Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 69 страниц)

Живопись

Рис. 227. Богоматерь во славе. Часть фресок на западных эмпорах собора в Гурке. По Боррманну

В нерейнских областях Южной Германии стенные росписи романской эпохи, имеющие историко-художественное значение, сохранились почти исключительно в альпийских странах. Из церковных фресок к северу от Альп, упоминаемых Яничеком, – регенсбургские фрески теперь погибли; библейские изображения в капелле форхгеймского замка, близ Бамберга, и в церкви соседнего Дорнштадта хотя и принадлежат уже XIII столетию, однако все еще отличаются малой подвижностью и безжизненностью, а 12 плохо сохранившихся фресок из галереи клуатра монастыря Ребдорф, близ Эйхштадта, находящиеся в Мюнхенском Национальном музее и изображающие историю Даниила и трех отроков, скомпонованы с такими манерными движениями, что их следует отнести к концу XIII столетия. Зато в приальпийских провинциях Австрии сохранилось несколько выдающихся романских церковных росписей. Продвигаясь с севера на юг, мы встречаем в звоннице при церкви в Ламбахе библейские изображения, которые по своему спокойному, малооживленному стилю должны быть приписаны еще XII столетию. На это же время указывают изображения юных святых в зале башни на Горе Монахинь (Nonnberg), близ Зальцбурга, – полуфигуры, хорошо задуманные, но схематичные, неподвижные и лишенные выражения. Оживленнее и привлекательнее фрески конца XII столетия в церкви св. Иоанна в Пюрге, близ Аусзее: на стенах продольного корпуса, внизу, – нарисованные ковры, над ними – библейские сцены, а вверху, возле окон, – мудрые и неразумные девы; в хоре – фигуры святых, величиной больше чем в натуру, а выше них, в середине свода, – Агнец Божий. Дальше на юг, в Каринтии, славится позднероманскими фресками своих западных эмпор собор в Гурке – произведениями, которые хотя исполнены между 1251 и 1279 гг. и потому, строго говоря, принадлежат уже следующей эпохе, однако в отношении стиля не могут быть отделены от памятников конца романского периода. Эти фрески, имеющие синий фон, свободно размещены в нарисованных полуциркульных арках. На западном компартименте свода, в его четырех лопастях, изображены Земной Рай и Грехопадение, на восточном – Небесный Иерусалим с Агнцем Божьим в центре. На подпружных арках западного свода представлены события из Нового Завета. Но главное изображение здесь – написанная в арке восточной стены Богородица во славе, сидящая на престоле между пророками и аллегориями добродетелей (рис. 227). Стройные и подвижные фигуры, даже совершенно нагие фигуры Адама и Евы, по формам тела почти не отличающиеся друг от друга, нарисованы довольно чисто. Беспокойно уложенная драпировка с ломающимися под углом складками, подходит к внутренней оживленности целого. Эти ломаные контуры одетых фигур везде характеризуют конец немецко-романского стиля. В Тироле, в католической капелле замка Гохенпан, мы находим несколько фресок, впервые описанных Дальке, в чисто романских обрамлениях; из них по крайней мере Мадонна абсиды, спокойная и величаво подвижная, принадлежит еще середине XII столетия. В более оживленном стиле второй половины XII столетия написано изображение восседающего на радуге юного Христа во славе, находящееся в церкви аббатства Мариенберг, в горах Винчгау. В чуждой немецкой живописи манере выполнены принадлежащие, быть может, кисти итальянского мастера фрески второй половины XIII столетия в капелле св. Иоанна в Бриксене, изображающие св. Христофора, Поклонение волхвов и Распятие, тогда как фантастические чудовища в хоре церкви св. Иакова в Трамине, которые в противоположность написанным тут же величественным фигурам апостолов олицетворяют греховность, являются теперь перед нами как старые знакомые.

