Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 69 страниц)

Рис. 302. Дуччо ди Буонинсенья. Величество. Алтарный образ в соборном музее в Сиене. С фотографии Алинари

Самым значительным из последователей Дуччо был Симоне Мартини, богато одаренный мастер, находившийся в пожилом возрасте в таких же отношениях с Петраркой, как Джотто с Данте. Симоне родился около 1265 г. в Сиене, умер около 1344 г. в Авиньоне, куда он переселился в 1339 г., следуя папскому приглашению. Его первое знаменитое произведение – фреска, которой он украсил зал совета сиенского Палаццо Публико в 1315 г., всего четырьмя годами позже того, как Дуччо окончил свое «Величество». Подобно главному изображению сиенского алтаря, эта фреска также представляет «Величество», то есть Богоматерь с Младенцем на престоле со святыми и ангелами вокруг. Из византийского наследия Симоне сохранил в этой картине иные особенности, чем Дуччо в своей: Богоматерь имеет на голове корону, Младенец, обращенный прямо к зрителю, стоит у нее на коленях в торжественной позе; в затканных золотом материях проявляется восточная любовь к роскоши. Восемь святых, предшествуемых верховными апостолами Петром и Павлом, держат над головой Марии балдахин. Впереди на ступенях трона стоят на коленях прелестные ангелы, протягивающие Богоматери вазы с цветами. При строгой симметрии и праздничной торжественности здесь много красоты и нежности.

Около 1317 г. Симоне написал для алтаря церкви Сан-Лоренцо в Неаполе (правда, плохо сохранившуюся) картину с изображением коронования короля Роберта его братом архиепископом Людовиком Тулузским; в 1320 г. он написал для главного алтаря церкви св. Екатерины в Пизе, сохранившийся, к сожалению, только разрозненно в пизанских собраниях, образ Богоматери, показывающий всю деликатность и тщательность его живописной техники, все очарование его светлых красок. В 1328 г. он написал в сиенском Палаццо Публико на стене напротив «Величества» большой портрет полководца Гвидориччо Фольяни де Риччи на коне – очень правдивое изображение, написанное в профиль на синем фоне, с условно переданным пейзажем – первый портрет всадника в этом роде. К 1338 г. относится миловидное, но манерное, как и все станковые картины Симоне Мартини, замечательно тонко исполненное на золотом фоне изображение Благовещения, в галерее Уффици, которое он, как явствует из подписи, исполнил совместно со своим шурином, более слабым художником, Липпо Мемми. Только в 1333–1336 гг. написаны Симоне фрески из жизни св. Мартина в Нижней церкви в Ассизи – величественные и полные жизни картины, композиции которых, правда, заставляют пожалеть о простой и мощной соразмерности джоттовских произведений, но зато отличаются любовью к выражению характеров и тщательной по соединению красок живописью.

Из фресок Симоне Мартини в Папском дворце в Авиньоне (после 1339 г.) можно различить на потолке зала Консистории написанные в натуральную величину изображения пророков и сивилл, а в Папской капелле – остатки новозаветных сцен. Отдельные изображения небольшого складного алтаря, написанного Симоне в Авиньоне, хранятся в Лувре, Антверпенском музее и Венской императорской галерее. Лучшие из этих досок, в особенности венское «Положение во гроб», и в отношении пейзажа стоят на высшей ступени развития, достигнутой XIV столетием. Итак, можно видеть, что Симоне Мартини в Авиньоне играл роль посредника между северным и южным живописными стилями.

Главное произведение Липпо Мемми – колоссальных размеров «Величество» в Палаццо Публико в Сан-Джиминьяно, исполненное в 1317 г., то есть двумя годами позже фрески его шурина в сиенском Палаццо Публико. Этот огромный образ, написанный в светлых веселых тонах, отличается поразительной тщательностью выполнения, но в спокойном величии общего впечатления он значительно уступает фреске Симоне.

