявляется стремление к более чистой, спокойной красоте рисунка, к более плавному, однородному тону сильных красок. У правильно сложенных, вначале довольно угловатых, а затем более законченных фигур Цейтблома лица открытые, с крупными чертами. Его мужские лица можно узнать по длинным, острым, выступающим вперед носам и несколько выступающей нижней губе, а женские – по узкому подбородку и плоским бровям над кроткими миндалевидными глазами; головы юношей обычно обрамляют длинные белокурые волосы. Стиль первой половины столетия часто еще напоминает узорные золотые фоны или развешанные ковры позади его отдельных фигур в натуральную величину, часто же спокойные большие складки одежд нехотя уступают место скомканным, угловатым драпировкам модного стиля. Художнику не удается придать своим фигурам драматизм, но созерцательному и назидательному спокойствию он умеет придать внутреннюю жизнь. Посреди течений века, которые неслись вокруг него, Цейтблом является мастером, обладающим вкусом и солидной техникой, без сильно выраженной индивидуальности, но все-таки прислушивающимся к своим собственным впечатлениям.

Рис. 399. Бартоломео Цейтблом. Благовещение. Картина алтаря в Эшахере. С фотографии Гёфле

Юношеским произведением Цейтблома является алтарь (90-е гг.), от которого шесть досок с картинами из жизни Спасителя сохранились в соборе в Ульме и одна доска с изображением Рождества Христова – в Штутгартском музее. Юношеский стиль Цейтблома мы видим также в двух створках алтаря из Микгейзера со святыми на золотом фоне, в Пештской национальной галерее, и в картинах алтаря, поделенных между собраниями в Карлсруэ и Донауэшингене. Безусловно, более поздними являются изящные створки с золотым фоном с изображениями св. Урсулы и св. Маргариты, в Мюнхенской пинакотеке, прекрасные доски с картинами из жизни Девы Марии, алтаря из Пфулендорфа, алтаря в галерее в Зигмарингене и подвижные створки алтаря Кильхберга, резная деревянная средняя часть которого осталась в дворцовой капелле в Кильхберге. На четырех кильхбергских створках, в Штутгартском музее, ранее относимых к 70-м гг., а по Ланге возникших только около 1490 г., мы видим великолепные фигуры святых, с развешанными позади них на синем фоне частью золотыми, частью красными завесами. Створки главного алтаря в Блаубейрене указывают лишь на незначительные следы работы Цейтблома. К наиболее зрелым его произведениям относятся четыре картины на створках эшахерского алтаря (около 1496 г.), в Штутгартской галерее. Четыре картины на цоколе изображают поясные фигуры отцов Церкви; на двух створках с внутренней стороны находятся изящные изображения Благовещения (рис. 399) и Посещения Богородицей св. Елизаветы, а снаружи, впереди золотых завес, на синем фоне – величественные фигуры двух Иоаннов. Оборотная сторона цоколя этого алтаря – живописно скомпонованная картина с изображением двух ангелов, держащих нерукотворный образ Спасителя, в Берлинском музее. Штутгартскому музею принадлежит большая и лучшая вещь Цейтблома, снабженная его подписью и датами (1497 и 1498), – алтарь Герберга. При открытых створках можно видеть слева Рождество Христово, справа – Введение во храм, а при закрытых – Благовещение. Какими благородными кажутся Дева Мария и ангел, как чудесен зеленый пейзаж, перерезанный рекой и окаймленный голубыми горами, открывающийся взору через окно в комнате Благовещения! Простое величие его замысла и чистота творчества дают возможность не обращать внимания на некоторую поверхностность, все-таки присущую его художественной манере исполнения.