Рис. 228. Давид. Витраж Аугсбургского собора. По Бухеру

В истории живописи на стекле считался игравшим выдающуюся роль бенедиктинский монастырь Тегернзее в Южной Баварии обладавший около 1000 г., как свидетельствуют письменные источники, витражами с фигурными изображениями; но потом, на основании других источников, были указаны еще более ранние витражи в Цюрихе и, с большей достоверностью, в Вердене-на-Руре. Во всяком случае, установлено, что аббат монастыря Тегернзее Гоцберт около 1000 г. хвалился цветными расписными стеклами (picturae) своей церкви, сознаваясь, что они исполнены не в Тегернзее, а в другом месте (быть может, в Регенсбурге); не менее твердо установлено, что вскоре за тем были призваны в Тегернзее мастера витражей и что здесь в первой половине XI столетия существовала школа живописи на стекле, произведения которой не дошли до нас. Древнейшими сохранившимися цветными витражами с фигурными изображениями мы, несмотря на все возражения, продолжаем считать пять относящихся ко второй половине XI столетия стекол в окнах продольного корпуса Аугсбургского собора. На этих стеклах, вделанных в позднейшие неокрашенные стекла большей величины, изображены, с применением щварцлотовой техники, в изящных спокойных обрамлениях, отдельные фигуры Моисея, Давида (рис. 228) и пророков Ионы, Даниила и Осии. У всех у них головные уборы и плащи окрашены в различные яркие цвета, и каждый из них держит в руке развернутый свиток. Колорит этих витражей – светлый, праздничный; в нем преобладают красный, зеленый и желтый цвета, а синий не играет никакой роли. Не менее замечательны в своем роде исполненные в серо-зеленых тонах витражи приблизительно 1200 г. в галерее клуатра и в южном крыле церкви цистерцианского монастыря Гейлигенкрейц в Венском Лесу. Соответственно со строгими правилами цистерцианского ордена, эти стекла лишены фигурных изображений и не блещут пестрыми красками, но их ленты, арабески, простые узоры, в которых лишь изредка встречаются довольно яркие краски, выказывают перед нами романское орнаментальное искусство в высшей степени благородным и спокойным.

Зачатки станковой живописи представлены в Южной Германии алтарным образом середины XIII столетия, происходящим из Розенгейма в Баварии и хранящимся в Мюнхенском Национальном музее. На черном фоне изображено Небесное коронование Богородицы; Христос, возлагающий венец на Ее главу, сидит среди двенадцати апостолов. Контуры черны, моделировку заменяют красные пятна на щеках и губах. С алтарным образом из Зёста (см. рис. 201 и 202) это произведение не выдерживает никакого сравнения. Образцами южнонемецкой выемчатой эмали XII столетия служат четыре пластинки, хранящиеся в ризнице Венского собора. Из них одна изображает благословение Иаковом Ефрема и Манасии. При хорошей технике рисунок в этом изображении беспокоен и неправилен; немецкий сине-зеленый колорит господствует и здесь. Лучшие из немецко-романских художественных вышивок, сохранившихся в Южной Германии, мы находим на великолепных священнических облачениях из церкви св. Власия в Санкт-Пауле, в Каринтии, и на полном алтарном и священническом облачениях в женском монастыре в Госсе, в Штирии.