Оживление в сиенское искусство внесла школа братьев Лоренцетти. Пьетро Лоренцетти (около 1280–1348) был старшим из братьев. Из произведений Пьетро кроме полных страстного движения фресок со сценами Страстей Господних в Нижней церкви Ассизи сохранились только алтарные образа. Около 1320 г. окончен замечательно написанный алтарный образ (Богоматерь со святыми) в приходской церкви Ареццо, в 1329-м – «Мадонна среди святых», в Сиенской академии, картины, – в которых зеленоватые тени в моделировке нагого тела уступили место более прозрачным и теплым тонам в тенях. Много взятых из жизни черт в «Рождестве Богородицы» (1247), в музее Сиенского собора, – картине, полной движения, в которой сказались флорентийские влияния.

Амброджо Лоренцетти (ум. в 1348 г.) главным образом прославился в области фресковой живописи. С его станковыми картинами, которые по способу изображения пространства близки картинам Дуччо, лучше всего можно познакомиться в Сиенской и Флорентийской академиях. От фресок в Сиене, изображавших историю францисканского ордена, о которых с восторгом отзывался Гиберти, уцелели только остатки, но и они дают понятие о почти джоттовской ясности композиций. Главные произведения Амброджо (1337–1339) – три большие фрески аллегорического содержания в сиенском Палаццо Публико, драгоценный памятник свободного и гордого духа граждан этого города. Основная картина изображает сильное, правосудное и добродетельное правление города Сиены. Над головой сидящего посредине на троне коронованного правителя города, который олицетворяет городскую общину, парят христианские добродетели; по сторонам его сидят меньшие по размеру, чем он, фигуры светских добродетелей. Наилучше сохранилась полная достоинства, как бы вылитая в своей спокойной позе женская фигура «Мир» (рис. 303). Надписи объясняют значение других аллегорических фигур, групп и целых сцен, изображающих такие понятия, как отправление правосудия, согласие граждан, военная сила. Налево внизу приближается процессия знатных граждан, в их высшей степени живых лицах нетрудно признать портретное сходство; направо стоит на страже конная и пешая рать. Фреска второй стены изображает благодетельные последствия хорошего правления: картины торговой и художественной жизни, трудовой и праздничной стороны мирного существования посреди широкого холмистого пейзажа; в уступчатых горах его заметна простота и естественность. На третьей стене представлены бедствия, в которые повергает город деспотический образ правления: убийства, грабежи, страх. Фигуры алчности, гордости и тщеславия летают вокруг отвратительной головы Тирании, сидящей справа, перед городской стеной. В целом эти плохо сохранившиеся аллегории еще малосовершенны, но их отдельные группы и фигуры полны силы и красоты. Во всяком случае, эти фрески Амброджо – один из интереснейших памятников живописи XIV столетия.

Рис. 303. Амброджо Лоренцетти. «Мир». Фреска. Фрагмент из композиции «Аллегория доброго правления в городе» в Палаццо Публико в Сиене. С фотографии Алинари

Пьетро и Амброджо Лоренцетти, умершие оба, как можно полагать, в 1348 г. от чумы, олицетворяют высшую точку, до которой поднялось сиенское искусство. Со второй половины XIV столетия начинается его постепенный регресс. Андреа Банни (1320–1414) и его брат Липпо Банни, Бартоло ди маэстро Фреди (1330–1410) и его ученик Таддео ди Бартоло (около 1363–1422) – наиболее искусные из тех художников, которые сентиментально и слабо вели старое сиенское направление вплоть до XV столетия. Наконец, в 1407 г. сиенцы, долго до того чуждавшиеся иногородних мастеров, пригласили к себе Спинелло Аретино, для росписи фресками одного из залов Палаццо Публико.

