Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 69 страниц)

2. Живопись до Константина Великого

Живопись первых веков христианства удерживает нас в катакомбах; из всех пластических искусств именно она, в потолочной и стенной росписи погребальных камер, достигла наибольшего блеска, и христианское искусство именно в катакомбной живописи впервые расправило свои крылья для самостоятельного полета.

Своим знакомством с катакомбной живописью мы обязаны преимущественно исследованиям Дж. Б. де Росси, Л. Перре, Т. Роллера, Иос. Вильперта, Ф.-Кс. Крауса, Виктора Шульце, Иог. Фикера, О. Марукки, Иос. Фюрера и их предшественников. Затем наряду со специальными трудами относительно этой живописи таких исследователей, как Эж. Мюнц, Л. Лефор, О. Поль, Ад. Газенклевер, А. де Валь, Эдг. Геннеке и Вильперт (его капитальное сочинение – «Катакомбные росписи Рима»), следует поставить монографии почти о каждом отдельном сюжете древнехристианского искусства, причем разногласия авторов по тому или другому вопросу объясняются отчасти их принадлежностью к разным вероисповеданиям.

С художественной точки зрения римские катакомбные росписи, лучше всего изученные, относятся к типу ремесленно исполненных римско-эллинистических могильных фресок. Как и в языческой стенной живописи этрурских и римских гипогеев, в них, за немногим исключением, преобладает белый фон, обусловленный, впрочем, уже слабым освещением катакомб. Этот фон всегда выполнен альфреско, то есть наведен на мокрый еще слой известковой штукатурки, сами же изображения написаны отчасти также альфреско, отчасти по просохшей штукатурке. Хотя местами встречаются целые небольшие пейзажи идиллического характера и нередко элементы пейзажа составляют принадлежность той или другой сцены, эта последняя вообще не имеет сплошного заднего плана. Но катакомбные изображения этой эпохи еще не вернулись к черным контурам; фигуры очерчены довольно мягко и естественно, и более древние изображения выгодно отличаются от позднейших большей правильностью рисунка и большей свежестью тонов.

В основе живописной орнаментации квадратных потолков кубикулов (как и языческой плафонной живописи того же времени) обычно лежит разделение потолка на поля исходя из круглого центрального поля, это разделение вписывает внешний круг или восьмиугольник в равносторонний четырехугольник и затем диагональными линиями разбивает всю площадь на отрезки различной формы (рис. 3, а). Границы полей часто обозначены лишь красными или синими полосками, но нередко также эти последние усажены крючками-крестами, треугольниками, зубчиками, дужками или превращены в ионические «шнуры перлов». Излюбленные греческие мотивы линейного орнамента, ряд набегающих одна на другую волн и меандр, попадаются уже редко, но тем чаще вместо простых линий или между ними встречаются усики растений, покрытые листвой ветви, побеги виноградной лозы, цветы на стебельках, гирлянды и цветочные вазы; листья аканфа обычно изображаются у основания лиственных черешков и цветочных побегов.

Рис. 3. Живопись в катакомбах св. Калликста в Риме: а – потолок во второй капелле Святых Таинств; б – Орфей, на потолке, «Cubicolo dell’ Orfeo»; в – Моисей; г – гробокопатель (Fossor); д – голубь; е – трапеза семерых; ж – маска из второй капеллы Святых Таинств. По де Росси

