Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 59 (всего у книги 69 страниц)
Эпоха раннего Возрождения одарила Данию, Швецию и Норвегию такими большими и великолепными церквами, что поколениям позднего средневековья оставалось только их наполнять, кое-где достраивать или перестраивать, снабжать украшениями в духе нового времени и по мере надобности наряду с ними строить церкви меньших размеров, в художественном отношении имеющие меньшее значение. Собор в Орхусе в Ютландии, первоначально церковь переходной эпохи, в своем современном виде, с заключенным в многоугольник хором зальной системы и западной башней, по существу относится к XV в. Спутник его, старый собор в Роскилле, на острове Зеландия получил в это время свою богатую капеллу Святой Троицы (1459–1464), фронтон которой покрыт чрезвычайно пышными кирпичными орнаментами. Собор в Линкёпинге, в Швеции, пережил около этого времени свой четвертый, и последний, строительный период, которому он обязан своим благородным трехсторонним хором, снабженным обходом и тремя капеллами, произведением мастера Герлаха из Кёльна. Собор в Упсале в XV столетии приобрел западный фасад в балтийском кирпичном стиле, башни, главный портал и величественное круглое окно.
Еще более ремесленны и несамостоятельны, чем северонемецкое монументальное искусство XIV в., скандинавская церковная скульптура и фресковая живопись этой эпохи. Как из предыдущей, так и из этой эпохи остатки скандинавских фресок сохранились в поразительно большом количестве. Магнус-Петерсен описал 85 датских серий фресок XV столетия. При этом, однако, речь идет большей частью о скудных остатках былого великолепия, но хотя эти остатки и выставляют в благоприятном свете простодушие, с которым скандинавские художники разрабатывали свой материал, они не способны вызвать высокого мнения собственно об их художественных достоинствах, да притом и в отношении преобразования художественного языка форм в реалистическом духе они остались позади юга.
Отметим большие церковные алтари, размещенные в настоящее время в музеях Стокгольма и Копенгагена; но именно здесь испытание скандинавского искусства на самостоятельность не дает результатов. Почти все эти алтари оказываются привозными произведениями, а немногие, могущие сойти за местные работы, являются слабыми и несамостоятельными. Из датских алтарей, опубликованных в большом труде Фр. Бекетта, древнейшие, как, например, алтари церкви в Беслунде на острове Зеландия начала XV столетия происходят из Любека и Шлезвиг-Гольштинии, но в них еще заметен древнекёльнский стиль, проникший, как полагают, через Вестфалию в Любек. Важнейшее произведение из последней четверти столетия – это большой запрестольный образ в соборе в Орхусе, исполненный в 1479–1482 гг. любекским мастером Бернтом Нотке, собственноручные произведения которого находятся также в Ревеле и Любеке. Главный кивот заключает резные фигуры святых; двойные створки снаружи и внутри расписаны изображениями из Нового Завета и из житий святых, фигурами святых и портретом жертвователя. Здесь виден резко выраженный северонемецкий стиль этого времени. Напротив, великолепный алтарь Страстей Господних в церкви Выборга, по знаку мастерской – раскрытой ладони – приписываемый Антверпену, представляет собой нидерландское искусство начала XVI столетия, между тем как знаменитый мистический алтарь, выполненный Клаусом Бергом из Любека между 1518 и 1521 гг. для церкви францисканцев в Оденсе (теперь в церкви Богоматери), показывает, что в Дании до самого XVI столетия и далее Любек считался авторитетом в области искусства.