По сравнению с Флоренцией и Сиеной Пиза, старейший художественный центр Тосканы, в области живописи стала уступать свои позиции. Одним из лучших пизанских живописцев XIV в. был Франческо Траино. От его большого написанного в 1344 г. для церкви св. Екатерины алтарного образа только главная средняя картина, изображающая триумф св. Фомы Аквинского, сохранилась на ее первоначальном месте. Вазари называл Траино, едва ли справедливо, учеником Орканьи. Его чувственное и одновременно поверхностное искусство проявляется в том, что на упомянутой главной картине духовную связь между Христом, Фомой Аквинским и его последователями он выражает посредством соединяющих их золотых лучей и потому стоит ближе к сиенскому, чем к флорентийскому стилю. Мнение Супино, что Франческо Траино был автором знаменитых фресок на восточной стороне южной стены Кампосанто в Пизе, представляется нам недостаточно убедительным.

Рис. 304. Триумф Смерти. Фрагмент фрески в Кампосанто в Пизе. С фотографии Броджи

Обширные циклы фресок XIV в. делают из Кампосанто одно из интереснейших мест для истории живописи. Только в 1350 г. стены, подразделенные на 42 большие поверхности, по 26 на длинных и по 5 на коротких сторонах, были окончательно приготовлены для фресковой росписи. Но в это время из плеяды великих мастеров, украсивших своей кистью Флоренцию и Сиену, кроме Орканьи, уже никого не было в живых. Ему и Пьетро Лоренцетти Вазари и приписывал знаменитые восточные фрески южной стены Кампосанто. Кроу и Кавальказелли считали их всецело произведениями братьев Лоренцетти, Добберт – работами одного Орканьи. Выше было отмечено, что Супино называл их автором Франческо Траино. Другие исследователи приписывали эти фрески пизанским живописцам, находившимся под флорентийским или сиенским влиянием, только Ротес полагал, что они были исполнены по рисункам Пьетро Лоренцетти. Пока приходится признать, что автор этих четырех грандиозных стенных картин, представляющих композиции «Триумф Смерти», «Страшный Суд», «Ад» и «Жизнь отшельников в пустыне», неизвестен. Наиболее замечательная из всех фресок – «Триумф Смерти» (рис. 304), грандиозная, навеянная страшной чумой 1348 г., стоящая, впрочем, в связи с известными легендами аллегория всемогущества смерти. Место действия образует лишенный глубины скалистый ландшафт, посреди которого обитают благочестивые отшельники: они одни ушли от страха смерти. Перед пышной охотничьей кавалькадой, во главе которой едут король с королевой, вдруг открывается зрелище – три отверстых гроба. Направо, к веселым юношам и девушкам, под сенью апельсиновой рощи предающимся служению музыке и любви, стремительно слетает с неба Смерть в образе отвратительной старухи с крыльями летучей мыши и занесенной косой. Лишь группа стариков, страдальцев и калек в центре, для кого смерть была бы благодеянием, простирают к ней руки, тщетно моля об избавлении. Резкая характеристика различных фигур, сильно повышенный, полный выразительности язык жестов, законченно-выделенные группы – отличают всю картину. Эта аллегория еще долго будет производить захватывающее по своей силе впечатление. Картина «Страшный Суд» своей старой выработанной симметричной одеревенелостью примыкает к известным, более ранним прототипам. Ново здесь лишь то, что Судия и Богоматерь помещены на небе друг подле друга в двух одинаковых миндалевидных ореолах (мандорлах). Третье изображение – «Ад», подразделенный на круги, по Данте, с сидящим посредине дьяволом, который изображен в виде страшилища, пожирающего грешников, – мало отвечает нашему современному художественному вкусу. Четвертая картина, развивающая одну из мыслей «Триумфа Смерти» и изображающая отшельников в Фиваиде, привлекает отдельными сценами, разбросанными в виде небольших жанровых картинок посреди широко раскинутого скалистого ландшафта.