Те из языческих животных и человеческих образов, которые уже давно утратили мифологическое значение и превратились в чисто декоративные элементы, были заимствованы христианской орнаментикой простодушно, без попыток какого-либо символического толкования. Пантеры, козлы, морские коньки, птицы, маски (ж) чередуются с гениями и Психеями в длинных одеждах, бескрылыми амурами и крылатыми малютками-гениями, которые, как ни напоминают нам позднейших христианских ангелов, не должны быть принимаемы за них. В других случаях античные символы истолковываются в христианском смысле, чему особенно ясным примером может служить Дионисова лоза. Вспомним слова Христа к его ученикам: «Аз есмь лоза, а вы – гроздия». Голубь в древнехристианской живописи был символом мира, сходящего на душу христианина (д). Павлину, изображения которого с распущенным хвостом мы находим во многих фресках, была приписана нетленность, для того чтобы он символизировал собой бессмертие. На якорь как на символ христианской надежды есть указание уже в Послании апостола Павла к евреям. Что касается символического значения рыбы и агнца, то они приводят нас уже к картинам, на которых они изображаются вместе с фигурами рыбака и Доброго Пастыря. Удящий рыбак – символ рыбарей-апостолов, которым сказано, что они станут «ловцами человеков». Сюда скоро присоединилось и толкование воды, жизненной стихии рыбы, как воды Крещения. Таким образом, рыба вначале является символом человека, принявшего крещение; лишь несколько позже она становится символом самого Спасителя и затем в этом значении воспроизводится бесчисленное множество раз. Установление этого нового символа произошло, как свидетельствуют о том Отцы Церкви, благодаря тому, что из начальных букв греческих слов Ιησουζ Χριςτοζ θεου Υιοζ Σωτηρ(Иисус Христос Сын Божий Спаситель) составляется слово ΙΧΘΥΣ, то есть «рыба». Подобным же образом произошел символ агнца. «Азъ есмь пастырь добрый, – сказал Христос, – и когда кто найдет свою заблудшую овцу, он съ радостью возьмет ее на свои рамена». Уже в самых ранних катакомбных фресках Спаситель изображается в виде Доброго Пастыря, несущего на своих плечах заблудшую овцу (а, центральная фигура); соответственно этому агнец сперва обозначал человека, спасенного благодатью Крещения, и только в послеконстантиновское время сделался символом самого Христа, на основании слов Иоанна Крестителя: «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира». В таком случае он является окруженным апостолами, изображенными также в виде овец. Попытки приписать во всех случаях одно и то же значение фигурам молящихся с воздетыми руками, обычно женским (орантам), не увенчались успехом. Эти фигуры в катакомбной живописи являются то элементами исторических композиций, то земными (по Виктору Шульце) или небесными (по Иос. Вильперту) портретами умерших, и лишь в послеконстантиновскую эпоху олицетворяют собой Пресвятую Деву или Церковь. В иных случаях, наконец, их помещают по углам плафонов вместе с гениями и викториями как чисто орнаментальные мотивы.

Многие из катакомбных фресок свидетельствуют о способности христианских живописцев передавать в простых, но понятных и трогательных образах отдельные религиозные представления и воспроизводить библейские и евангельские события.