Миниатюрная книжная живопись представляет нам в Южной Германии более значительные циклы связанных между собой изображений. В ней наряду с произведениями религиозного характера мы уже встречаем произведения светской живописи. Рукописи верхненемецких поэтов (XII–XIII вв.), изготовлявшиеся преимущественно в Южной Германии, украшены многочисленными рисунками, в исполнении которых западные художники, предоставленные самим себе, обнаружили значительное мастерство. Но для экономии в красках и ради большей быстроты в работе – как мы думаем вместе с Газелоффом вопреки мнению Яничека – они не прибегали к тщательной технике густо красящих красок, а довольствовались контурным рисунком на цветном фоне, причем предварительно оставляли на последнем пробелы для фигур и потом подцвечивали красной краской щеки и губы, а также нередко слегка раскрашивали одежды; с целью сделать цветным и сам контурный рисунок, они прибегали к довольно шаблонному приему, а именно к чередованию черных, красных, фиолетовых и зеленых линий. Одна из древнейших рукописей этого рода – «Песнь о Роланде», произведение священника Конрада, в Гейдельбергской университетской библиотеке. Каллиграфический рисовальный стиль ее иллюстраций еще обходится без малейшей примеси красок, довольствуясь простыми, толстыми черными контурами. Как на одну из лучших подобных рукописей можно указать на «Liet von der Maget» Вернгера из Тегернзее, в Берлинской Королевской библиотеке, написанную около 1175 г. Иллюстрации к 85 песням этой поэмы исполнены на цветном фоне черными и красными контурными линиями. Как ни слабо было в частностях знание форм у исполнившего их художника, экспрессивность, которую он смог сообщить жестам и даже лицам своих фигур, почти не имеет равной себе во всем искусстве его времени. На эти рисунки похожи по технике, но грубее их и неповоротливее по формам иллюстрации «Энеиды» Генриха Фельдекского, в той же библиотеке, «Иноземного гостя» Томазина фон Цирклария, в Гейдельбергской библиотеке, и «Песен странствующих студентов» (Vaganten lieder), в Мюнхенской Национальной библиотеке, изобилующих очень милыми изображениями бытового содержания. Здесь чередуются между собой черные, красные и зеленые контуры на синем по большей части фоне, и только кое-где одежды пройдены красками (рис. 229).

Наконец, в мюнхенской рукописи «Тристана и Изольды», написанной приблизительно в середине XIII столетия, подобные контурные изображения помещены попеременно на красном, сером, синем, а иногда и на зеленом или желтом фонах. Женские лица имеют здесь изящные округлые очертания, и в некоторых фигурах отчасти уже выказывается готическое «стремление вверх»; но рисунок, нередко иллюминированный красками, несмотря на свою беглость, еще несвободен и угловат.

Из южногерманских рукописей религиозного содержания сборники житий святых и другие книги, рассчитанные на широкий круг читателей, довольствовались применением такой же поверхностной техники, хотя в некоторых случаях пространство между контурами более обильно заполнялось красками; иногда встречаются даже миниатюры, исполненные густо кроющими красками. Это последнее направление выразилось с ясностью в «Диалоге о Кресте Господнем», рукописи конца XII столетия, изготовленной в монастыре св. Эммерама в Регенсбурге и хранящейся в Мюнхенской Национальной библиотеке, а также в несколько более поздней «Жизни Генриха и Кунигунды», хранящейся в Бамбергской городской библиотеке. В последней из этих рукописей только посвятительный лист, принадлежащий еще XII столетию, расписан по золотому фону густо кроющими красками. Как на особые ветви этого направления надо смотреть, с одной стороны, на рукописи, изготовленные в Цвифальтенском монастыре и хранящиеся в Штутгартской Королевской библиотеке, а с другой – на рукописи Мюнхенской Национальной библиотеки, написанные в первой половине XII столетия в Шейернском монастыре монахом Конрадом. Из рукописей Конрада пять наиболее замечательных содержат в себе не только рисунки пером на зеленом и синем фонах, выполненные в черных и цветных контурах обычной манерой, но и несколько миниатюр, исполненных сплошь кроющими красками, в них, как, например, в изображении Богоматери в рукописи «Mater Verborum», фон еще не золотой, а синий.

Рис. 229. Миниатюры из кодекса «Vaganten lieder»: вверху – «Игра», внизу – «Смерть Дидоны». С копии Кронбергера

С третьей, более поздней ветвью этого направления знакомят нас многочисленные манускрипты библиотеки Энгельбергского монастыря, в которых Роберт Дуррер указал на особенности, свойственные исключительно местной, энгельбергской, школе миниатюристов.