Средняя часть южной стены посвящена пизанскому святому Раньери; его житие изображено в шести больших картинах известными живописцами джоттовского направления; три верхние фрески, более слабые, написаны Андреа да Фиренце (1376–1377); три нижние, лучшие, превосходящие пониманием ландшафтной глубины и освещением всего, что создано Тосканой в XIV столетии, написаны около 1386 г. Антонио Венециано. В 1390–1391 гг. Спинелло Аретино добавил шесть фресок на сюжеты легенды о св. Ефизии и Потите.

Наконец, западная часть южной стены украшена в два ряда шестью превосходными, написанными в 1371–1372 гг. Франческо да Вольтерра фресками с историей Иова. Композиция «Пролог на небе», где Бог Отец спускается в облаках над водами, сопровождаемый большими крылатыми ангелами, чтобы покорить прижавшегося к скале Сатану, принадлежит к величественным и богатым по мысли произведениям XIV в., а для всей этой группы фресок не лишено интереса уже то, что Вазари приписывал их не кому другому, как самому Джотто.

Фрески восточной стены («Распятие» и т. д) следуют стилю фресок южной стены; фрески западной стены – позднего происхождения.

Продольная северная стена, бо льшая часть которой только в XV столетии была украшена знаменитыми фресками Беноццо Гоццоли, в ее западной части была расписана Пьетро да Пуччо из Орвието фресками (начаты в 1390 г.) по сюжетам сотворения мира. Таким образом, известные художники этой эпохи, работавшие в Кампосанто, были родом из Флоренции и Венеции, из Ареццо, Вольтерры и Орвието; они-то и свидетельствуют об огромном распространении стиля Джотто во второй половине XIV столетия по всей Италии.

В горах Умбрии живопись хотя и развивалась в одном направлении с сиенской, но чуть отстала по художественной силе и значению от своих тосканских сестер. Вспомним, что в сердце Умбрии, Ассизи, ни один умбриец не был допущен к работам по росписи церкви св. Франциска. В XIV столетии очагами искусства явились города Губбио и Фабриано, находящиеся на северо-западе. Одеризио да Губбио, жившего в 1264 г. еще в Губбио, в 1295-м – в Риме, где он и умер около 1299 г., обессмертил Данте, который восхвалял его как миниатюриста и вместе с тем за высокомерие поместил в огонь чистилища. Он считается основателем умбрийской школы миниатюрной живописи, которая оказала значительное влияние на монументальную живопись. Свойственную книжной картинке миниатюрность, которая при передаче ее в больших размерах дает лишь контурные очерки фигур, но нисколько не уменьшает прелести лиц, показывает, например, фреска неизвестного мастера в верхней капелле Палаццо Муничипале в Губбио. Сидящая на престоле и окруженная святыми Богоматерь протягивает коленопреклоненному ленному владетелю Младенца для поклонения. В Фабриано началась деятельность Алегретто Нуци, которого в 1346 г. мы уже встречаем во Флоренции. Образами Мадонны его кисти с его подписью обладают, например, Берлинский музей, собор в Мачерате (1359) и христианский музей Ватикана (1365). Тем не менее нежная, тщательно выписанная берлинская Мадонна и сильный по исполнению образ Ватикана представляют столь большие различия, что Свида считал необходимым отличать умбрийского Алегретто от флорентийского.

Во второй половине XIII столетия важнейшими мозаичными работами (к северу от Рима и к югу от Венеции) было завершение украшения купола Флорентийского баптистерия и главных частей фасада собора в Орвието. Во Флоренции византийское искусство находилось под влиянием призванных из Венеции греков. Даже Андреа Тафи (между 1250 и 1325 гг.), исполнивший большой образ Спасителя в среднем круге купола, по своему стилю еще наполовину византиец. В Орвието в исполнении мозаик соборного фасада принимал участие сам Орканья. К сожалению, эти мозаики погибли и заменены новыми.

Живопись на стекле пришла с севера вместе с готической архитектурой. Древние сохранившиеся памятники в Италии – окна церкви св. Франциска в Ассизи, исследованные Тоде и Мандахом; наиболее ранние из этих витражей выполнены в хорошем старом ковровом стиле, но постепенно они становятся более готическими, образуя по стилю переход от XIII к XIV столетию.