В одной древней киренской катакомбе мы встречаем Доброго Пастыря с заблудшей овцой на плечах; вокруг него – семь агнцев, а над ним – семь рыб. Здесь агнцы и рыбы символизируют христианскую общину. Напротив того, в древних фресках катакомбы Vigna Cassia в Сиракузах изображения Доброго Пастыря соединены с библейскими сюжетами; из них особенного внимания заслуживает история Ионы, пророческий смысл которой засвидетельствован Самим Христом, видевшим в ней прообразование Своей смерти и Воскресения. Особенно интересны стенные и потолочные фрески катакомбы св. Януария в Неаполе. На потолке передней камеры верхнего яруса среди языческой орнаментации мы вдруг встречаем библейские сцены. Любопытно, что изображение Адама и Евы под Древом познания добра и зла лишь немногим отличается от современных нам изображений этого сюжета. Но подавляющее большинство дошедших до нас христианских фресок первых веков украшает подземные кладбища Рима. Каким образом отдельные изображения размещались на стенах и потолках, прекрасно видно на примере одной из так называемых капелл Святых Таинств в цеметерии Калликста (рис. 4). Среднее поле легко и изящно расчлененного плафона представляет нам изображение Доброго Пастыря с овцой на плечах. Слева, у самого входа, изображен юноша Моисей (см. рис. 3, в), источающий жезлом воду из скалы (скала – желтая, бьющая из нее вода – голубая); справа, в пандан к этой фигуре, – женская фигура, черпающая из колодца, через край которого льется вода вечной жизни. На левой (от входа) стене, вверху, мы видим Иону, бросаемого в море корабельщиками, и «большую рыбу» – чудовище с длинной шеей и огромным, свернутым в кольца хвостом, которое подплывает, чтобы проглотить пророка; в среднем нижнем поле, слева, рыбак вытаскивает рыбу из воды, и справа мужчина в переднике крестит в этой воде нагого мальчика; но здесь мы имеем указание, скорее, на крещение вообще, чем на крещение Спасителя. Справа от этой последней композиции, исцеленный расслабленный удаляется, взвалив себе на плечи свой одр; панданное изображение на левой стороне – отбито. На правой от входа стене сохранилось лишь изображение (соответствующее композиции на противоположной стене) Ионы, извергаемого чудовищем (см. рис. 2, б). На стене, находящейся против входа, на том же месте, представлен уже спасенный Иона, отдыхающий на берегу; внизу, в среднем поле, – композиция, которую, согласно с мнением де Росси, можно толковать как трапезу семи учеников Спасителя, удостоившихся Его явления им по Воскресении при море Тивериадском. Справа и слева изображены две сцены с одним и тем же мотивом воздетых к небу рук; направо – стоят в позе орантов Авраам и Исаак, благодарящие Бога после чудесного появления овна; налево – мужская и женская фигуры стоят подле треножника, на котором лежат рыба и хлеб; мужчина дотрагивается до рыбы, а женщина подняла руки вверх. Трудно решить, должны ли мы здесь видеть евхаристию или просто домашнюю предобеденную молитву. Правее и левее этих изображений помещено, в особом обрамлении, по безбородой мужской фигуре с киркой в поднятых руках: это те могильщики (фоссоры), которые трудились над рытьем катакомб (см. рис. 3, г).

Рис. 4. Одна из капелл цеметерия Калликста в Риме. По де Росси

Рис. 5. Психея. Фреска крипты св. Нерея в катакомбе Домитиллы в Риме. С фотографии

В художественном отношении прежде всего останавливает на себе внимание декоративное единство этой росписи, достигнутое строго симметричным соответствием ее элементов друг другу. Ошибкой некоторых исследователей, как, например, Шпрингера, было признавать эту симметрию только в плафонной живописи отдельных камер. Что касается содержания этих фресок, то надо заметить, что здесь, как и в прочих катакомбах, чисто декоративные, символические, бытовые и исторические изображения связаны в одно целое, отражающее веру христиан в Искупление.

Все изображения этого рода мы находим и в остальных римских катакомбах. К декоративному циклу относятся, например, исполненные в античном духе фрески крипты св. Януария в катакомбе Претекстата, с изображениями времен года, олицетворенных фигурами детей, собирающих розы, колосья, виноград и маслины, или фреска крипты св. Нерея в катакомбе Домитиллы, где Психея в длинной одежде рвет цветы (рис. 5). Наоборот, в кругу христианских представлений совершенно символический характер принимает образ легендарного языческого певца Орфея. В катакомбе Домитиллы, на одной акре, он представлен сидящим среди диких зверей и укрощающим их игрой на лире, а на потолке одной из камер катакомбы Калликста он окружен агнцами и, таким образом, приближается уже к типу Доброго Пастыря (см. рис. 3, б). Своим появлением в древнехристианском искусстве Орфей обязан отчасти чудодейственной силе своей лиры, отчасти идее бессмертия, которой были проникнуты орфические таинства. Впрочем, уже в III столетии он исчезает из сюжетов катакомбной живописи.

К реалистическим изображениям, кроме столь часто встречаемых фоссоров (см. рис. 3, г), относятся прежде всего портреты умерших. Но и в этих изображениях явления действительности легко соединяются с символизмом. На большой фреске «крипты пяти святых» в катакомбе Калликста пять мужских и женских фигур, имена которых обозначены надписями, изображены стоящими с молитвенно воздетыми руками среди цветущего райского сада; подобным же образом «семейные трапезы», которые нередко по своему содержанию могут быть сопоставлены с языческими поминальными обедами (ср. фрески виллы Памфили, см. т. 1), в некоторых случаях, как, например, в так называемой греческой капелле катакомбы Прискиллы, представляя собой братские трапезы (агапы), намекают на Тайную Вечерю или даже на мистические небесные пиршества праведников.