Напротив, главные церковные книги – Евангелия, Псалтыри и служебники – в романскую эпоху украшались и в Южной Германии миниатюрами, исполненными густо кроющими красками, и в них все больше употреблялся золотой фон. Еще второй половине XI столетия принадлежат работы богемской школы миниатюристов, исследованные и изданные Ленером. Самая замечательная рукопись этой школы – «Вышеградский кодекс», Евангелие короля Вратислава, изготовленное ко дню его коронации и хранящееся в библиотеке Пражского университета. Тип Христа, являющегося в иллюстрациях этой рукописи постоянно юным и безбородым, отзывается еще дороманской стариной. Волосы у всех фигур закручены в тугие кольца, но сами фигуры, при всей схематичности своих очертаний, поразительно стройны, подвижны и экспрессивны. Другие произведения той же школы – Евангелие собора св. Вита в Праге и Евангелия в Кракове и Гнезене. Концу XII и первой половине XIII столетия принадлежат некоторые южнонемецкие рукописи Мюнхенской Национальной библиотеки, выказывающие романский стиль Южной Германии в полном его развитии. По времени написания на первом месте стоит бревиарий из монастыря Михаэльсбейрен. В нем главные миниатюры, как, например, изображение Благовещения, нарисованное так же жестко и неумело, как и прочие, имеют гладкий золотой фон. Такому фону остаются верны и более поздние рукописи, например пассауское и зальцбургское Евангелия.

Франконские рукописи середины XIII столетия близки к саксонско-тюрингской школе (см. рис. 203). Как на типичный их образец следует указать на Псалтырь Бамбергской городской библиотеки. Изображения месяцев в этой рукописи нарисованы в обычном южнонемецком каллиграфическом стиле; большинство прочих изображений исполнено в беспокойно-подвижной византийствующей манере саксонско-тюрингской школы, но при этом в них заметно стремление к большей плавности этой манеры. Однако последняя миниатюра, изображающая Страшный Суд, исполнена уже иным стилем. Здесь мы находим беспорядочно измятую драпировку со складками, ломающимися под острыми углами, которая поражает нас не только в саксонских рукописях, но и в позднейшем из зёстских алтарных образов (см. рис. 201 и 202) – во фреске церкви св. Гереона в Кёльне и в соборе в Гурке (см. рис. 227). Готика не развивает эти стилистические особенности дальше, а отбрасывает их. Это, как выражался Гезелофф, «предсмертная битва романского стиля».

4. Искусство стран в Северо-Германской низменности и СкандинавииАрхитектура

Что архитектурные формы в значительной степени зависят от строительных материалов, есть истина, которая сопровождала нас от месопотамской кирпичной постройки до египетского каменного сооружения, от древнегреческого мраморного здания, первоначально подражавшего деревянному, до кирпичных сооружений Рима и Верхнеитальянской низменности. Северо-Германская низменность, простирающаяся от нидерландского побережья Северного моря до песчаных отмелей и бухт Балтийского моря и до северной оконечности Ютландии, была, подобно месопотамской и ломбардской равнинам, страной кирпичных построек, и здесь удалось сохранить за кирпичным зданием, стены которого ничем не облицовывались и штукатурились только в некоторых местах, предназначенных для живописи, его собственную архитектоническую закономерность.

Искусство обжигать кирпич стало известно, однако, в Северо-Германской низменности позже, чем можно было бы предполагать. Древнейшие церкви в этой местности, например церковь монастыря Лейцкау невдалеке от р. Эльба (1147–1155) и собор в Гавельберге (1135–1170), сооружены еще из привозного песчаника; построенная приблизительно в 1000 г. любопытная центральная церковь св. Михаила в Шлезвиге, покоящаяся на двенадцати концентрически расположенных столбах, сложена из туфа. Только в середине XII столетия одновременно явилось из Голландии искусство обжигать кирпич, а из Верхней Италии – знание художественных форм кирпичного зодчества. Особенности северной кирпичной архитектуры составляют слабое развитие выступов всякого рода, пересекающиеся аркатурные фризы (рис. 230) и так называемые трапециевидные, или конусовидные, капители (рис. 231), заменяющие собой кубовидные. В этих капителях полуконусы, обращенные вершиной вверх, заполняют углы между сторонами трапеций, поставленных на их узкое основание. Из других орнаментальных мотивов встречаются зигзаги, зубцы и ряды наискось поставленных кирпичей. Кое-где в качестве строительного материала употреблялся валунный гранит, как мы видим это, например, в сооруженной в 1157–1160 гг. отчасти сводчатой церкви Кревезе. Но гранит слишком тверд для того, чтобы из него удобно было высекать орнаментальные мотивы. Романский антикизирующий лиственный орнамент и другие побочные украшения, кроме тех случаев, когда они были уже вырублены на привозных плитах песчаника, могли быть получены только посредством их выдавливания в глине, которая затем подвергалась обжигу.