Богатые по краскам расписные стекла большого окна хора Орвиетского собора, которые в утренние часы наполняют всю церковь окрашенным светом, возникли в 1401 г., тем не менее изображают событие земной жизни Спасителя и Богоматери в стиле XIV столетия. В Пизе расписными стеклами XIV столетия обладает Сан-Франческо (теперь Музео Чивико). Самое красивое из окон Флорентийского собора (исследовано Гансом Земпером) над второй южной дверью было выполнено в 1394 г. Антонио да Пиза по рисунку Аньоло Гадди. Но лишь исполненные в следующем столетии витражи разливают во всех восточных помещениях Флорентийского собора тот цветной полумрак, который скрадывает менее удачные архитектурные детали этого храма.

Успехи миниатюрной живописи в Тоскане шли параллельно с успехами станковой живописи. Антифонарии и другие литургические книги, сборники городских актов, новеллы и поэмы в течение XIV столетия все с большим богатством и вкусом украшались миниатюрами. На украшение стихотворных произведений значительное влияние, по-видимому, оказал Петрарка. Дошедшие до нас имена живописцев нередко взаимосвязаны с сохранившимися миниатюрами рукописей.

В особенности были искусны сиенцы, манера которых так часто отзывается миниатюрной живописью. Что Дуччо прежде, чем ему было поручено выполнить алтарный образ «Величество» (см. рис. 302), расписывал книги и книжные переплеты, известно нам документально. Можно предполагать, что и Симоне Мартини иллюстрировал целый ряд рукописей. С большой долей вероятия, по крайней мере, приписываются ему изящные миниатюры списка Вергилия в Амвросианской библиотеке. Липпо Мемми считается автором небольших красивых миниатюр, которыми украшены литургические книги собора в Сан-Джиминьяно.

Золотой фон, яркие, преимущественно красная и синяя, краски одежд, моделировка тела беловатыми цветами, серыми или зеленоватыми тенями, деликатное, тщательное исполнение, так что контуры и здесь все более исчезают под краской, отличают тосканскую миниатюрную живопись этого времени.

Из умбрийских миниатюристов был уже назван Одеризио да Губбио. Из приписываемых ему, вероятно справедливо, рукописей, украшенных миниатюрами, следует упомянуть два служебника в архиве церкви св. Петра в Риме. Один изображает жизнь Марии (главная миниатюра – «Благовещение»), другой – подвиги св. Георгия. В этих картинках, помещенных большей частью внутри инициалов, мы находим все радостные и светлые черты раннеумбрийского искусства. Именно они убеждают нас, что это искусство, по сравнению не только с флорентийским, но и с сиенским, имело свой собственный облик.

Тосканская и среднеитальянская живопись треченто (XIV столетие) достигла чистых высот самостоятельного идеального стиля, с которым затем вновь устанавливает связь лишь чинквеченто (XVI столетие). Кватроченто (XV столетие) ставило себе другие задачи.

2. Искусство Северной ИталииАрхитектура

Североитальянские, в особенности ломбардские, зодчие рано приняли самостоятельное участие в развитии христианской архитектуры. В переходном к готике стиле выстроено цистерцианское аббатство Кьяравалле близ Милана. Но настоящая готика и сюда проникла из-за Альп. Древнейшая в Верхней Италии готическая церковь Сант-Андреа в Верчелли (1219–1224 и позже) своими распорными арками снаружи и пучковыми столбами внутри указывает на непосредственный перенос стиля из Парижа. Но и верхнеитальянские церкви нищенствующих орденов, которые и здесь являются проводниками высокой готики, реже обнаруживают тосканские, чем непосредственно французские влияния. И здесь они имеют иногда плоское покрытие или открытые стропила, иногда сводчатое. Наиболее ранняя, вся покрытая сводами францисканская церковь Сан-Франческо в Болонье (1246–1261) с шестью крестовыми сводами среднего нефа, хоровым обходом с венцом капелл и восьмиугольными пучковыми столбами кажется перенесенной из Бургундии. Но и в этой церкви распорные арки добавлены позже. Подобное же устройство хора (1267) имеет знаменитая церковь св. Антония в Падуе (1232–1307). В высшей степени своеобразно здесь сочетание готического хора и венца капелл с купольной системой церкви св. Марка в Венеции, над продольным корпусом и трансептом. Шесть увенчанных куполами главных квадратов имеют полуциркульные арки; аркады боковых нефов и окна уже применяют стрельчатую арку. Общему впечатлению вредит отсутствие внутреннего единства, но сооружению нельзя отказать в живописности и внушительности размеров.