Рис. 6. Богоматерь и пр. Исаия. Фреска в катакомбе Прискиллы в Риме. По Роллеру

Далее следуют главные образы христианского цикла. Самого Бога Отца в эту эпоху еще не изображают, но нередко изображается Его рука, исходящая из облаков, как, например, в сцене жертвоприношения Исаака в Острианском цеметерии или в композиции «Моисей, получающий заповеди» в катакомбе св. Петра и Марцеллина. Что касается изображения Спасителя, то оно появляется уже в ранней катакомбной живописи, иногда в виде Младенца на коленях Богоматери, как, например, в прекрасной фреске катакомбы Прискиллы (рис. 6), иногда в виде юноши, как в сцене Крещения в крипте Луцины, иногда все еще в юношеском и безбородом типе, в виде чудотворца, например в сцене Воскрешения Лазаря в последней из капелл Святых Таинств; наконец, к концу этой эпохи Христос является как Учитель среди Своих учеников, например во фреске Острианского цеметерия. Самым ранним из дошедших до нас изображений Пресвятой Девы надо считать вышеупомянутую фреску в катакомбе Прискиллы: Богоматерь с чертами римлянки сидит в полуобороте налево; Младенец берет ее грудь. Над ней изображена звезда, а перед ней стоит, указывая рукой на звезду, безбородый мужчина, которого мы, вместе с Краусом и Вильпертом, признаем за пророка Исаию (см. Кн. пр. Исаии, VII, IX, Матф. I, 23). Это серьезная, спокойная, говорящая сердцу сцена, в которой, так сказать, предчувствуются все будущие Мадонны. Почти в то же время появилась Пресвятая Дева на потолочной фреске той же катакомбы, но уже без Младенца, сидящая на троне, перед которым стоит юный ангел-благовеститель, быть может наиболее древний из дошедших до нас ангелов христианского искусства. В течение всей доконстантиновской эпохи ангелы изображаются, как в приведенном примере, в виде одетых в тунику и плащ бескрылых юношей. В виде крылатых юношей они появляются, примыкая к эллинистическим изображениям викторий, сначала в искусстве христианского Востока, но и здесь только после победы христианства над язычеством.

Большинство римских катакомбных фресок изображает библейские события, причем ветхозаветные сюжеты воспроизводятся чаще, чем новозаветные, за исключением Доброго Пастыря, и быть может, не простая случайность, что древнейшие из сохранившихся римских катакомбных росписей, а именно фрески галереи Флавия в катакомбе Домитиллы (I столетия), кроме небольших декоративных пейзажей, виноградной лозы с крылатыми детскими фигурами и символических изображений Доброго Пастыря и поминальной трапезы, содержат в себе всего две ветхозаветные сцены: «Ной в ковчеге» и «Даниил во рву львином». Даниил обычно изображается нагим, en face, между двумя львами в геральдическом стиле. Три отрока в печи огненной имеют на головах фригийские шапки и стоят в позе орантов среди языков пламени. Ной, которому голубь несет масличную ветвь, плывет по волнам один, в небольшом ящике (ср. с античными вазовыми изображениями Данаи, брошенной в море).

Цикл новозаветных сцен в катакомбной живописи начинается, как теперь установлено, «Благовещением». Далее следует «Поклонение волхвов», которые изображаются в количестве то двух, то трех, то четырех, во фригийской одежде, шествующими к Богоматери, держащей Младенца на своем лоне. Некоторые фрески этой эпохи, несомненно, представляют Крещение Господне. Последний разряд новозаветных композиций – Чудеса Спасителя. Что касается Его Страстей, то их изображения совершенно отсутствуют, если только не признавать, вместе с Вильпертом, одну из сцен так называемой крипты Страстей Господних за «Воинов, издевающихся над Христом» или за «Бичевание». В сценах Чудес, за исключением «Исцеления кровоточивой», Спаситель является всегда без апостолов. Исцеленный, он встречается, по крайней мере, 12 раз. Почти вдвое чаще попадается «Умножение хлебов Спасителем», Который касается жезлом стоящих перед Ним хлебных корзин. «Воскрешение Лазаря», имеющего вид мумии, стоящей перед входом в гробницу, повторяется не менее 39 раз (Геннеке). Не надо забывать, что победа над смертью была ядром христианской догматики.