О положении иноземных резных алтарей этого рода в Швеции приводим отзыв Росваля: «Впечатление, которое они как художественные произведения производили на бедные искусством северные страны, становится понятным, если принять во внимание, что украшенные скульптурой порталы были здесь редкостью, надгробных памятников со свободно стоящими скульптурными фигурами вовсе не было, а местная живопись состояла большей частью из декоративной росписи сводов, и что, таким образом, в деревянных алтарях с их резным остовом и расписными боковыми створками соединялось почти все, что шведы этого времени знали в области скульптуры и станковой живописи». В продолжение всего XV в. в Швецию шел ввоз резных алтарей из Северной Германии, из Любека. Типичным для распознания любекских работ является прекрасный алтарь Страстей Господних, в Историческом музее в Стокгольме, на котором имеется обозначение места и дата (1468). После 1500 г., однако, ввоз в Швецию художественных произведений из Любека прекращается.
Около этого времени его совершенно вытесняет вывоз из Нидерландов, начавшийся уже около 1480 г. Сначала преобладали брюссельские резные алтари, но затем получают преобладание антверпенские, хорошо представленные в Историческом музее в Стокгольме, вплоть до того времени, когда после 1520 г. Реформация положила конец этой художественной торговле. «Наряду с этим, – говорил Росваль, – в течение всего упомянутого времени идет местная работа, по-видимому, взявшая себе за образец северонемецкую пластику. По крайней мере, я не знаю ни одного шведского произведения, на которое заметным образом повлияло бы фламандское искусство».
В течение великой эпохи расцвета (1475–1500) нидерландское искусство было, в конце концов, таким же искусством Германской империи, как и немецкое искусство. Это немецкое искусство, каким бы крупным ни считать французский вклад в него, господствовало в XV в. над большей частью Европы. Новое национальное итальянское искусство простирало за Альпы лишь отдельные свои побеги и делало более серьезные попытки обосноваться на западных и восточных берегах Средиземного моря, но, если не считать архитектуры, оно в течение этой эпохи столько же заимствовало от германского севера, сколько ему давало. Вне Италии нидерландское искусство, благодаря частым сношениям с французским приобретшее наружный лоск и ставшее более утонченным, завоевало не только значительную часть Франции и Англии, но даже, минуя Францию, захватило Испанию и Португалию и одновременно заключило неразрывный союз со своим верхненемецким собратом, впрочем, больше давая, чем получая взамен. Немецкое искусство, развивавшееся и параллельно с ним, и иногда примыкавшее к своей нидерландской учительнице, оказало, как мы видели, непосредственное влияние на весь скандинавский север, а на славянском и мадьярском востоке, который в то же время оживотворяла Италия, оно давало себя знать вплоть до конца византинизма.
III. Искусство Италии
1. Искусство Тосканы и Центральной ИталииВ XV в. на территории Италии переживает величайший расцвет искусство Возрождения, явившееся переломным этапом в культурном развитии Европы.
Если изобразительные искусства Апеннинского полуострова в это время так решительно воскресили язык классической древности даже в области столетней поэзии и науки, что их создания мы по праву можем назвать Возрождением, то все-таки античные формы они слили вместе со своими собственными, прошедшими через все средние века национальными традициями в новое, неразрывное целое. Возрождение античной древности проявляется поэтому в Италии прежде всего в архитектуре, а также в обрамлениях, орнаментах и задних планах скульптуры и живописи. Поэтому в отношении к архитектуре мы говорим также о раннем итальянском Возрождении XV в. в противоположность к позднему Возрождению XVI столетия.
В это время великие разносторонние художники становятся во главе художественного движения прежде всего в Тоскане, которая в духовном смысле оставалась Италией Италии, а в Тоскане, прежде всего во Флоренции, где крупные дворянские и купеческие роды, из которых Медичи в конце XV столетия готовились променять табурет купца на трон государя, уже в течение всего столетия соперничали между собой в покровительстве искусствам.
