Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 51 (всего у книги 69 страниц)
Пиренейский полуостров в течение этой эпохи, благодаря своему географическому положению, предназначавшему его к великим всемирно-историческим открытиям через посредство путешествий, стремился к преходящему мировому владычеству. Чтобы удовлетворить художественные потребности, которые как в Испании, так и в Португалии возникали вместе с быстро приобретенным богатством, были привлечены прежде всего иностранные художники и художественные произведения, нидерландские, немецкие, а также итальянские, на образцах которых постепенно выросло поколение местных художников. На рубеже XVI в. всюду пробуждалась известная самостоятельность, прежде всего в области архитектуры, выработавшей смешанный декоративный стиль, пышный и великолепный, но без задатков долговечности.
В Испании архитектура в течение наиболее продолжительной части XV в. двигалась еще по старым колеям готики, хотя кое-где на нее повлияли мавританские традиции. Первый чисто итальянский памятник раннего Возрождения на испанской почве, созданный итальянцем, быть может, как полагал Юсти, Андреа Сансовино, это гробница умершего в 1495 г. великого государственного мужа и кардинала Мендосы в соборе в Толедо. До этого времени в испанских зданиях встречаются лишь единичные отклики раннего итальянского возрождения. Теперь они в соединении с готическими и мавританскими мотивами украшений сплетаются в тот ювелирный, или чеканный, стиль (plateresko), который достиг полного расцвета только в XVI в. В общем, здесь даже вторая половина XV в. относится еще к той богатой поздней готике, которую сами испанцы называют estilo florido.
Рис. 357. Башня над средокрестием собора в Бургосе. По Юнггенделю и Гурлитту
Величественный собор в Бургосе возвышался еще без башни над крышами древнего города Сида. Немецкие мастера были призваны, чтобы украсить его наружный вид и придать ему окончательную отделку. Ганс из Кёльна построил между 1442 и 1458 гг. две великолепные западные башни, сквозные шпицы которых напоминают такие же, предназначавшиеся для Кёльна, но грубее и тяжеловеснее по внешнему виду, и по арабскому образцу (ср. т. 1, рис. 646) украшены на некоторых этажах христианскими надписями в качестве орнаментальных полос. Вместо прославленной башни над средокрестием (crocero, cimborio), рухнувшей в 1539 г., возводится новая, в высшей степени богатые, «ювелирного стиля», украшения которой едва ли были задуманы Гансом из Кёльна (рис. 357). Его сын Симон из Кёльна выстроил, начиная с 1482 г., Capilla del Condestable позади главного престола, настоящую парадную комнату в «пламенеющем» стиле, с зубчатыми лопастями по краю ребер свода и выдолбленными листьями для украшения профилей, служебных колонн и гзимзов, а затем закончил картезианский монастырь Мирафлорес около Бургоса, задуманный в плане в 1454 г. его отцом, однонефная церковь которого с богато украшенными сводами типична в своем роде.
В Валенсии точно так же немец или нидерландец Жуан Франк в первой половине столетия украсил собор прекрасным восьмисторонним «crocero», богатейшим образом отделанным в стиле ажурной каменной резьбы, без изменений в «пламенеющем» стиле. В Вальядолиде, собор Сан-Пабло (после 1463 г.) получил великолепный фасад в кёльнско-кастильском стиле. Собор в Толедо был снабжен в XV в. новыми порталами. Трое дверей западного фасада (1418–1450) исполнены испанскими строителями в стиле пышной готики. Великолепные ворота со львами на южном конце трансепта были построены приблизительно между 1459 и 1467 гг. опять-таки нидерландцем, брюссельцем Аннекеном де Эгасом (вероятно, Яном ван Эйкенсом), в роскошном готическом стиле того времени. Преемником Аннекена в качестве архитектора Толедского собора был его сын Энрике де Эгас (ум. в 1534 г.), работавший в различных городах Испании, преобразуя estilo florido в estilo plateresco. Другой фламандец, Жуан Гвас (Вас), участвовал около 1459 г. в построении соборных ворот со львами, а после 1476 г. построил для Фердинанда и Изабеллы монастырскую церковь Сан-Хуан де лос-Рейес в Толедо, церковь зальной системы с одним нефом, но снабженную трансептом и представляющую несколько поверхностный переход от поздней готики через чеканный стиль к архитектурному стилю Возрождения.