Рис. 230. Фриз, образуемый двумя взаимно переплетающимися аркатурами, в Бранденбургской Марке. По Любке

Рис. 231. Трапециевидная капитель в Бранденбургской Марке. По Мюллеру и Мотесу

Главной областью распространения новой, кирпичной архитектуры была Бранденбургская Марка. Ближайшим знакомством с этой архитектурой мы обязаны Адлеру. Ее важнейший памятник – сооруженная в 1147–1152 гг. церковь премонстрантского ордена. Вместе с тем это наиболее значительная плоскокрытая церковь этого стиля. Кроме саксонского влияния в ней заметно также влияние гирсауской архитектурной школы. Это крестообразная трехнефная базилика с колоннами, двумя западными башнями, трехнефным хором, оканчивающимся тремя абсидами, но еще с одной криптой, которая, как это нередко встречается в Северо-Германской низменности, устроена вровень с землей. Колонны сложены из формованных кирпичей, но их абаки, украшенные пальметтами, а также трапециевидные капители вырублены из песчаника.

Дальше к северу, в Лауенбурге, находится значительнейшая из сводчатых кирпичных романских церквей Германии, Ратцебургский собор – базилика связной системы со столбами, представляющая собой точный перевод Брауншвейгского собора в кирпичный стиль. На Ратцебургский собор похож великолепный Любекский собор, а к этому последнему близок по стилю собор в Рибе.

Рис. 232. Фасад церкви в Линине. По Адлеру

Переходный стиль в Северо-Германской низменности представлен опять-таки главным образом цистерцианскими церквами. Аббатская церковь в Добрилуге имеет стрельчатые своды, но освещается циркульно-арочными окнами. Церковь аббатства в Цинне (1170–1216), в Бранденбурге, построена из валунного гранита с кирпичными сводами; ее аркады – стрельчатые, кронштейны, от которых поднимаются подпружные арки боковых нефов, украшены изящным орнаментом из обожженной глины. К числу красивейших кирпичных построек переходного стиля в Бранденбурге принадлежат монастырские церкви в Хорине и Линине (рис. 232), в Померании, – церкви Кольба и Эльдены. В монастырских церквах в Гуде, в Ольденбурге, и Пельплина, в Западной Пруссии, боковые нефы продолжены до прямолинейного окончания хора. Расчлененные стрельчатыми арками фасады церкви в Линине и развалины церкви в Гуде проектированы в свободных пропорциях и имеют очень изящные детали. Кирпичные церкви этого рода, производящие впечатление уже раннеготических, отличаются какой-то целомудренной суровостью.

Скандинавские страны, в которых христианское церковное устройство было закончено лишь во второй половине XII столетия, получили свое церковное зодчество – мы оставляем пока в стороне деревянные постройки – с юга и запада. Немецкий архитектурный стиль, переходя из Шлезвига в Ютландию и на датские острова, постепенно превращался в скандинавский. Собор в Рибе, на самом юге Ютландии, начатый постройкой в 1176 г., сложен из андернахского камня и, соответственно этому, снабжен эмпорами рейнского стиля. Старый королевский собор в Рёскильде, на острове Зеландия (рис. 233), заложенный в нынешнем виде в 1191 г., напоминает собой не столько Брауншвейгский и Ратцебургский соборы, как полагали Шназе и Любке, сколько бельгийские церкви типа собора в Турне. Его хор, снабженный обходом без венца капелл и освещаемый циркульно-арочными окнами, подпирают снаружи сильные контрфорсы, которые уже одни указывают на его принадлежность переходному стилю. Церковь в Вестервиге, на северо-западном берегу Ютландии, оконченная постройкой в 1197 г., представляет собой циркульно-арочную базилику, в которой, по-саксонски, за каждым столбом следуют две колонны; впрочем, тяжелые колонны этой церкви напоминают собой больше английско-романские, чем немецко-романские образцы.