Когда Леон Баттиста Альберти, выдающийся флорентийский ученый и зодчий, возвратился в 1435 г. из последнего изгнания в свой родной город, он был приятно поражен, увидев успехи «нового направления», которые за это время вызвали здесь к жизни великие архитекторы, скульпторы и живописцы. Мастера, которых он указывал по этому поводу в своем сочинении о живописи (Della pittura), еще и теперь признаются пионерами раннего флорентийского Возрождения. В качестве архитектора он называл Брунеллески, к которому он скоро и сам присоединился, в качестве скульпторов – Донателло, Гиберти и Луку делла Роббиа, в качестве живописца – одного Мазаччо, причем мы утверждаем, в противоположность неосновательному возражению Яничека, что Альберти имел в виду именно живописца с этим именем. Мы хорошо сделаем, если с самого начала запечатлеем эти имена в нашей памяти.
Новый дух нового столетия, даже в тосканской архитектуре, уже больше не возводившей готических построек, пригодился прежде всего при распланировке пространства. Изучение конструктивной системы античного зодчества, древнегреческая строгость которого в остатках поздней римской эпохи почти вполне утратилась, тем менее приводила флорентийских мастеров снова к строгой конструкции, что они по освобождении от готических основ не вполне еще сознавали органическую закономерность античных форм. В общем имели значение план и стены, покрытые пилястрами, подражающими античным, наподобие выдвинутой вперед декорации, господствовали размеры и пропорции. В частностях готические формы заменялись теперь античными. Столбы, независимо от пилястров, снова стали переходить в колонны по большей части с аттическими базами (см. т. 1, рис. 330) и капителями, часто непонятных, но со вкусом выполненных стилей коринфского и ионического, тосканско-дорического или сложного (композитного) стиля; крестовые своды снова перешли в плоские покрытия или купола, стрельчатые арки снова обратились в полуциркульные, которые по общему правилу стали предпочитать прямым балкам даже для соединения колонн. Но раньше и решительнее всего подражание античному искусству проявилось в украшениях и орнаментальных мотивах, которые в их легкой форме стали теперь на итальянском художественном языке неточно называть арабесками. Снова появляется позднеантичный пилястр, украшенный внутри обрамлений идущими вверх листьями и завитками, часто растущими из ваз. Крылатые и бескрылые обнаженные мальчики эллинического времени, пока они еще не стали христианскими ангелочками, снова появляются в виде амуров, имеющих чисто декоративное значение. Трофеи, канделябры, рога изобилия, маски, венки, гирлянды, ветви с плодами и цветами, связки плодов и ленты часто изображаются в античном стиле, но часто также полны новой жизни, подмеченной непосредственно у природы. Само собой понятно, что при случае и меандр, и волнистая линия снова вступают в свои права.
У великих мастеров, имена которых на устах у всех, именно в этой декоративной области были предшественники, создавшие, хотя и несколько беспомощно, но уже на переходе от XIV к XV столетию, заполнения рам в античном духе. Замечательно, что немца Пьетро ди Джованни, состоявшего на службе (1386–1402) управления по постройке Флорентийского собора, называют инициатором этого направления, привившегося в городе на берегах Арно. В обрамлениях восточной двери на южной стороне собора натурально выполненную листву он украсил фигурами животных в северном юмористическом духе и задуманными в античном духе, но еще плохо обработанными фигурами голых крылатых мальчиков, играющих на инструментах; на купели в соборе в Орвието (1402–1403) он в сотрудничестве с одним товарищем присоединил к ним уже бескрылых танцующих мальчиков. На обрамлении восточной двери северного фасада Флорентийского собора Никколо д’Ареццо (ум. в 1456 г.), живший около 1400 г. в Риме, вместе с Антонио и Нанни ди Банко выполнил между 1403 и 1409 гг. фигуры крылатых мальчиков, играющих на инструментах, в разводах на внутренних сторонах косяков, которым в аканфовых листьях наружного дверного откоса соответствуют бескрылые амуры. Здесь явно начинается настоящий Ренессанс.