Новая большая церковь, которой Испания обогатилась в XV в., был семинефный собор в Севилье (1403–1507), строители которого неизвестны. Будучи в основании самым большим среди христианских храмов, он образует в плане прямоугольник без выступов. Трансепт и средний неф, над средокрестием которых возвышается cimborio в виде купола, оба одинаковой ширины и высоты, четыре внутренних боковых нефа равной высоты несколько ниже и уже, значительно ниже их ряды часовен, в которые перешли пятый и шестой боковые нефы и прямой хор. Пучковые столбы, украшенные мелкими и лишенными типичности капителями с венками из листьев, могуче стремятся вверх к высоким, гладким крестовым сводам, которые только над средокрестием и в четырех соседних полях снабжены довольно богатой системой ребер. Интерьер собора производит возвышенное, торжественно-грустное впечатление. По широко раскинувшемуся наружному виду здания, однако, совершенно незаметно, что оно заключает в себе высокий готический собор.
Рис. 358. Двор дворца Инфантадо в Гвадалахаре. По Юнггенделю и Гурлитту
Церкви XV в. зальной системы встречаются на севере Испании. План церкви в Медине дель-Кампо, например, десять сводов которой украшены богатой сетью ребер, состоит из девяти равных квадратов, из них в середине восточной стороны один выдается вперед для образования капеллы хора.
Среди светских зданий Испании дворец Инфантадо в Гвадалахаре (рис. 358), выстроенный после 1461 г. Жуаном Гвасом, является одним из самых пышных произведений позднеготического стиля. Его дворец в своих не подвергшихся изменениям частях является образцом того соединения готических и мавританских мотивов, которому недостает только элементов Ренессанса, чтобы стать стилем plateresco. Эти элементы Ренессанса выступают впервые в выстроенной в 1480–1492 гг. Энрике де Эгасом коллегии Святого Креста в Вальядолиде, учреждении, основанном кардиналом Мендосой. В простом дворе мы видим еще позднеготические формы с восьмиугольными столбами и широкими полукруглыми арками; верхние ярусы наружных контрфорсов фасада уже снабжены пилястрами раннего Возрождения. Только в портале госпиталя Святого Креста в Толедо (1504–1514) Эгас перешел к стилю хотя и содержащему еще отголоски готики, но по существу уже итальянскому. Юсти говорил: «Фантазия, избалованная готическим florido и тонкой тканью мудехарского стиля (ср. т. I, стр. 772), охвачены здесь итальянским влиянием, но всюду просвечивает готическая тень».
Насколько строители-испанцы применяли готический стиль в более чистом виде еще в XV в., показывают, например, изящный двор Casa de la Deputacion в Барселоне и знаменитое роскошное здание коллегии Сан-Грегорио в Вальядолиде (1488–1496). Только один мотив килевидной арки господствует в портале, выстроенном наподобие башни; с арок свешиваются каменные шпицы; статуи стоят под балдахинами; нет ни одного куска поверхности, который не был бы украшен. Но в общем уже получается впечатление не готики, а скорее стиля платереско. Наконец, следуют биржи. Наиболее знаменитые биржи Пальмы и Валенсии. «Каса Лонха» в Валенсии (1482–1498) представляет снаружи живописно расчлененное здание, украшенное изящной лоджией, а внутри – это большой восхитительный зал, поддерживаемый мощными витыми каменными колоннами. Испания также взяла от поздней готики то, что она могла дать. Формы Возрождения, в которых теперь целиком развернулся чеканный стиль, в Испании вошли в силу, однако не раньше и не позже, чем во Франции.
Рис. 359. Верхний этаж capellas imperfeistas в португальском монастыре в Баталье. По Гаупту
Португальская архитектура развивалась в том же направлении, что и испанская. Параллельно началам чеканного стиля в Испании идут в Португалии (с 1480 г.) начала стиля, который по имени великого короля Мануэля I (1495–1521) был назван arte Manuelina. Наряду с мавританскими элементами, развитыми в этом стиле «мануэлина», в Португалии сильнее, чем в чеканном стиле Испании после возвращения Васко да Гамы из Ост-Индии (1499), проявляются даже индийские элементы, и хотя великий итальянский мастер раннего Возрождения Андреа Сансовино, призванный в 1491 г. Иоанном II в Лиссабон, долгие годы работал в Португалии, настоящие элементы Возрождения в этом пышном, смешанном стиле появляются впервые только в расцвете XVI столетия.
