Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 69 страниц)

Рис. 93. План церкви в Гернроде, в Гарце. По Дегио и Бецольду

Надо сказать, что и в оттоновскую эпоху базилики еще не имели крестовых сводов, если не считать нескольких случаев, на которые указывал Дегио и в которых такими сводами были перекрыты боковые нефы. Только над криптой обычно устраивался сводчатый потолок; такой криптообразный характер имеет нижний этаж двухэтажного западного хора церкви Корвейского аббатства (около 1000 г.), считающийся самым древним сводчатым церковным помещением в Германии; а так как крипты были помещениями с нефами одинаковой высоты, то древнейшая перекрытая крестовыми (куполообразными) сводами церковь Германии, капелла св. Варфоломея в Падерборне (1017), должна быть признана не базиликой, а церковью зальной системы (Hallenkirche). Типичные немецкие базилики оттоновского времени с чередующимися подпорами, каковы, например, из упомянутых выше изящная церковь с эмпорами в Гернроде, в которой столбы правильно чередуются с колоннами, и монументальная церковь св. Михаила в Хильдесхейме, где между каждыми двумя столбами стоит по две колонны, имели совершенно плоский деревянный потолок; даже современные им северофранцузские церкви, например известная как «basse oeuvre» старая массивная базилика со столбами в Бове (987–998) и церковь св. Ремигия в Реймсе (1005–1049), имеют, по крайней мере, над средним нефом или плоский потолок, или совершенно открытые кровельные стропила. В церкви св. Ремигия поперечными коробовыми сводами перекрыты нижние боковые нефы, отделенные от среднего нефа столбами, но не эмпоры, в которых столбы красиво чередуются с колоннами. В Клюнийском аббатстве освященная в 981 г. церковь аббата Майола представляла собой также колонную базилику с плоским покрытием. На юге Франции, где отдельные формы в эту эпоху были еще совершенно античные или умышленно подражали античным, своды, правда, встречаются, но в таком виде, который не имел никакого влияния на развитие собственно романского стиля. Средний неф перекрывался коробовым сводом, боковые нефы – полукоробовыми сводами, передававшими дальше боковой распор стен среднего нефа. Такие примеры в X столетии мы встречаем в церкви монастыря Сен-Гилем дю Дезер в Нижнем Лангедоке и в старом соборе в Вэзоне. В церкви св. Филиберта в Турню, в Бургундии, покоящейся на массивных круглых столбах, средний неф перекрыт поперечными коробовыми сводами. Но и эти постройки могут считаться скорее церквами зальной системы, чем базиликами.

Рис. 94. План церкви св. Михаила в Хильдесхейме. По Дегио и Бецольду

Рис. 95. Капитель колонны из церкви в Гернроде. По Доме

В Провансе и Аквитании встречаются как особые формы однонефные церкви с коробовыми сводами, напоминающие собой аналогичные североиспанские постройки (см. выше, кн. 2, II, 1). Но и для этого рода церквей годы их сооружения только с последней трети XI в. становятся известны с достоверностью.

Рис. 96. Капители из замковой церкви и церкви Виперта в Кведлинбурге. По Доме

Рис. 97. Капитель одной из самых древних (Бернвардовских) колонн церкви св. Михаила в Хильдесхейме. По Доме

Впрочем, и в немецком зодчестве в течение всего этого периода отдельные архитектурные формы в существенных своих чертах представляются еще дороманскими. Капители колонн по большей части напоминают коринфские, реже – ионические; аттические базы еще не имеют грифов (угловых листиков). Антаблемент над относящимися приблизительно к 844 г. колоннами в западной части церкви Корвейского монастыря – совершенно античный, с дентикулами и шнуром перлов. Колонны упомянутой выше хорошо сохранившейся церкви в Гернроде, оттоновского времени, увенчаны чашевидными капителями, которые усажены завивающимися вверху растительными стеблями и человеческими головами (рис. 95); одна из круглых башен этой церкви украшена снаружи пилястрами, которые, как в Лорше, соединены между собой не арками, а треугольными фронтонами. Капитель с перевернутым эхином, по терминологии Дегио – «грибовидная» капитель, встречающаяся в западной части крипты (997–1021) замковой церкви, в крипте церкви Виперта в Кведлинбурге (рис. 96), в Эссенском соборе и монастырской церкви в Вердене-на-Руре, является скорее искажением, чем преобразованием известных нам форм. Надставки, похожие на имноты, заимствованные, несомненно, из Равенны, мы находим на капителях колонн в ингель-хеймском дворце Карла Великого и в базилике св. Юстина в Гехсте (см. рис. 90). Романские, закругленные внизу кубовидные капители встречаются в Германии лишь изредка и, по исследованиям Дегио, прежде всего в западной части Эссенского собора, затем, в очень простой форме, но с античным шнуром перлов и дентикулами, на двух взятых из старого храма колоннах церкви св. Михаила в Хильдесхейме (см. рис. 95–97), аттические базы которых еще не имеют грифов.