На юге Швеции старый датский архиепископский собор в Лунде можно с большим правом, чем Рёскильдский собор, рассматривать как типичную романскую сводчатую базилику немецкого типа. Капители его полуколонн отчасти кубовидные, отчасти орнаментированные листьями. Особенной роскошью отличается архитектура заложенной около 1150 г., но оконченной, несомненно, не раньше 1200 г., монастырской церкви в Варнгеме: ее сложные столбы, крестовые реберные своды и полукруглый хоровой обход без венца капелл могут быть рассматриваемы как продукты непосредственного французского влияния.

Рис. 233. Часть продольного корпуса Рёскильдского собора. По Дегио и Бецольду

Своеобразное развитие получила архитектура на острове Готланд, главный город которого, Висби, был важнейшим торговым пунктом Балтийского моря. Наряду с однонефными и двунефными постройками здесь уже довольно рано появляются – быть может, под влиянием вестфальской архитектуры – трехнефные церкви зальной системы, какова церковь в Дальгеме, освященная в 1209 г. В ней совсем нет трансепта. Высокие и узкие циркульно-арочные окна были распространены в церквах Готланда еще в XIII столетии, и проникновение сюда стрельчатой арки не привело к готической конструкции. Опорные арки и реберные своды здесь почти неизвестны. Особенно богато украшены порталы, а именно оригинальными вырезанными на камне узорами. Церкви св. Дроттена и св. Климента в Висби имеют классическое зальное устройство с четырьмя столбами в середине, разбивающими все помещение на девять компартиментов; напротив, освященный в 1225 г. собор этого города представляет собой трехнефную зальную церковь с несколько возвышенным средним нефом. Один этот собор открыт для богослужения, все другие здания Висби, обнесенного кругом толстыми стенами с башнями, превратились в развалины, что дает повод называть его северной Помпеей.

В Норвегии романское зодчество находилось, без всякого сомнения, под англо-норманнским влиянием. Это ясно видно на примере собора Ставангера (построен, вероятно, между 1128 и 1150 гг.) с его тяжелыми округленными столбами, со складчатой формой капителей и украшенными зигзагом портальными арками. Наряду с этим церковь в Рингсакере, несмотря на свои массивные круглые столбы, имеет коробовый свод над средним нефом и полукоробовые своды над боковыми нефами, как мы это видели во французских церквах, тогда как церковь Богоматери в Бергене, основанная ганзейцами, напоминает собой опять-таки немецкие прототипы. Необходимо упомянуть о национальной святыне Норвегии, о Дронтгеймском соборе, восторженное описание которого сделано Дитрихсоном. В этом храме от романского каменного сооружения (1161–1178) сохранилось немного, а от раннеготического (1183–1230) – несколько больше; как в том, так и в другом ясно выразилось английское влияние. Только в 1248 г. началось сооружение нового готического здания, к которому мы вернемся позже.