Рис. 360. Интерьер монастырской церкви в Белеме в Португалии. По Гаупту
Представление о развитии португальской скульптуры этого времени дает монастырь в Баталье. К готической церкви присоединилась с восточной стороны еще в начале XV в. роскошная, оставшаяся неоконченной большая восьмиугольная часовня (capellas imparfeitas), которую Дегио считал самым выдающимся круглым церковным зданием вместе с собором Богоматери в Трире (см. рис. 265 и 266). Ее нижний ярус представляет, как говорил Гаупт, «настолько ясно выраженный английский тип, что в авторстве англичанина нельзя сомневаться». Только после 1491 г. стали строить дальше верхний ярус (рис. 359) в более богатом смешанном стиле, который архитектор Португалии Хоао де Кастильо все приближал к стилю Возрождения, пока постройка не была оставлена. Примечательны здесь столбы из индийских пучков круглых колонок (без ободков и каннелюр) и пышный портал соединительного коридора, ведущего к церкви, являющийся образцом той богатой сквозной каменной работы со всевозможными зигзагами и плетениями, которая вряд ли где-либо так напоминает кружева, как здесь. Церковь Сан-Франциско в Эворе замечательна еще простой поздней готикой, а стройная небольшая церковь Христа зальной системы в Сетубале (1495) своими витыми колоннами и заплетенными наподобие каната сетчатыми ребрами производит своеобразное и привлекательное впечатление, однако монастырь в Белеме, несомненно целиком принадлежащий XVI в., развертывает во всем блеске фантастический стиль времени Мануэля. Интерьер высокой церкви зальной системы (рис. 360) своими чрезвычайно тонкими, расчлененными поперечно, восьмигранными столбами, с богатыми скульптурными украшениями (причем из фантастических капителей этих столбов вырастают ребра свода наподобие пальмовых ветвей) не производит впечатления ни готической, ни итальянской церкви; но если взглянуть вверх на пышно переплетающиеся сетчатые своды, то чувствуется все-таки, что стоишь еще в позднеготической церкви. Еще расточительнее Хоао де Кастильо осыпает всеми дарами стиля «мануэлина» клуатр, в котором орнаментика Возрождения все явственнее выступает на колоннах, столбах и внутренних поверхностях сводов. Однако самое своеобразное португальское произведение такого смешанного стиля – хор рыцарей Христа в Томаре (1523), на наружных сторонах которого наряду с индийскими и итальянскими мотивами, как последние побеги готики, выступают те упомянутые уже формы, подражающие деревьям и ветвям, которые и на севере чаще появляются только в XVI в. (см. рис. 345).
Подковообразные арки и другие особенности мавританского стиля в светских постройках продержались дольше, чем в церковных. В Эворе мы находим смешанный стиль с подковообразными арками не только в охотничьем замке Семпре Ноива, но и в жилых домах горожан. Но прежде всего в более древних, относящихся к XV столетию, частях знаменитого королевского замка в Синтре видно упомянутое выше ясно выраженное смешение мавританских и готических форм, на соединение которых нельзя смотреть просто как на mesallianse.
В изобразительных искусствах Испании XV в. явственнее, чем в архитектуре, стиль восточного берега, обращенного к Италии, отличается от стиля Кастильской возвышенности, к которой примыкает андалусский юг. На восточном берегу развивается, как показал Юсти, скульптура, которая в сравнении с искусством Возрождения в Италии представляется отсталой, но, примыкая к стилю пизанцев (см. рис. 291–295), все-таки стремится к свободной красоте. Эта скульптура достигает расцвета главным образом в рельефах и стоящих фигурах алтарных скульптур (retablos), всегда внутри готических обрамлений. Основные ее центры – Валенсия, города Лерида и Таррагона. Главным ее мастером является Педро Хуан де Таррагона, лучшие произведения которого – прекрасные боковые части высокого алтаря собора в Сарагосе и великолепный алтарь собора в Таррагоне (1426).