Совершенно иная картина северного раннесредневекового зодчества развернется перед нашими глазами, если мы взглянем начиная с VIII столетия на главные постройки каролингской империи. В них с полной ясностью обнаруживается связь всей каролингско-оттоновской архитектуры с древним миром.

Рис. 98. План Ахенского собора. По Дегио и Бецольду

Главный памятник кипучей строительной деятельности Карла Великого – построенный Эйнгардом в 796–804 гг. Ахенский собор, дворцовая церковь императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей. Мы видели, что еще в раннехристианское время усыпальницы обычно сооружались по центральному плану. Ахенский собор в своих основных формах считается подражанием равеннской церкви св. Виталия. Основные размеры обеих церквей приблизительно одинаковы; как в той, так и в другой восемь средних столбов поддерживают арки, на которых покоится увенчанный куполом барабан с восемью арочными окнами. Однако, по мнению Стриговского, эта основная архитектурная идея, давно нашедшая себе выражение в искусстве дохристианского и древнехристианского Востока, могла еще раньше сооружения Ахенского собора приобрести право гражданства в империи Карла Великого. Ахенские зодчие благодаря своей деятельной практике могли самостоятельно дойти до той трезвости, до той последовательности и широты художественного замысла, которые поражают нас в этом храме. Во всяком случае, отдельные архитектурные мотивы Ахенского собора не имеют ничего общего с церковью св. Виталия. Средний восьмиугольник был в нижнем невысоком этаже окружен шестнадцатиугольным обходом (рис. 98); из-за этого в плане обхода получились попеременно четырехугольники, перекрытые крестовыми сводами, и треугольники, перекрытые трехпарусными сводами. Второй этаж высоко поднимается над эмпорами; его восемь арок на столбах, открывающиеся в восьмиугольное среднее пространство, вдвое выше арок нижнего этажа. Над восьмигранным барабаном высится восьмигранный купол, без пандантивов. Все карнизы – крайне простого профиля. Главное украшение интерьера собора составляла роскошная мозаика, не сохранившаяся до нашего времени; однако в соборе не было недостатка и в архитектурных декоративных элементах. Так, здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны (рис. 99). Каждая из восьми высоких арок, которыми верхний этаж открывается в среднее пространство, разделена поперечной балкой пополам; каждая половина украшена вышеупомянутыми колоннами, из которых нижние соединены между собой и со стенами заключающей их в себе арки небольшими полуциркульными арками, а верхние, по образцу окон в константинопольской св. Софии, упираются прямо в изгиб главных арок. Балюстрадой верхней галереи со стороны среднего пространства служат стильные бронзовые решетки; их узоры, состоящие из красиво переплетающихся столбиков и перекладин, обрамлены пилястрами в античном роде и рядами аканфовых листьев и усажены розетками. Эти решетки, как и простые, массивные бронзовые двери, украшенные только львиными головами, вылиты в самом Ахене.

Рис. 99. Интерьер Ахенского собора. С фотографии Штенгеля

Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей. Капелла Нимвегенского замка дошла до нас, не сохранив своего первоначального плана; церковь св. Иоанна в Люттихе (978 г.) перестроена в стиле барокко; не сохранились также шестиугольные церкви в Вимпфене и Меце (Фр. – Як. Шмидт называл их шестиугольными базиликами) вследствие того, что они были окружены более низким двенадцатиугольным обходом, равно как и десятиугольная крестильня Вормсского собора; но прекрасно сохранился трехсторонний западный хор Эссенского собора (между 947 и 1000 гг.), внутри которого повторяются три стороны ахенского восьмиугольника с капителями колонн коринфского характера. Поразительно верную копию Ахенского собора представляет собой интерьер – снаружи, правда, не шестнадцатигранной, а только восьмигранной – церкви в Оттмарсхейме, в Эльзасе, построенной между 1000 и 1050 гг. Но капители колонн здесь уже не коринфские, а кубовидные, романские. Впрочем, нельзя утверждать, что все эти постройки были непременно подражаниями Ахенской придворной церкви; они могли и прямо восходить к тем образцам, что и эта последняя. Совершенно независимо от нее была построена заложенная в 806 г. и, к сожалению, разрушенная в 1463 г. церковь в Жерминьи-де-Пре (в департаменте Луары). Своим планом, состоявшим из девяти квадратов, с возвышенным средним квадратом, она напоминала византийскую церковь в Россано, в Нижней Италии (см. выше, кн. 2, II, 1). Ее подковообразные арки и полукруглые ниши на каждой стороне Стриговский сопоставлял с соответственными элементами армянской архитектуры (см. кн. 1, II, 1). Наконец, часто упоминаемая историками искусства хорошо сохранившаяся небольшая церковь св. Михаила в Фульде (820–822) (рис. 100) хотя и принадлежит, как и Ахенский собор, к немецким главным церквам раннего средневековья, однако, будучи круглой, с кольцеобразным обходом, может быть отнесена скорее к тому же типу, что и церковь св. Констанции или св. Стефана в Риме (см. рис. 27). Внутренняя окружная стена верхнего этажа поддерживается восемью колоннами с аттическими базами и низкими импостными капителями. Но короткая средняя колонна, подпирающая свод крипты, увенчана грубой ионической капителью.