После Ульма и Нёрдлингена очагами швабской, а в то же время и немецкой живописи были Мемминген и Аугсбург. В Меммингене с 1433 г. процветали Штригели, семья живописцев, из которой, однако, как художественная личность известен только Бернгард Штригель (1460 или 1461–1528). Не подлежит, по-видимому, сомнению, что он был учеником Цейтблома в Ульме. По архаичности, художественному мировоззрению и отношению к природе в своих религиозных картинах он принадлежит еще к XV столетию. Только в портретах, которые он стал писать с начала XVI столетия, он является перед нами настоящим мастером, и притом мастером XVI в. В Аугсбурге уже в последней трети XV столетия появляется семейство Буркмайров; Томан Буркмайр, отец великого Ганса Буркмайра, принадлежащего XVI в., в 1460 г. был еще учеником, и мы не знаем ни одной достоверной его работы. Вслед за Буркмайрами тотчас появляются Гольбейны. Однако даже Ганс Гольбейн Старший, хотя он как художник работал с 1493 г., принадлежит уже новому веку Возрождения. К мастерам XV в. мы причисляем только тех художников, которые родились до 1470 г.

Искусство Баварии так тесно связано с искусством родственного ей Зальцбурга, что даже говорят о баварско-зальцбургской школе. Мы уже видели, что стенная живопись XV в. оставила в этих областях многочисленные памятники и что миниатюра здесь была в большом почете. Также и баварская станковая живопись успешно развивалась и отличалась все большей самостоятельностью. Изумительно исполненный алтарик со святыми в капелле обители Штрейхен, алтарь с Распятием из Пэля, в Мюнхенском Национальном музее, и большое Распятие в приходской церкви в Альтмюльдорфе раньше, не задумываясь, приписывали кёльнской школе, с картинами которой они, однако, лишь стоят на одной и той же ступени развития. Сюда примыкают Распятия в церквах в Фюрштетте (около 1420 г.) и Торрванге (около 1450 г.), отличающиеся успехами в смысле понимания пространства, но где еще нет собственно самого пространства. К концу столетия (1491) относится, например, большой алтарь с Распятием из церкви францисканцев в Мюнхене, теперь – в местном национальном музее. Если этот алтарик приписывают мюнхенскому придворному живописцу Гансу Ольмдорферу, то это, конечно, так же произвольно, как и то, когда некоторые картины Шлейсгеймской галереи приписывают художникам, известным только по письменным источникам.

Благодаря исследованиям Стясного, мы имеем образчик подлинной зальцбургской станковой живописи этой эпохи. Мы знаем теперь, что «Распятие» Венской галереи, помеченное именем Д. Пфеннинга и датой (1449), – зальцбургского происхождения. Здесь уже все отдельные события на Голгофе художественно объединены и расположены на золотом узорном фоне еще без всяких намеков на пейзаж, но с пробуждающимся чувством пространства. Дальнейшую ступень развития на пути к реализму представляет большое «Распятие» Конрада Лайба (1457), в соборе в Граце, написанное под итальянским влиянием. К последней четверти столетия относятся произведения Рюланда Фрюофа, родом он, по-видимому, из Пассау, где уже в 1471 г. украсил картинами ратушу, но неоднократно работал и для Зальцбурга. Он пометил своими инициалами (R. F.) и датой (1491) четыре происходящих из Зальцбурга картины на золотом фоне, в Венской галерее, передние стороны которых представляют Молитву в Гефсиманском саду, Бичевание, Несение Креста и Христа на Кресте в очень реалистической передаче, но с необычно мягким, почти слабым душевным настроением. Те же пометы носит хороший поясной портрет юноши в красной шапочке, в собрании Фикдора в Вене. По-видимому, тому же мастеру принадлежат четыре большие картины на дереве в церкви в Гроссгмайне близ Унтерберга, которые изображают Введение во храм (рис. 400), Христа, поучающего во храме, Пятидесятницу и Успение Богоматери. Хотя они были написаны в 1499 г. и показывают очень развитую перспективу, но еще имеют золотой узорный фон. Группы расположены с большим вкусом, краски светлые и свежие. Типы в достаточной степени индивидуальны и разнообразны, характеры серьезны и кротки. Связь этих картин со швабской школой очевидна. С чисто художественной точки зрения они принадлежат к лучшим немецким созданиям своего времени.