В Кастилии, Андалусии и Португалии господствовал, наоборот, более резкий, сухой, но реалистичный стиль севера. Скульптурные работы Энрике де Эгаса и Йогана Немца (Juan Aleman) на Львиных воротах в Толедо, по выражению Юсти, производят впечатление «Рогира ван дер Вейдена, переведенного на камень». Самые выдающиеся алтари этого стиля находятся в Севильском и Толедском соборах. Южнонемецкий мастер, начавший в 1482 г. установку резанного из дерева и покрытого богатой позолотой севильского алтаря, высотой более 40 метров и заключающего 44 поля с изображениями из жизни Спасителя, назывался Данкартом. Ему наследовал в 1497 г. Хуан Фернандес Алеман. Это гигантское произведение слишком недоступно для обозрения в целом, чтобы нравиться. В отдельных частях оно заключает массу черт очень жизненного искусства. Мастером, составившим около 1500 г. проект посвященного жизни Спасителя, вырезанного из дерева и богато позолоченного и раскрашенного «Retablo» Толедского собора, был, по Понцу, опять-таки Энрике де Эгас, которому помогал Педро Гумиэль. Третий большой алтарь в картезианской церкви в Мирафлоресе около Бургоса, знакомит нас с одним из лучших испанских скульпторов Жилем де Силое, который исполнил это украшенное статуями и рельефами сооружение с богатой позолотой вместе с Диего де ла Крузом в 1486–1499 гг. В середине огромного круглого венца из ангелов резко выделяется изможденная страдальческая фигура Распятого, у ног которого стоят Иоанн и Мария.
Рис. 361. Надгробный памятник Хуану II и его жене Изабелле работы Жиля де Силое в церкви в Мирафлоресе. С фотографии Лорана
Жиль де Силое был, прежде всего, ваятелем надгробной скульптуры. Старейшей работой Жиля в этом роде считается искусный по своей простоте надгробный памятник епископу Алонсо де Картагену (ум. в 1456 г.) в часовне во имя Посещения Богородицей св. Елизаветы, в соборе Бургоса. Богаче уже надгробный памятник в нише инфанта Алонсо (ум. в 1470 г.) на северной стене картезианской церкви в Мирафлоресе. Мастерское произведение Жиля – мраморный надгробный памятник королю Хуану II и его супруге Изабелле (рис. 361) в той же церкви, исполненный между 1486 и 1493 гг. Королевская чета покоится на прямоугольном надгробии, украшения которого в виде ниш, балдахинов, львов, статуэток и рельефов не поддаются никакому описанию. В качестве скульптора наряду с Жилем де Силое следует назвать еще только Пабло Ортиза, исполнившего в 1489 г. памятник Дону Альваро де Луна и его жене в часовне Сантьяго в соборе Толедо. У ног и около головы рыцаря стоят на коленях воины в кольчугах, у его жены – монахи и монахини. Бургундско-нидерландское искусство было восприемником и этого произведения.
Наряду с каменной и деревянной скульптурой пластика в металлах процветала главным образом в виде ювелирного искусства. Стиль ковчегообразных испанских кустодий, этих башнеобразных сеней, носимых в праздники Божьего Тела, вначале следовал за большой архитектурой, а затем ее опередил. В первой половине XV в. средоточием этого ювелирного искусства была Каталония. Древнейшее и самое красивое произведение этого рода – кустодия золотых дел мастера Франциско де Азис Артаны (1430–1458) в соборе в Героне, представляет богатую готику первой половины XV в. «в стройных, обдуманных пропорциях» (по Юсти). Но к концу столетия готические формы именно в этой области стали нежнее и сложнее вплоть до того времени, когда они, восприняв мотивы Возрождения, перешли в описанный уже «ювелирный» стиль (plateresco), получивший жизнь и название от ювелирного искусства.
Идя на помочах, с одной стороны, у итальянского, а с другой – у нидерландского искусства, испанская живопись в XV в. постепенно стала на свои ноги. Среди исследователей, которым мы обязаны нашим знанием испанской живописи XV в., назовем Бермудеза, Штирлинга и Пассавана. Напротив, история португальской живописи, несмотря на извлеченные из забвения графом Рачинским имена ранних художников, начинается только с XVI столетия.
Из итальянцев, распространивших в Испании стиль Джотто и его школы, следует назвать Герардо Старнину (конец XIV в.) и Делло Делли (первая половина XV в.); из нидерландцев XV в. Ян ван Эйк сам был на Пиренейском полуострове, а другие, как, например, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг и Герард Давид, создали значительные произведения для испанских и португальских церквей. Только в конце XV в. крупные нидерландские художники поселились в Испании, чтобы там писать.
Хуан де Фландес (Фландрия), в 1498 г. сделавшийся придворным художником Изабеллы Католической, и Хуан де Боргонья (Бургундия), имя которого встречается с 1495 г., принадлежит уже XVI в.