Рис. 234. Деревянная капитель церкви в Урнё, в Норвегии. По Руприх-Роберту

Рис. 235. Украшение портала церкви в Урнё, в Норвегии. По Далю

Рис. 236. Церковь в Гиттердале, в Норвегии. По Далю

Таким образом, мы видим, что ни в одной из Скандинавских стран не существовало сколько-нибудь самостоятельного каменного архитектурного стиля. Почти каждая из романских церквей в этих странах – продукт какого-либо другого, континентального, направления. Тем самобытнее представляется норвежская деревянная архитектура, с которой в XIX столетии познакомили нас труды Даля и Дитрихсона. В деревянной архитектуре различают три конструкции стен: вязку бревен горизонтальными рядами (сруб), постройку из стояков, то есть из вертикально поставленных столбов, и фахверковую постройку, или постройку «в клетку», представляющую собой комбинацию двух первых систем. Деревянное зодчество почти везде предшествовало каменному, но в христианское время это было только в тех странах, в которых искусство стало возделываться одновременно с появлением христианства. В славянских странах и в большинстве германских все древнейшие церкви, дворцы и жилые дома строились из дерева. Еще Витрувий утверждал, что «колхидцы искусны в постройке срубов, галлы – в клеточной постройке»; с этим согласуется тот факт, что сохранившиеся доныне в Восточной Европе деревянные церкви построены по большей части из горизонтально положенных бревен, тогда как в Западной преобладают постройки из вертикальных стоек. В Восточной Европе существует значительное количество сельских деревянных церквей, принадлежащих, впрочем, преимущественно позднейшим столетиям. Можно проследить, как шло деревянное храмостроительство из России, Венгрии, Моравии и Галиции через Силезию в Германию. В Англии от англосаксонского времени сохранилась всего лишь одна, притом очень простая, деревянная церковь, построенная из стояков, а именно церковь св. Андрея в Гринстеде (графство Эссекс), которая тем не менее доказывает, что постройки из вертикальных стоек были занесены в Норвегию вместе с христианством с британских островов. Но затем постройки этого рода развились в Норвегии самостоятельно. Сразу видно, что здесь за сооружение деревянных церквей принялся народ-кораблестроитель. Крыши большинства таких церквей имеют килевидную форму и напоминают собой опрокинутый корабль; из корабельной архитектуры заимствованы также особенности всего норвежского плотничного мастерства, например соединение посредством шпунтов, шипов («в зуб») и подкосов. При всем том стиль норвежских деревянных церквей первоначально подражал каменной архитектуре, что доказывается формами колонн (рис. 234) и связывающих их циркульных арок в древнейшей, построенной около 1090 г., деревянной церкви в Урнё, на Зогнефьорде. Особенности, свойственные принципам деревянного зодчества, вырабатывались лишь постепенно. Основная форма и этих церквей – базиличная, но принципам деревянной архитектуры более соответствует в них то, что не только средний неф отделяется колоннами от боковых, но ряды колонн повторяются и в поперечном направлении, перед хором и перед входной стороной; деревянной архитектуре, а также холодному и дождливому климату Норвегии соответствуют крытые высокие крыши и устраиваемые вокруг всего здания вровень с землей галереи на столбах, которые покрыты, как и боковые нефы, односкатной крышей и придают церквам этого рода вид трехэтажных построек. Драконы на фронтонах напоминают головы драконов на форштевнях (наклонных брусьях на носу) кораблей викингов. Древнее ирландско-саксонское животное и ленточное плетение (см. рис. 82) повторяется в орнаментах порталов; примером может служить орнаментация портала древней церкви в Урнё (рис. 235). Но после 1150 г. эти украшения принимают характер скорее англо-романских лиственных гирлянд с крылатыми драконами. Фантастические маски, украшающие капители колонн, свойственны почти всей области распространения романского стиля. Норвежскую деревянную архитектуру прекрасно характеризует хорошо реставрированная церковь XII столетия в Боргунде (в Лёрдале), на стенах которой имеются еще рунические письмена; на нее походит не вполне стильно реставрированная церковь в Гиттердале, в Телемаркене (рис. 236). Обе эти церкви увенчаны над продольным корпусом небольшим бельведером, который придает им пирамидальную форму, обе имеют над абсидой, а гиттердальская церковь также и над хором, круглую башенку. Некоторые из этих небольших церквей были перенесены в другие места; так, например, церковь, находившаяся в Ванге (в Фальдресе), в 1844 г. перенесена в Силезию, в Исполинские горы, где она служит теперь приходской церковью деревни Брюкенберг, которая сама состоит по большей части из деревянных домов. Эта церковь также увенчана бельведером, обнесена крытой галереей и украшена характерной затейливой резьбой в стиле времени, следовавшего за 1150 г. Благодаря именно этим деталям норвежские деревянные церкви имеют характер художественно-законченных произведений.