Обратимся теперь к Тиролю, а именно к великому скульптору и живописцу Михаэлю Пахеру (см. рис. 389). Где бы ни учился Михаэль Пахер, несомненно, он путешествовал по Северной Италии. Перспективно правильной передаче пространства внутри помещений, в чем он стоит выше всех современников, утонченному равновесию своих композиций, пластической обработке и искусным ракурсам своих человеческих фигур он мог в то время научиться только в школе Скварчионе в Падуе, про которую мы знаем, что она посещалась также и немцами; его выдержанные в горячем пурпурном тоне краски, как он ни самостоятелен сам по себе, предполагают некоторое знакомство с красочными аккордами венецианцев. Наряду с этим в его работах чувствуются отклики шонгауэровских гравюр. Свежестью и силой своего восприятия он обязан, однако, родной крови, а резкая худощавость его женщин, выразительная индивидуальность его мужских лиц с большими носами представляет наследие всей немецкой школы, к которой он принадлежит. Поэтому он и не воспринял настоящих элементов Ренессанса, а до конца оставался готическим художником. Все чужеземные влияния были поглощены его собственной, крупной во всем сущностью.

Рис. 400. Рюланд Фрюоф. Сретение Господне. Картина в церкви в Гроссгмайне близ Унтерберга

Так как фрески на сводах часовни в Вельсе (четыре отца церкви), поражавшие своими ракурсами и, к сожалению, совершенно уничтоженные в 1882 г., мы считаем позднейшими произведениями его школы, а расписные створки в его алтарях в Грисе (ранее 1471 г.) погибли, то мы непосредственно перейдем к его главному произведению – большому алтарю с двойными створками в церкви св. Вольфганга (1477–1481; см. рис. 389). Внутренние створки, которые и здесь еще имеют золотой фон, являются наиболее тщательно выписанными из дошедших до нас картин Михаэля Пахера. Четыре огромных изображения представляют Рождество Христово (рис. 401), Обрезание, Введение во храм и Успение Богоматери. Как все здесь величаво и верно задумано, как спокойны и при этом естественны складки одежд, как выразительны лица и какие огненные краски! Напротив, восемь картин из жизни Спасителя, расположенных в два ряда, один над другим, и видимых, когда внутренние створки закрыты, а наружные открыты, выполнены не с такой любовью, как картины внутренних сторон; тем не менее золотой фон здесь исчез; цветущие и сияющие дали пейзажа, в которых переданы вечерние и утренние настроения, свидетельствуют о понимании природы мастером. Наружные стороны расписаны изображениями из жизни св. Вольфганга работы различных учеников. Алтарь в церкви св. Вольфганга относится к небольшому числу истинно мастерских произведений, которые дало немецкое искусство XV столетия. Еще позже (1489–1490) возник алтарь «Отцы Церкви» в капелле Всех святых в соборе в Бриксене. Наружные стороны с изображением четырех отцов Церкви, написанных самим Михаэлем в его лучшей манере, находятся в галерее Аугсбурга. Этих немногих сохранившихся произведений Михаэля Пахера достаточно, чтобы причислить его на все времена к великим мастерам немецкого искусства.

Из работ брата Михаэля, Фридриха Пахера, сохранилось в семинарии клириков во Фрейсинге искусно написанное «Крещение», выполненное им в 1483 г. для госпиталя Святого Духа в Бриксене. Гансу Пахеру (вероятно, сын Фридриха) следует приписать несколько серий картин в монастыре Нейштифте. Неисчислимое количество сохранившихся картин тирольской школы переходного времени постепенно подчиняют стиль Пахера новому, начавшемуся тогда итальянскому влиянию. Их количество потому так велико, что бури революции и реформации нигде не были так слабы, как в тихих альпийских долинах, где процветала эта школа.

Рис. 401. Михаэль Пахер. Рождество Христово. Картина на алтаре церкви св. Вольфганга. С фотографии Гёфле

Средоточием франкской школы живописи был Нюрнберг. О непосредственных итальянских или кёльнских влияниях на нюрнбергские картины с золотым фоном начала этой эпохи не может быть и речи, скорее можно говорить о старобогемских или новошвабских влияниях. Но в существенном мы и в нюрнбергской станковой живописи должны признать особое развитие, вышедшее из суровой и благородной франкской основы.