Многие верхнеитальянские церкви нищенствующих орденов взяли за образец тосканский тип с рядом капелл на задней стене трансепта. Однако прямоугольное окончание хора здесь встречается реже, чем выступающее многоугольное. Особенной ясностью плана отличается церковь Санта-Мария дель Кармине в Павии, составленная из квадратных отделений, с прямосрезанными капеллами хора и спокойно расчлененными столбами. Среди церквей венецианской области, где преобладают многоугольные окончания капелл и широко расставленные круглые столбы, некоторые еще имеют плоский потолок. Образцовыми сводчатыми постройками этого рода, интерьер которых, кроме многоугольных конечных капелл, поразительно напоминает флорентийскую церковь Санта-Мария Новелла, являются францисканская церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари (начата в 1330 г.) и доминиканская церковь Санти-Джованни э Паоло (начата в 1333 г.; рис. 305), обе в Венеции. Историю их сооружения исследовал Тоде. Это простые большие здания, ставшие храмами искусства благодаря произведениям скульптуры и живописи, которыми они украшались в течение столетий.

Рис. 305. Интерьер церкви Санти-Джованни э Паоло в Венеции. С фотографии Алинари

Особое место занимает роскошная церковь Чертозы (картезианского монастыря) близ Павии, начатая в 1396 г. по повелению герцога Джан-Галеаццо Висконти; с историей ее постройки знакомит нас исследование Л. Бельтрами. Вдоль трехнефного продольного корпуса тянутся ряды капелл, делающие его на вид пятинефным. Трансепт и хор имеют вид трех совершенно одинаковых крыльев, расположенных по типу центральных построек, причем каждое имеет окончание в форме листа клевера. Столбы расчленены, как в готике, арки стрельчатые, но в аркадах и нефах они нередко вновь имеют полукруглую форму. Однако это возвращение к полуциркульной арке здесь следует понимать не как восстановление романского стиля, а как переход к полукруглой арке раннего Ренессанса, в стиле которого был выполнен потом великолепный главный фасад этой церкви и ее остальные фасады.

В фасадах большинства готических церквей Верхней Италии царит кирпичный стиль (ему посвящены работы Г. Штрака и Л. Грунера). Впрочем, кирпич здесь часто оживляется мрамором. Самым красивым готическим фасадом Венеции считается западный фасад церкви Санта-Мария дель Орто; ее боковые нефы открываются также и на запад великолепными стрельчатыми окнами под изящными стрельчатыми арочными фризами и рядами ниш со статуями. Из веронских церквей самым нарядным готическим фасадом, выложенным из кирпича и мрамора, обладает небольшая однонефная церковь Сан-Фермо. Но в наиболее чистом виде этот богатый кирпичный стиль, в сущности ломбардо-романский, но заменивший полукруглую арку стрельчатой, можно наблюдать на фасаде церкви Санта-Мария дель Кармине в Павии. Большое влияние на верхнеитальянскую фасадную архитектуру оказал прелестный фасад Сан-Франческо в Болонье с украшениями из терракоты и майолики. В мраморном фасаде собора Генуи видно стремление приноровить чисто французские мотивы к древнепизанскому чередованию рядов черного и белого камня; напротив, изящно расчлененный мраморный фасад собора Монца явно восходит к кирпичным фасадам.