Рис. 409. Купол собора во Флоренции. С фотографии Алинари
Пионер архитектуры раннего итальянского Возрождения – Филиппо Брунеллёски (1377–1446). Он начал золотых дел мастером, уже рано испытав свои силы в скульптуре на конкурсе с Гиберти и Донателло, а открытием основ живописной перспективы способствовал успехам живописи, но своей славой он обязан главным образом произведениям в области архитектуры. Старинные биографы Брунеллески рассказывали, что в начале XV столетия он со своим другом, великим скульптором Донателло, отправился в Рим, чтобы там изучать и зарисовывать остатки древней архитектуры; хотя мы не будем опровергать это предание, но мы должны вместе с Фонтана указать на то обстоятельство, что Брунеллески в собственных постройках примыкает ближе к произведениям тоскано-романской послеантичной эпохи, как, например, к баптистерию Сан-Миньято и церкви св. Апостолов во Флоренции (ср. стр. 188–194), чем к римской античной древности.
Первой крупной работой Брунеллески было окончание как раз готического здания – возведение купола (рис. 409) над готовым уже восьмиугольным с круглыми окнами барабаном Флорентийского собора. В 1417 г. у него просили дать свое мнение об этом куполе, проект которого, как показали Нардини и Фабрици, был окончательно выработан в 1367 г. Мастер, которому помогал Гиберти и другие, преодолел трудности покрытия неслыханного пролета. Постройка началась в 1420 г., освящение последовало в 1436 г. Восемью двойными сводами, которым соответствуют восемь сильных наружных ребер, круто вздымаясь кверху, стягивается купол под увенчанную стройной пирамидой верхнюю надставку, или фонарь. Художественной собственностью Брунеллески является этот фонарь с его пилястрами и полуциркульными арками, подражающие ионическим перила с балясинами (балюстрада) по внутреннему краю купола и нишеобразные пристройки по четырем из восьми сторон барабана. При взгляде издали, на что рассчитан купол, отдельные новые формы этих частей, к счастью, не выделяются, и по общему впечатлению купол Брунеллески, без которого Флоренция не была бы Флоренцией, органически вытекает из готики собора.
Первым произведением раннего итальянского Возрождения был построенный Брунеллески приют для подкидышей (Ospedale degli Innocenti), проекты которого он выполнил еще в 1419 г. Нижняя часть гладкого фасада развивается в одну из тех поддерживаемых стройными гладкими колоннами галерей с полуциркульными арками, которые, начиная с этого времени, стали охватывать стороны некоторых флорентийских площадей и многочисленные дворы. На колоннах лежат самостоятельно разработанные капители в духе коринфских, каким Брунеллески везде оказывал предпочтение. Для украшения пандантивов галереи с арками применяются круглые рамы; плоским фронтоном снова приходится увенчивать прямо покрытые окна фасадов; по углам и рядом с порталами арочной галереи поднимаются пилястры, настоящие каннелированные коринфские пилястры, поддерживающие состоящий из трех частей венчик карниза, отделяющего нижний этаж от верхнего. Но удивительно, что этот состоящий из трех частей венчающий карниз снаружи, рядом с угловыми пилястрами, отпускается под прямым углом до земли, так что он, как в постройках уже упомянутой флорентийской послеантичной эпохи, окружает этаж с галереей точно рамой.
Церковные постройки мастера, открывающие собой эпоху, до окончания которых он не дожил, начались в 1421 г. постройкой новой церкви Сан-Лоренцо. Прежде всего была закончена «старая ризница», строгого благородства постройка с квадратным основанием, над четырьмя арочными стенами которой при посредстве «парусов» возвышается двенадцатиреберный веерный купол. Церковь представляет трехнефную базилику с колоннами древнехристианского типа (рис. 410, вверху). Хор и ветви трансепта отсечены под прямым углом. Над коринфскими колоннами находятся четырехгранные надставки, принимающие пяты арок, в которых повторены позднеримские образцы (термы Диоклетиана; см. т. 1, рис. 507), но поняты они только наполовину. Стены боковых нефов расчленены коринфскими пилястрами с каннелюрами, между которыми открываются капеллы в форме низких с арочным верхом ниш. Главные нефы покрыты плоским потолком, а боковые – плоскими купольными сводами. Гладкий купол над перекрестием, не воспринятый Возрождением, является произведением одного из последователей. Чистые, строгого стиля отдельные украшения распределены еще бережливой рукой. Вторым, более богатым, а в некоторых отношениях и улучшенным повторением церкви Сан-Лоренцо является церковь Санто-Спирито (S.-Spirito) во Флоренции. Боковые нефы, куда во всю высоту открываются ниши капелл, окружают здесь одинаково ветви трансепта и хор, чем, конечно, достигается более богатое и живописное впечатление. Для итальянского замысла, по которому фасад продолговатой церкви независим от ее остова, любопытно то обстоятельство, что обе главные церкви Брунеллески остались без фасадов.