Рис. 402. Передняя часть алтаря Имгофа в Лоренцкирхе в Нюрнберге. С фотографии Шмидта

Знаменит алтарь Имгофа в Лоренцкирхе, обратная сторона которого с «Плачем над телом Христа» находится в Германском музее. Лицевая средняя картина в Лоренцкирхе (рис. 402), в стиле картин с плоскими золотыми и ковровыми фонами, представляет Венчание Богоматери сидящим рядом с ней увенчанным Спасителем, между тем как внутренние стороны створок содержат портреты жертвователей небольших размеров, с очень плохим сходством, стоящих на коленях у ног апостолов Симона и Фаддея. Фигуры стоящих апостолов более коротки и более урезаны, чем две главные сидячие фигуры средней картины, как часто бывает на той ступени развития искусства, когда закон равномерного заполнения пространства требует от голов створок и от голов главной картины приблизительно равной высоты и величины. Переход от традиционных типов готического идеального стиля к более реалистической моделировке и большей индивидуальности в лицах проявляется в этом важном произведении, возникшем около 1420 г., лишь в виде легких намеков. Его отличает возвышенное, торжественное, но в то же время умеренно строгое настроение. Из прочих 26 произведений, которые Тоде приписывал частью тому же мастеру, частью его школе, частью его последователям, мы назовем здесь только два. На створках алтаря Дейхслера (около 1418 г.), в Берлинском музее, снаружи изображены на синем фоне Дева Мария и св. Петр Мученик, а внутри – св. Елизавета и Иоанн Креститель на золотом фоне. Средняя картина большого бамбергского алтаря 1429 г., в Национальном музее в Мюнхене, представляет Распятие на золотом фоне, в очень тяжелых красках, с языком форм простым, почти вялым и все еще осмысленным лишь наполовину. Действительно, возможно, что эти три картины, писанные клеевыми красками, представляют различные ступени развития одного и того же мастера. Что этот мастер назывался Бертольдом или даже, как добавил Гюмбель, Бертольдом Ландауэром, принадлежит к одной из тех догадок в области истории искусства, почерпнутых из документальных источников, которые могут быть допущены до тех пор, пока не будет доказано противное.

Любопытен художник, называемый Тоде «мастером алтаря св. Вольфганга». Каким образом он вышел из направления «мастера Бертольда», показывает его алтарь Страстей Господних в Лоренцкирхе в Нюрнберге. Более самостоятельным представляется его алтарь с Успением Богородицы, в Бреславльском музее; его главное произведение – алтарь св. Вольфганга (около 1448 г.) с Воскресением Христовым в средней части находится в Лоренцкирхе. Почти в это же время жил «мастер алтаря Тухер» церкви Богоматери в Нюрнберге; его главные картины, еще без всяких попыток воспроизводить пространство, с приземистыми, большеголовыми фигурами, изображают Благовещение, Распятие и Воскресение. Здесь обнаруживаются успехи в реализме моделировки и в оживленности выражения. Ко времени перехода к реалистическому нюрнбергскому стилю второй половины XV в. относится алтарь Лефельгольца (1453) в церкви св. Зебальда с изображением на створках ряда событий из жизни св. Екатерины, причем фигуры еще поразительно коротки, а лица несколько традиционны, но полны одухотворенной жизни.

После 1460 г. и в Нюрнберге произошел поворот в сторону большего углубления пространства картины, более верного изображения на плоскости людей, животных и растений, большего изучения пейзажа и более правдивой передачи света и тени в явлениях мира. Что представители верхненемецкой народности всеми своими познаниями в области указанных новых приемов живописи обязаны нидерландцам, в истории искусства считается догматом, который, однако, в такой общей форме неверен. Нельзя отрицать, что мастера, начавшие в Нюрнберге поворот к новому, были осведомлены о нидерландском движении, но мы не можем здесь признать непосредственного подражания определенным нидерландским мастерам и картинам.