Готические колокольни Верхней Италии хотя не всегда, но все же довольно часто отличаются от своих романских прообразов стрельчатыми арочными мотивами; иногда они переходят в восьмигранную форму и получают конусообразный шпиль над открытым верхним этажом. В качестве примера можно назвать башню миланской церкви Сан-Готтардо (1328–1379); ее веселая облицовка стен из красного кирпича, чередующегося с белым тесаным камнем, характеризует весь этот род построек.

Две самые большие церкви Верхней Италии стоят до некоторой степени вне общего хода развития и по исполнению принадлежат частью уже XV столетию.

Церковь св. Петрония в Болонье, посвященная высокочтимому патрону Болоньи, согласно плану 1388 г. должна была стать самой большой церковью в мире. Но постройка была прекращена в 1440 г., когда едва был готов продольный корпус, поныне свидетельствующий о честолюбивых замыслах болонцев XIV столетия. Форма столбов, арочные пролеты, общее расчленение пространства заимствованы от продольного корпуса Флорентийского собора (рис. 306), но пропорции в болонской церкви выше, более готические; крайне неудачная галерея на консолях удалена; а на место пустых, прорезанных узкими окнами стенных поверхностей боковых нефов здесь открывается вид на двойные окна боковых капелл. Дегио с полным правом называл эту оконечную часть церкви св. Петрония самым совершенным внутренним помещением во всей итальянской готике.

Рис. 306. Строительная система церкви св. Петрония в Болонье (слева) по сравнению с системой Флорентийского собора (справа). По Бецольду

С историей постройки Миланского собора можно ознакомиться из работ Камилло Бойто, Л. Бельтрами и Альфреда Готгольда Мейера. И здесь задавались целью создать чудо света. Постройка началась в 1386 г. и к 1431 г. была доведена до сводов среднего нефа. Но затем еще в течение целых столетий отстраивались отдельные части собора, а фасад был закончен только в конце XIX в. Миланский собор, имеющий пятинефный продольный корпус, пересеченный трехнефным трансептом, и окончание хора, образованное тремя сторонами восьмиугольника, с обходом, но без венца капелл, по общему плану и архитектуре с пучковыми столбами, контрфорсами и опорными арками, больше приближается к северной готике, чем какой-либо другой собор Италии. По своей вместимости это самая большая, по своему материалу (белый мрамор) – самая роскошная в мире готическая церковь. Когда итальянские архитекторы не могли справиться со своей задачей, на помощь призывались немецкие и французские зодчие: Генрих Парлер из Гмюнда, Ульрих фон Энзинген, Миньо из Парижа и др. В конце концов с помощью итальянских мастеров был доведен до конца свод средокрестия, увенчивающий здание. Стиль Миланского собора, лишенного башен, не может быть назван чисто французским или немецким. В нем часто сказывается итальянский вкус, выражающийся в преобладании горизонтальных линий над вертикальными, но и в его деталях немало нового и своеобразного. Новы, во всяком случае, капители столбов, состоящие из расставленных по кругу статуэток, хотя в этом новшестве нельзя видеть художественного успеха (рис. 307); новым для Италии явилось также впервые, вероятно, примененное в Бурже, а позже укоренившееся в Испании ступенчатое понижение высоты пяти нефов, при котором внутренние боковые нефы занимают по высоте середину между наружными и средним нефом. Со времени Буркардта художественная критика обычно отзывается очень строго о Миланском соборе. Что касается его внешнего вида, искаженного последующими веками, где разве только сказочные «мраморные горы» могут пленить нашу фантазию, с этими отзывами, бесспорно, следует согласиться. Но интерьер с высокими сводами и целым лесом столбов, с царящим цветным полумраком, разливаемым – более поздними – расписными стеклами окон, не может не очаровать непредубежденного зрителя.