О дворцовых постройках Карла Великого в Ахене, Нимвегене и Ингельхейме мы не можем составить себе вполне ясного представления даже после исследований Ребера, Клемена и других, результаты которых сведены вместе К. Симоном.

Рис. 100. Интерьер церкви св. Михаила в Фульде. С фотографии Молленгуера

В Майнцских музее и соборе хранятся остатки ингельхеймских колонн.

Но в описаниях резиденций каролингских и оттоновских императоров, которые оставлены летописцами этих эпох, то и дело упоминается о великолепных сооружениях, богато украшенных античными колоннами, мрамором и благородными металлами, и уже одно предание о том, что Карл Великий для своих построек в Ахене, а Оттон Великий еще в 963 г. для Магдебургского собора (теперь пришедшего в развалины) заставляли перевозить через Альпы тяжелые античные колонны, свидетельствует о единстве художественных стремлений всего каролингско-оттоновского века. Эти стремления, разумеется, существовали только в том верхнем слое общества, для которого латынь была официальным языком; народное же зодчество, от которого не сохранилось никаких следов, оставалось по-прежнему деревянным, а его орнаментику мы должны представлять себе как производную от меровингской ленточной и животной орнаментики: в рукописях того времени их взаимная связь очевидна.

Живопись

Монументальная стенная живопись, пересаженная на почву Галлии, Британии и Германии вместе с итальянским церковным зодчеством, никогда не переставала быть возделываемой на Западе. Правда, идеи иконоборства находили отзвук и на берегах франкского Рейна. Карл Великий по своей германской натуре был противником иконопочитания. Когда византийская императрица Ирина на Втором никейском соборе добилась восстановления иконопочитания на Востоке (в 787 г.) и торжествующий папа (Адриан I) сообщил королю франков определения этого собора, Карл Великий ответил на это обнародованием знаменитых «Каролингских Книг», которые навсегда останутся ценным памятником германского духа. Поклонение иконам было осуждено, но украшение церквей и монастырей священными изображениями дозволено и даже одобрено. Зная образ мыслей Карла Великого, мы не имеем основания предполагать (как справедливо указал Яничек), что он смотрел на покровительство церковной живописи как на одну из задач своей жизни; на самом деле, при внимательном рассмотрении относящихся к каролингскому искусству литературных источников, по которым только и можно знакомиться с монументальной живописью рассматриваемого времени, оказывается, что наиболее прославленные произведения, каковы, например, картины императорского двора в Ахене, изображавшие наряду с аллегорическими фигурами семи свободных художеств испанские войны Карла Великого, серии ветхо– и новозаветных сцен, украшавшие стены Ахенского собора, или картины на сюжеты из всемирной истории, которыми были украшены залы ингельхеймского дворца, были написаны не при Карле Великом, а при его преемниках.

Для знакомства с историей каролингской живописи особенно важны сочинения Фр. Лейтшу, Губ. Яничека и Юл. фон Шлоссера, которые собрали сохранившиеся от того времени tituli, то есть подписи под картинами, приведенные в стихи величайшими учеными эпохи. Все эти надписи и описания составлены по-латыни. И в художественных темах, так же как в языке надписей, сказалось античное влияние. Мы узнаем, например, что фигуры земли в виде Кибелы с градской короной (corona muralis) на голове или головы четырех ветров с надутыми щеками играли в каролингской живописи известную роль, несмотря на прямое запрещение Карла Великого изображать эти языческие олицетворения природы.