Напротив, в полном блеске своего украшенного изящной лоджией фасада является капелла Пацци (Cappella de’Pazzi; см. рис. 410, внизу) около церкви S.-Croce во Флоренции, небольшое, но законченное мастерское произведение Брунеллески, воздвигнутое между 1430 и 1443 гг. Шесть коринфских колонн нижнего этажа галереи соединены просто прямыми балками, только над промежутком между средними колоннами изгибается, врезываясь в верхнюю стену, великолепная арка. Верхняя стена расчленена двойными коринфскими пилястрами. Между верхней стеной и крышей открывается простая галерея со столбами. Внутри здание состоит из среднего квадрата, над которым возвышается купол на низком цилиндре, и из низких, покрытых коробовыми сводами боковых частей и квадратного, покрытого куполом алтаря. Отдельные формы повторяют формы старой ризницы Сан-Лоренцо с благородной законченностью и спокойной ясностью.
Брунеллески указал новые пути и в области архитектуры флорентийских дворцов. Архитектура в «рустику» из плит, строго обращающих наружу свои необсеченные поверхности, стала классическим дворцовым стилем раннего флорентийского Ренессанса. Колонны отошли прежде всего во дворы. В 1418 г. Брунеллески робко начал расчленять пилястрами мощные наружные стены самого раннего своего Палаццо деи Капитани ди Парте Гуэльфа, главный зал которого внутри был всецело рассчитан на украшение пилястрами. Его пример в этом отношении не сразу нашел подражателей, потому что в своем колоссальном палаццо Питти Брунеллески сам противопоставил ему в высшей степени внушительный пример чистой рустики. Хотя разноречивые свидетельства и допускают некоторые обусловленные датами сомнения в том, действительно ли этот дворец является созданием Брунеллески, но пока мы все-таки придерживаемся старинного предания, передаваемого уже Вазари, что его проектировал около 1440 г. великий основатель раннего Ренессанса. Из широко раскинувшегося здания, каким он является теперь, мастерским произведением Брунеллески можно считать, конечно, только среднюю часть с семью окнами одинаковой ширины во всех этажах (рис. 411), остальное прибавлено потом. Лишь отношения трех огромных ворот нижнего этажа, выложенных полукругом из клиньев рустики, и семи окон верхних этажей к поверхности стены, обусловливают величественный эффект первоначальной постройки.