Во всех катакомбных фресках изображенное действие разыгрывается возможно меньшим количеством фигур, крайне просто и спокойно. Так как одни и те же сюжеты трактовались приблизительно одинаково во всех, в том числе и во внеримских, христианских катакомбах, то надо полагать, что отдельные живописцы-декораторы кубикулов не компоновали изображения самостоятельно, а придерживались образцов, выработанных путем коллективного творчества. Как бы то ни было, эта чуждая внешних эффектов живопись вышла из сердца и говорит прежде всего сердцу.

К древнехристианской живописи можно отнести также изображения на золоченых стеклянных сосудах. От большинства этих сосудов сохранились лишь двойные донышки и между двумя их пластинками заключен тонкий золотой листок, в котором выскоблен рисунок, иногда оживленный раскраской. Хотя родина подобных золоченых сосудов, как надо полагать, Восток, однако большая их часть найдена в римских катакомбах. Самые древние из таких сосудов мифологическими и реалистическими сюжетами своих изображений свидетельствуют о своей принадлежности языческому времени. Из сосудов доконстантиновской эпохи, отличающихся тонкостью рисунка и шрафировки, всего один, принадлежащий Ватиканской библиотеке, украшен, несомненно, христианским изображением, и это последнее – опять-таки Добрый Пастырь. В этих произведениях древнехристианского искусства, как и во всех прочих, символические изображения предшествуют историческим, библейским сюжетам.

3. Скульптура до Константина Великого

Античное классическое искусство достигло в пластике своей наивысшей выразительности. Но чем больше прелести было в скульптурах многобожия, тем старательнее избегали христиане первых веков олицетворять своего Бога в статуях. То обстоятельство, что император Александр Север поставил в своем домашнем святилище (ларарии) скульптурные изображения Авраама и Христа рядом с изваянием Орфея, разумеется, нисколько не противоречит только что сказанному. Христианской круглой пластике уже потому было легко заменить Спасителя Добрым Пастырем, что художественный мотив человека, несущего на плечах барана, теленка и т. п., был не чужд классической скульптуре. Достаточно вспомнить хотя бы Гермеса с овном на плечах, произведение Каламиса (см. т. 1, греческая скульптура), а из сохранившихся до нашего времени – такие статуи, как «Мосхофор» Акропольского музея в Афинах (см. т. 1, рис. 290). Из дошедших до нас скульптурных изображений Доброго Пастыря древнейшим, и притом лучше всех других сохранившимся, надо признать небольшую мраморную статую Латеранского музея (рис. 7). Юный длиннокудрый пастух, благородно очерченная голова которого повернута в профиль, одет в короткую безрукавную тунику (экзомиду), оставляющую правое плечо обнаженным. В правой руке он держит задние, в левой – передние ноги овцы, лежащей у него на плечах. Хорошая работа этой изящной статуэтки заставляет отнести ее к первым десятилетиям III в.

Рис. 7. Добрый Пастырь. Мраморная статуэтка. С фотографии Алинари

Разумеется, древним христианам не возбранялось увековечивать в скульптуре своих родственников, особенно чтимых единоверцев и мучеников, которые скоро становились святыми. Но доконстантиновскому времени может быть приписана лишь одна (дошедшая до нас в неполном виде) сидячая мраморная статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.

Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мраморные саркофаги начиная со II в. играют важную роль в римской скульптуре как языческой, так и христианской. Свое отвращение к сжиганию трупов христиане унаследовали от евреев. Высеченная в скале древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного камня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой. Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа считается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми желобками (стригилами), которые так любили тогда высекать на саркофагах; в свободном же среднем четырехугольнике, под эпитафией, представлен Добрый Пастырь среди символических изображений рыбы и якоря. С одной стороны, более развитыми, а с другой – проникнутыми античным духом представляются рельефные изображения на саркофаге из Ла-Гайоли (La Gayolle) в Бриньольской семинарии. В середине изображен умерший, в виде мальчика, и его воспитатель. Затем, подле христианских символических изображений удильщика, оранты и Доброго Пастыря, мы вдруг встречал языческого бога солнца в лучезарном венце. Ле-Блан считал эту прекрасную скульптуру греческой работой конца II столетия. Как на третий, несколько более поздний образец древнехристианской рельефной пластики следует указать на «Саркофаг Ионы» в Латеранском музее (рис. 8), вся передняя сторона которого, разделенная на два плана, украшена библейскими композициями. История пр. Ионы, занимающая передний план, разработана согласно принципам живописной перспективы.

Рис. 8. Саркофаг Ионы. С фотографии Алинари

Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспроизводили довольно ограниченное число библейских сюжетов; ввиду этого богословская школа археологов учит, что в первые века христианства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобщается и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд самых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе которых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками так называемой сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскрешение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной впервые великим французским ученым Эдмоном Ле-Бланом и развитой дальше Эж. Мюнцем и Ф.-Кс. Краусом интересной мыслью, что библейские композиции катакомбной живописи и саркофагов представляют иллюстрации к отдельным прошениям похоронных молитв, в которых мы встречаем те же примеры избавления рукой Промысла, чередующиеся вдобавок в той же последовательности («Спаси, Господи, душу раба твоего, как Ты спас Ноя от потопа… как ты спас Иону из чрева китова… как Ты спас Исаака от руки Авраама… как Ты спас Сусанну от ложного обвинения» и т. д.). Однако нельзя доказать, что эти прошения включены в молитвы раньше, чем соответствующие сцены стали изображаться на стенах катакомб; во всяком случае, есть несколько древнехристианских библейских композиций, каково, например, «Поклонение волхвов», которым нельзя приписать подобного происхождения. В действительности, за исключением умышленно пропущенных Страстей Христовых, мы находим воспроизведенными почти все те эпизоды Священной истории, которые на каждого из нас еще в школьные годы производили глубокое впечатление. Поэтому мы не можем согласиться с мнением, будто благочестивые библейские рассказы облекались в видимые формы и краски не ради них самих. Справедливо лишь, что искусство первых веков христианства еще не помышляло о воспроизведении всех главных событий библейской истории в последовательности времени и систематическом порядке; мы также не станем отрицать, что при выборе сцен, с одной стороны, принимался в соображение параллелизм между Ветхим Заветом и Новым Заветом, а с другой – оказывалось предпочтение сюжетам, наиболее поучительным с христианской точки зрения. Лишь сцены Страстей Господних и мучения были изгнаны из этих мест вечного покоя.

Для истории искусства важнее вопрос: действительно ли Рим – художественное отечество всех этих ранних христианских изображений, сохранившихся преимущественно на его почве. Мы видели (см. т. 1, кн. 4, I, 2, II), что в римско-эллинистическую эпоху языческой древности эллинистический элемент, питавшийся восточными влияниями, был повсюду сильнее римского; следовательно, нам нет никакого основания думать, что в древнехристианскую эпоху Рима это отношение сделалось вдруг обратным. Ведь греческим был и язык Нового Завета, и первоначальный церковный язык Рима, на греческом языке сочинены многие христианские катакомбные надписи, и вообще христианство в Риме развилось не раньше, чем в древних культурных центрах эллинистического и еще более далекого Востока. Эллинистический Восток, несомненно, был колыбелью и христианских художественных форм.

Во всяком случае, скромные христианские мастера эпохи гонений, окрыленные верой, умели, при самых незначительных средствах, поразительно хорошо справляться с поставленными им задачами. Семена христианского искусства были не только посеяны, но и пустили ростки; лишь только взошло солнце веротерпимости над этим искусством, оно должно было, – конечно, не поднимаясь выше художественного уровня эпохи упадка, – принести блестящие в своем роде плоды.