Картины испанских художников, исполненные в восточных частях полуострова вплоть до середины XV в., можно найти, например, в музее и соборе в Валенсии, в музее Пальмы и клуатре собора в Барселоне. Светлый и цветистый колорит итальянцев XIV в. постепенно получает в испанских картинах этого рода более тусклый, тяжелый, но и более однородный характер. Произведения, выполненные испанскими художниками под влиянием нидерландских мастеров, более строги и сухи по своим формам, но идут дальше в своих пейзажных фонах. Тонкости письма и свежести красок своих нидерландских образцов они, однако, никогда не достигают; обычно они тяжелее и коричневее по тону, в них больше золота, но в то же время они проникнуты испанским темпераментом.
Северные художники и их испанские ученики прежде всего украсили соборы Пиренейского полуострова рядом горящих красками витражей, из которых, например, картины XV в. в окнах соборов в Барселоне и Толедо дошли до нашего времени, знаменитые витражи Севильского собора были исполнены только в XVI в. Имена главных мастеров, называемых в Севилье и Толедо в качестве живописцев по стеклу, немецкие или нидерландские.
В Испании, так же как и в других странах, в это время была сильна потребность в иллюстрированных рукописях. Королевская национальная библиотека в Мадриде, библиотеки Севильского собора и Эскориала богаты испанскими рукописями XV в., которые ясно обнаруживают свое родство то с французско-бургундскими или бургундско-нидерландскими, то с итальянскими. В картинах из духовной жизни епископского обрядника, архиепископа Алонсо Фонсека, возникшего до 1473 г., мы видим при старофранцузском стиле чисто испанские типы на золотых или пестрых узорчатых фонах; но известная древнемавританская колокольня Севильского собора появляется уже на заднем плане одной картины возникшего около 1450 г. служебника, примыкавшего больше к итальянским образцам. Признаки школы ван Эйков выступают в картинах служебника упомянутого выше кардинала Мендосы, умершего в 1495 г., того же собрания, при этом золотые горы и облака вдали и над Иерусалимом с его золотыми куполами, слегка заштрихованным белилами и виднеющимся за Распятием на выходном листе, производят впечатление испанских. Таким образом, в миниатюрной живописи скрещиваются итальянские и нидерландские влияния, и чувствуется, что эта живопись будет в состоянии достичь своего расцвета.
В станковой живописи появилась новая испанская школа, в которой теперь все явственнее выступают имена художников преимущественно нидерландского направления. Что она около середины XV в. победоносно подняла голову и на восточном берегу, показывает древнейшая сохранившаяся картина масляными красками, где изображена Богоматерь на троне с коленопреклоненными ратманами, поющими ангелами и стоящими святыми, в Муниципальном архиве Барселоны. Картина имеет имя мастера (Луис Дальмау) и дату (1445). Таким образом, прошло только четыре года со смерти Яна ван Эйка – и уже появляются такие ясные отклики его стиля, что можно было бы думать, будто испанский художник был в Нидерландах его учеником. Золото, за исключением венчиков святых, соответственно живописному нововведению братьев ван Эйков, изображается здесь желтой краской.
Антонио дель Ринкон из Гвадалахары (1446–1500) – кастильский художник, большой запрестольный образ которого с изображением жизни Девы Марии в приходской церкви в Робледо де Кавела, однако, заново переписан и испорчен. Кастильским произведением 1498 г. является алтарь в часовне Сантьяго Толедского собора. Хуан де Сеговиа, Педро Гумиэль и Санхо де Замора, мастера этого алтаря, окружили конный портрет главного святого 14 картинами на золотом фоне, выполненными наполовину в нидерландском, наполовину в испанском стиле.
Хуан Санхец дель Кастро стоит во главе севильской школы. Его св. Христофор 1484 г. в Сан-Хиле в Севилье заново переписан, но его картина на дереве с Богоматерью между св. Петром и Иеронимом, в той же церкви, показывает, что и он исходил из нидерландских образцов. Из его последователей Хуан Нуньес, имя которого встречается начиная с 1480 г., в своем «Плаче над телом Христа» в Севильском соборе сливает воедино нидерландские и итальянские впечатления, между тем как Педро де Кордова в своем «Благовещении с жертвователями» напоминает Петера Кристуса. Алехо Фернандес, брат скульптора Хуана Фернандеса Алемана, обозначает своими работами переходный период к XVI столетию. Его главные произведения – три большие доски: Зачатие, Рождество Марии и Сретение Господне (между 1508 и 1525 гг.), из мрака Севильского собора, к счастью, перенесенные в архиепископский дворец, где они лучше освещены, и большая «Мадонна на троне среди святых» в церкви св. Анны в предместье Трианы, надпись на которой впервые правильно прочел Люке.