Рис. 410. Филиппо Брунеллески. Интерьер церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (вверху) и капелла Пацци при церкви Санта-Кроче (внизу)
Рис. 411. Палаццо Питти во Флоренции. С фотографии Алинари
Среди последователей Брунеллески выделяется Микелоццо ди Бартоломмео (1396–1472), относительно места и значения которого в истории искусства происходил оживленный обмен мнений между Шмарсовым, Гансом Штегманном, Вольфом, Заксом, с одной стороны, и Боде, Фабрици, Геймюллером – с другой. Одни возвеличивают Микелоццо в ущерб Брунеллески и Донателло, а иные оценивают его слишком низко. Микелоццо начал свое поприще в качестве бронзовщика в числе сотрудников Гиберти и Донателло; как товарищ Донателло, исполняя вместе с ним обрамления некоторых надгробных памятников, в особенности памятника кардиналу Бранкаччи в Сан-Анджело а Нило в Неаполе (1427), он развился в архитектора. В качестве придворного зодчего Медичи Микелоццо уже с 1435 г. перенес центр тяжести своей деятельности на архитектуру. В отдельных формах своих зданий он по общему правилу строже и прозаичнее, чем Брунеллески, придерживался античных образцов, насколько он их понимал, но иногда он охотнее, чем Брунеллески, оставался при готической традиции. В распланировке пространства он, напротив, являлся вполне даровитым мастером нового времени. К его самым ранним постройкам (после 1435 г.) принадлежит коридор к ризнице и капелла Медичи в Санта-Кроче во Флоренции. Именно здесь готические формы смешиваются с подражанием античным. Снабженные фронтонами наличники дверей коридора сделались образцовыми именно в смысле своей строгой античности. Между 1437 и 1443 гг. он руководил для Козимо де Медичи постройкой нового монастыря Сан-Марко. В его изящных клуатрах в ионическом духе и в трехнефном, поддерживаемом 22 колоннам в ионическом стиле библиотечном зале мы видим мастера, смело идущего своей дорогой. В фасаде церкви Сан-Агостино в Монтепульчиано, нижние части которой Шмарсов по праву приписал Микелоццо, в нижнем этаже виден ряд тонко сделанных пилястров в античном духе, первый этаж дает еще готические арки, а над порталом – ту же приподнятую килевидную арку, которую мастер применил уже в карнизе надгробного памятника Бранкаччи в Неаполе. Из остальных его церковных построек следует назвать капеллу Портинари в Сан-Эвсторджо в Милане, позднее произведение мастера, центральная часть которого примыкает к Брунеллески, между тем как ломбардские рабочие, исполнявшие ее, придали ей богатые украшения из гирлянд плодов, канделябров, стрельчатых окон и орнаментов из терракоты. Но все мастерство Микелоццо проявилось все-таки в архитектуре дворцов. В котором году был построен дворец Медичи во Флоренции (теперь Риккарди), вопрос спорный в истории искусства. Вопреки известию, что он был начат только в 1444 г., Фрей показал, что на самом деле он был выстроен уже в 30-х гг. Он был бы тогда древнее палаццо Питти, дальнейшим развитием которого он обычно считается, но не древнее Палаццо деи Капитани ди Парте Гуэльфа Брунеллески, за которым все еще будет оставаться первенство среди флорентийских дворцов раннего Возрождения. Прекрасный двор палаццо Риккарди, с которого распространилась затем композитная капитель, стал образцом для позднейших флорентийских дворцовых дворов. Настоящую рустику в фасаде мы видим, впрочем, только в двух нижних этажах. Во втором верхнем этаже, вдоль которого сверху тянется, сильно выступая вперед, венчающий карниз с зубцами и консолями, наружу обращены уже отполированные плиты. Окна с полуциркульными арками, поднимающиеся еще от гзымзов [13]13
Гзымз (gzymz) – немецк.устаревш. Карниз, всякое украшение полочкой, приполок. – Словарь Даля.
[Закрыть], разделяющих этажи, своим разделением на две части и круглые рамы в забутке свода напоминают о средних веках. По своему общему виду вместе с палаццо Питти именно это здание относится к дворцам раннего Возрождения, и теперь еще придающим улицам Флоренции особый отпечаток. От микелоццовского дворца Медичи в Милане, который в главном этаже, подобно его дворцу Ректората (1464) в Рагузе, имел еще стрельчатые окна, сохранилось лишь немного в Каза Висмаре, не считая богатого портала в античном духе в Археологическом музее. Как бы то ни было, но Микелоццо, участвовавший также в построении Флорентийского собора, должен занять почетное место среди многосторонних мастеров Возрождения в Италии.