Страницы, посвященные истории нюрнбергской живописи XV в., раньше заполнялись почти целиком одним именем Михеля Вольгемута, который в качестве учителя Дюрера был окружен едва ли заслуженным поклонением. Основателем нового направления в одной из больших живописных мастерских Нюрнберга является в это время Ганс Плейденвурф, в 1451–1472 гг. работавший в Нюрнберге. Михель Вольгемут (1434–1519), в 1473 г. женившийся на вдове Ганса Плейденвурфа, получил в наследство вместе с его мастерской и лучшего ученика его, пасынка Вильгельма Плейденвурфа (ум. в 1495 г.). Определить произведения Ганса Плейденвурфа удалось, с одной стороны, благодаря замеченной Фишером пометке его «Распятия», в Мюнхенской пинакотеке, начальными буквами W. P., с другой стороны – благодаря критико-стилистическому исследованию документально удостоверенного алтаря, который мастер выполнил в 1462 г. для церкви св. Елизаветы в Бреславле. О том же, что Вильгельм Плейденвурф был в 1493 г. сотрудником Вольгемута по многочисленным рисункам для деревянных гравюр «Всемирной хроники» Гартманна Шеделя, украшенной более чем 2 тысячами картин, говорит вполне определенно сама «Хроника».

Картина «Распятие» Ганса Плейденвурфа (рис. 403), возникшая, по-видимому, около 1460 г., представляет крест Спасителя, окруженный красиво расположенными группами людей на фоне немецкого пейзажа в коричневатых тонах под золотым небом. Намеки на Рогира ван дер Вейдена, в которых его упрекают, – чисто общего характера. Нимбы уже исчезли. Исхудавший, несколько скованно написанный, залитый кровью Спаситель на кресте – потрясающий образ страдания; скорбь сильно, но сдержанно отражается в движениях и чертах серьезных сильных мужчин и благородных женщин у подножия креста. Совершенно таким же стилем отличался алтарь 1462 г. в церкви св. Елизаветы в Бреславле, по крайней мере, насколько это можно видеть по его остаткам, например, «Введению во храм», в Силезском музее. На картинах алтарных створок подобного же стиля в пинакотеке в Мюнхене, галерее в Аугсбурге и Германском музее в Нюрнберге попадаются еще нимбы в форме золотых дисков, абсолютно плоских.

Рис. 403. Ганс Плейденвурф. Распятие. В Мюнхенской пинакотеке. С фотографии Брукмана

За позднейшее произведение Ганса Плейденвурфа можно охотно принять «Распятие» в Шёнборне, в Германском музее, и менее охотно, если судить по зарисованным женским типам, алтарный образ 1470 г. в Щепанове, в Галиции. Удивительно точный поясной портрет седого каноника Шёнборна достаточно хорош для Ганса Плейденвурфа, за которым мы его оставим.

Рис. 404. Михель Вольгемут. Благовещение. Картина на главном алтаре церкви Девы Марии в Цвиккау