Рис. 307. Интерьер Миланского собора. С фотографии Броджи

Светские постройки верхнеитальянской готики не могут идти в сравнение по монументальности и внутреннему величию с тосканскими, но они превосходят их роскошью своих внешних украшений.

Рис. 308. Дворец дожей в Венеции. С фотографии Алинари

Ряд ратуш открывает Палаццо Публико Кремоны (1245) с его лоджией, образованной шестью стрельчатыми арками. Образцовой постройкой этого рода стал Палаццо Муничипале в Пьяченце (начат в 1281 г.). Его нижний этаж, построенный из песчаника, открывается наружу монументальной галереей с пятью стрельчатыми арками на столбах; верхний кирпичный этаж с украшениями из обожженной глины прорезан шестью тройными окнами в богатых обрамлениях и увенчан зубчатым карнизом, выступающим наружу на консолях. Но самый знаменитый и самый величественный из правительственных дворцов Верхней Италии – Дворец дожей в Венеции (рис. 308). Обращенный к морю фасад, возникший между 1310 и 1340 гг., послужил образцом для фасада, выходящего на Пьяццетту и добавленного в 1423–1438 гг. Нижний этаж открывается широкими стрельчатыми аркадами на коротких толстых колоннах, им соответствует двойное число аркад верхнего этажа с роскошным сквозным орнаментом, но более узких. Третий и четвертый верхние этажи поднимаются в виде ровных и гладких поверхностей, выложенных простым узором из ромбов и прорезанных небольшим количеством окон. Тяжелая верхняя часть здания стоит в неправильных соотношениях к обоим прелестным нижним этажам. Это было много раз замечено и еще чаще порицаемо. Но не надо забывать, что отражение в воде, на которое и был рассчитан древнейший, южный фасад, существенно изменяет это соотношение частей.

Из верхнеитальянских судебных зданий на первое место следует поставить Палаццо делла Раджионе в Падуе (1192–1270), славящееся своей изящной двухэтажной, еще наполовину романской, лоджией. Готический вид имеет Палаццо де Джуреконсульти 1292 г. в Кремоне с огромными тройными стрельчато-арочными окнами, мощным арочным фризом вверху, увенчанным зубцами. Верхняя Италия не имеет общественных галерей, подобных флорентийской Лоджии деи Ланци, тем не менее двухарочная Лоджия деи Мерканти в Болонье (1332–1384), несмотря на ее закрытый верхний, увенчанный зубцами, этаж, быть может, самая грациозная и богатая кирпичная готическая постройка во всей Италии. Колонки и резные оконные обрамления из белого мрамора сообщают ей слабое красочное движение. Готические жилые постройки в значительном количестве сохранились в Верхней Италии. Палаццо Пеполи в Болонье, например, показывает, какой вид получает тосканский стиль фамильных замков при кирпичном строительном материале. Но действительно своеобразны и оригинальны только венецианские жилые дома этой эпохи. Светлые, с большим количеством окон, со стрельчатыми арками фасады нередко в нижнем этаже снабжены галереями, а в средних частях всех этажей находятся лоджии с четырьмя и более, до восьми, арочными пролетами; они поднимаются прямо над зеркалом каналов, их стены и колонны сверкают белым мрамором и разноцветными горными породами камней; их фундаменты лежат на сваях, вбитых в почву лагун; у мраморных лестниц их парадных входов пристают гондолы. Готический стиль продолжал жить здесь еще в XIV столетии, и даже древнейшие здания сохранились по большей части в переработке этого более позднего времени. Палаццо Контарини-Фазан – одно из прелестнейших кирпичных необлицованных построек этого рода. Огромный Палаццо Фоскари с типично расчлененным мраморным фасадом отличается уже более свободными формами готики XV столетия. Доро, сохранивший от старой постройки открытую галерею нижнего этажа, в современном виде (1424 и 1437), с фасадом, состоящим из правильно чередующихся аркад и окон, быть может, самое восхитительное в мире частное здание.