В качестве непосредственного преемника Брунеллески и Микелоццо следует назвать Джулиано да Майяно (1432–1490), которого Фабрици считал даже настоящим учеником Микелоццо в архитектуре. Начал он со столярного мастерства, украшал двери, спинки сидений хора и загородки инкрустациями из дерева. Его главные работы в церковной архитектуре – изящные пристройки собора в Сан-Джиминьяно (1466), отделка собора в Лорето (1479–1486) и новое здание собора в Фаэнце (1474–1486), в котором квадратный план Санто-Спирито во Флоренции с большой последовательностью соединяется с полной системой плоских куполов. Из светских сооружений Джулиано следует отметить прежде всего его долю в палаццо Квартези во Флоренции. Рустика ограничивается в нем нижним этажом, окна с полуциркульными арками украшены обрамлениями в виде гирлянд из листьев, а изящные капители колонн во дворе – канделябрами и дельфинами среди листвы. Джулиано был также строителем палаццо Спаннокки в Сиене, в котором повторяется стиль флорентийского палаццо Риккарди, но в лучше рассчитанных пропорциях, а в 1485 г. он воздвиг прекрасные капуанские ворота в Неаполе, обрамленные пилястрами, арка которых заключена между двумя великолепными башнями.
Рис. 412. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. С фотографии Алинари
Из многочисленных построек Италии, в которых виден стиль Брунеллески, Микелоццо и Джулиано да Майяно, но которых нельзя отнести к определенным мастерам, отметим здесь только прелестные, отлично приспособленные к скату горы монастырь и виллу Бадии (аббатства) близ Фьезоле и церковь Санта-Феличе во Флоренции (1457), продольный корпус которой покрыт коробовым сводом.
Леон Баттиста Альберти (1404–1472) – один из великих творцов, которому Юлиус Мейер, Манчини и Шумахер посвятили обстоятельные монографии. Воспитавшись при полном блеске гуманистических наук, он сам писал сочинения о живописи, скульптуре и архитектуре. Он примыкал к античным образцам еще непосредственнее, чем его современники, но самостоятельнее, чем его преемники. В своих сочинениях и произведениях Альберти ратовал за свободную творческую переработку всех образцов. Исполнение своих гениальных проектов он обычно предоставлял архитекторам-специалистам. Его первое церковное сооружение, церковь Сан-Франческо в Римини, и его первое светское здание, палаццо Ручеллаи во Флоренции, были начаты в 1446 г. Готические капеллы однонефной церкви Сан-Франческо в Римини он покрыл пышной архитектоникой пилястров, а неоконченный фасад, в нижнем этаже которого впервые полуциркульные арки перекинуты на колоннах, выступающих на три четверти, он выполнил по образцу арки Августа в Римини. Его палаццо Ручеллаи (рис. 412) во Флоренции, исполнение которого он передал Бернардо Росселлино, стало исходной точкой нового развития. Чистым фасадам с рустикой он противопоставил здесь фасад, смягченная поверхность рустики которого была расчленена во всех трех этажах посредством системы выступающих пилястров. В нижнем этаже он по древнеримским образцам сделал дорическо-тосканские пилястры, в среднем этаже – пилястры в свободном ионическом стиле, а в верхнем этаже – в совершенно таком же свободном коринфском стиле. С большим вкусом сделанный легкий карниз с консолями заканчивает вверху изящное здание. В Мантуе Альберти воздвиг после 1459 г., сохранившуюся, к сожалению, лишь в виде развалины, церковь св. Себастьяна, которая возвращается к греческому кресту византийских церквей с одним средним куполом над перекрестием и четырьмя одинаковыми, перекрытыми коробовыми сводами боковых ветвей. Позже во Флоренции ему было поручено выполнение фасада Санта-Мария Новелла, инкрустация нижнего этажа которой была начала еще в готическое время, а фасад был окончен в 1470 г. Верхний этаж, возвышающийся только над средней частью храма, как в трехнефных базиликах, своим расчленением пилястрами производит впечатление фронтонного фасада античного храма с четырьмя колоннами, к которому, конечно, не подходят ни украшения в инкрустационном стиле, ни опущенное к границе верхнего этажа среднее круглое окно. Углы между нижним этажом и несколько суженным верхним мастер заполнил здесь приподнятыми, заканчивающимися волютами полуфронтонами, ставшими прообразом всех волют барокко. Наконец, новый архитектурный образец, который точно так же сумело оценить и использовать лишь время барокко, он создал под конец своей жизни в Сант-Андреа в Мантуе. Однонефный интерьер храма, в который открываются капеллы, украшенные коринфскими пилястрами, покрыт коробовым сводом, украшенным кассетами. В высоком притворе фасада с фронтоном схема храмового фасада в первый раз занимает всю высоту и ширину здания. Планы Альберти в отношении Николая V в Риме остались, к сожалению, неисполненными. Этторе Бертих, однако, приписывал ему также проект знаменитого палаццо Канчеллерия в Риме, который представляется дальнейшей разработкой палаццо Ручеллаи.