То, что Михель Вольгемут очерствил стиль Плейденвурфа и довел его до ремесленности, верно относительно работ его мастерской, но собственноручные работы Вольгемута принадлежат к лучшим немецким художественным произведениям того времени. Прежде всего сюда относится алтарь 1465 г. из Гофа, в Мюнхенской пинакотеке: четыре большие доски с Воскресением Христовым, Молитвой в саду Гефсиманском, Распятием и Снятием со креста. Моделировка более уверенная, умелая, более ровная, чем у Плейденвурфа, фигуры же более угловаты по формам, а лица менее выразительны. Вместо золотого фона, удержанного только в двух картинах, выступает полный настроения пейзаж, над которым в «Воскресении» справа, на ночном синем небе, брезжит утренняя заря. Для Германии 1465 г. это было одним из успехов. Затем идут створки большого алтаря 1479 г. в церкви Девы Марии в Цвиккау; когда первые створки закрыты, видны Благовещение (рис. 404), Рождество Христово, Поклонение волхвов и Святой род на золотом фоне. При закрытых створках на голубом фоне неба появляются Молитва в саду Гефсиманском, Распятие, Венчание терновым венцом и Несение креста. Две последние картины, однако, показывают другую руку, остальные же представляют лучшее, что дал Вольгемут. События рассказаны просто и с чувством, часто изображаются дети; женские типы с их высокими лбами, маленькими, широко расставленными глазами под высокими бровями, с их длинными, тонкими носами и полными губами сами по себе так же мало привлекательны, как мужские типы с их выдающимися скулами, тяжелыми веками и острыми подбородками; но женщинам нельзя отказать в спокойной величавости, а мужчинам – в самобытности и гордой осанке; глубокие, сочные гармоничные краски, которыми залиты картины, показывают руку настоящего мастера. К алтарю в Цвиккау ближе всего стоит алтарь в соборе в Крайльсгайме. Вскоре после 1480 г. появился более слабый большой алтарь Галеровой капеллы св. Креста в Нюрнберге. В 14 картинах створок с изображениями из жизни Девы Марии и из истории Страстей Господних в приходской церкви в Герсбруке характерность переходит уже в карикатуру, а недостаток композиции – в хаотичность. Противники Вольгемута, несмотря на это или как раз поэтому, считают эти картины его собственными. Наоборот, по отношению к заказанным Вольгемуту в 1507 г. и оконченным в 1508 г. картинам на створках алтаря церкви в Швабахе все исследователи сходятся в том, что это грубая ученическая работа. Только картины пределлы со св. Анной, Богоматерью и с Младенцем, Иоанном Крестителем, св. Мартином и св. Елизаветой, снова непосредственно примыкающие к цвиккаускому алтарю, несомненно, принадлежат самому Вольгемуту. Нельзя отрицать, что Вольгемут часто работал довольно ремесленно и еще чаще позволял ремесленно работать своим ученикам, но не надо забывать, что когда он хотел, то создавал отличные вещи.

Безусловно, последователем Вольгемута был Вильгельм Плейденвурф, которому поэтому Тоде приписал «самое выдающееся произведение нюрнбергской живописной школы второй половины столетия» – четыре большие створки заказанного Вольгемуту Перингсдёрферова алтаря, в Германском музее в Нюрнберге. Так как названные картины на самом деле не имеют ничего общего со стилем Вольгемута ни по своим более разнообразным и в то же время более индивидуальным типам, ни по своим более ясным и более уравновешенным композициям, более зрелой и живописной моделировке, ни по своим краскам, отличающимся большим единством, то мы можем присоединиться к предположению Тоде. Наружные стороны четырех створок заключают четыре парных изображения святых в натуральную величину: Зебальда и Георгия, Иоанна Крестителя и Николая, Розалию и Маргариту, Екатерину и Варвару. Двухъярусные внутренние стороны изображают четыре события из легенды св. Фейта, затем св. Себастьяна, св. Бернарда, св. Христофора и евангелиста Луку в виде живописца. Ни один нюрнбергский художник не повествовал кистью с большей грацией и убедительнее, чем мастер этих алтарных картин; немецкое искусство XV столетия не может похвалиться более достойными характерами святых, которые на оборотной стороне этих створок стоят на живописных готических подставках в виде канделябров.

В заключение уделим внимание заказным портретам, которые в это время нашли для себя в Нюрнберге благоприятную почву. Самый красивый из них – это уже упомянутый портрет каноника Шёнборна, который мы вместе с Тоде приписываем Гансу Плейденвурфу. Вильгельму Плейденвурфу он приписывает, но с меньшей убедительностью, прекрасный поясной двойной портрет супружеской четы, или жениха с невестой (1475), в амальинском учреждении в Дессау, приписывавшийся ранее Вольгемуту, и поясной портрет Конрада Имгофа (1486), в капелле св. Роха в Нюрнберге. Несомненно также нюрнбергского происхождения превосходный портрет Урсулы Тухер, в Кассельской галерее, раньше также приписывавшийся Вольгемуту. Новая, неизвестная доселе ясность рисунка и утонченность живописи портрета Елизаветы – Никлас Тухер в Касселе и портретов Ганса Тухера и его жены Фелицитаты в Веймаре (все три 1499 г.), указывают на наступление нового, более светлого времени. И действительно, на кассельском портрете открыли монограмму Дюрера. Для нас теперь достаточно того, что мы до известной степени ознакомились с почвой, на которой вырос этот крупнейший художник немецкого Возрождения.