Среди подручных Альберти был Бернардо Росселлино (1409–1464), выполнивший палаццо Ручеллаи во Флоренции. При Николае V его призвали руководить постройкой собора св. Петра в Риме. Происходя из семьи скульпторов и архитекторов, он во Флоренции работает главным образом резчиком. В качестве зодчего он исполняет живописный фасад церкви Милосердия (Misericordia) в Ареццо, а по Фабрици, участвует также в постройке дворцов рустикой Неруччи и Пикколомини (дворец правительственных учреждений) в Сиене, еще не расчлененных пилястрами, и состоит на службе у папы Пия II (1458–1464), родной город которого, Корсиньяно, он превратил рядом роскошных зданий в папский город Пиенцу. Собор в Пиенце представляет трехнефную церковь зальной системы северного типа, но с повышенными полуциркульными арками над столбами и отдельными формами в стиле антика. Между дворцами здесь выделяется палаццо Пикколомини, фасад которого тесно примыкает к фасаду палаццо Ручеллаи во Флоренции.
Младшие флорентийские архитекторы XV столетия также были большей частью разносторонние художники и техники, советов которых добивались по всей Италии. К наиболее часто упоминаемым принадлежит Джулиано да Сангалло (1445–1516), состоявший не только соборным архитектором во Флоренции, но даже к концу своей жизни бывший некоторое время главным строителем собора св. Петра в Риме. Главными своими работами Джулиано принадлежит еще кватроченто. Прелестна его небольшая Санта-Мария делле Карчери в Прато (1484–1495) – круглая церковь со средним куполом, четырьмя покрытыми коробовыми сводами ветвями креста и с большим вкусом выполненными фризами, покрытыми синей и белой глазурью; в высшей степени привлекательна также его восьмиугольная ризница в Санто-Спирито (1488–1492) и монастырский двор Санта-Мария Маддалена де’Пацци (1492–1505) во Флоренции, ионические капители которого свободно подражают позднеримским, в то время найденным во Фьезоле. Из его дворцов следует прежде всего отметить палаццо Гонди во Флоренции (1490–1498), двор с колоннами которого с коринфскими цветочными капителями и живописно расположенная лестница принадлежат к самым очаровательным созданиям XV в. По-видимому, следует приписать нашему мастеру также и палаццо Строцци во Флоренции, отданный Вазари скульптору Бенедетто да Майяно. По крайней мере, документально установлено, что Джулиано да Сангалло сделал модель этого огромного здания, заложенного в августе 1489 г. Это самый благородный и самый эффектный из частных дворцов с рустикой Италии. Своим эффектным видом он обязан модному главному карнизу, лишь в 1500 г. добавленному Симоне Поллайоло, по прозванию Кронака, просто скопировавшего в увеличенном масштабе древнеримский карниз. Так и здесь в конце столетия самостоятельно выросший на почве средневековья стиль рустики слился с чисто античными добавлениями в новое, неразрывное целое.