Живописцы каролингского времени были не итальянцы и не греки, а немецкие монастырские художники. Сообщают, правда, что Оттон III поручил итальянскому мастеру Иоанну украсить купол Ахенского собора (около 997 г.); но тут речь шла о мозаичных работах, в которых франки были менее искусны. Имена таких живописцев, как, например, Брун в Фульде, Мадалольф в Фонтанелле (St. Wandrille), несомненно германо-франкские; германцами были и живописцы, призванные во второй половине IX столетия из монастыря Рейхенау в Санкт-Галлене.

Рис. 101. Воскрешение Лазаря. Фреска в церкви св. Георгия в Рейхенау. По Краусу

В оттоновское время, когда Германия и Франция уже были отдельными государствами, вместе с возрастанием количества церквей получала все большее распространение монументальная церковная живопись. Из письменных памятников мы узнаем, например, что в церкви Петерсхаузена, близ Констанца, были изображены слева от входа ветхозаветные сцены, справа – новозаветные; согласно самому обширному из дошедших до нас циклов титулов, составленному около 1021 г. монахом-бенедиктинцем Эккехардом IV, ветхо– и новозаветными изображениями был украшен также Майнцский собор. От этого и, может быть, даже несколько более раннего времени сохранилась в Германии, в церкви св. Георгия в Оберцелле, на том самом острове Рейхенау, откуда, как мы только что видели, в каролингскую эпоху призывались живописцы в Санкт-Галлен, стенная роспись, которая ценнее всех письменных свидетельств. Здесь уже мы стоим на твердой почве. Сохранились не только фрески, но и подписи под ними. К сожалению, фрески пришли от времени в такое состояние, что копии с них, изданные Адлером, Краусом и Боррманном, едва ли не поучительнее самих оригиналов. Лучше других сохранились фрески на верхних внутренних стенах среднего нефа, написанные между 985 и 990 гг.; в настоящее время они затянуты полотном, на котором воспроизведены в копиях. Эти фрески изображают важнейшие чудеса Спасителя; на южной стороне в четырех панно, расположенных попарно, в два ряда, представлены: Воскрешение Лазаря (рис. 101), Исцеление кровоточивой и Воскрешение дочери Иаира, Воскрешение сына наинской вдовы и Исцеление десяти прокаженных; на северной стороне, также в четырех панно, – Изгнание беса близ Герасы, Исцеление страждущего водяной болезнью, Укрощение бури на море и Исцеление слепорожденного. Кроме того, в промежутках окон помещены изображения апостолов, реставрированные в готическую эпоху, а ниже, между арками, – круглые медальоны с погрудными фигурами пророков. Восемь главных фресок окаймлены сверху и снизу полосами роскошного, затейливо переплетающегося и разработанного перспективно меандра позднеантичного стиля, а с боков – бордюрами, орнаменты которых частично античного характера (искаженные завитки аканфа и полосы розеток), частично же переходят в средневековые формы. Библейские сюжеты, встречающиеся еще в древнехристианских фресках и мозаиках, здесь более развиты и обильны фигурами. Сцены исцеления слепорожденного и страждущего водяной болезнью скомпонованы сравнительно спокойно и плавно. Воскрешение наинского юноши и Изгнание беса сочинены с большим драматизмом. О глубине задних планов нет и речи, хотя в рисунке зданий можно иногда заметить попытки создания перспективы в позднеантичном духе. Одежды античные. Христос изображен в виде безбородого юноши. Пропорции фигур неверны, формы тела тощи, а телодвижения совершенно неестественны. При первом же взгляде на картины бросаются в глаза горизонтальные цветные полосы на их фоне: вверху темно-синие, в середине зеленовато-голубые, внизу коричневые. Объяснение этих полос всего естественнее искать в том, что художник не понимал лучших образцов, которыми пользовался и в которых синева неба книзу постепенно бледнела, а окраска земли постепенно переходила в тон неба.

Что этот ряд композиций не рейхенауское изобретение, а должен быть рассматриваем как продолжение раннехристианского искусства, остроумно доказано Шмарсовым на основании их расположения. Характерные черты византийско-греческой живописи здесь столь же незаметны, как и непосредственное влияние монастыря Монте-Кассино, рассадника бенедиктинского искусства. Но если бы в Галлии и Германии сохранилась более древняя христианская стенная живопись, мы были бы, быть может, в состоянии определить переходные ступени к этому живописному стилю, который вообще является одичалым античным. То же самое можно сказать и о фресках на наружной стороне западной стены, которые в настоящее время почти совершенно погибли, несмотря на то что защищены выступом стены. Внизу, в средней нише, изображен распятый Христос со стоящими у креста Богоматерью и апостолом Иоанном; вверху всю ширину стены занимает древнейшее из сохранившихся на севере от Альп монументальное изображение Страшного Суда (рис. 102). Посередине восседает на престоле безбородый Спаситель, окруженный миндалевидным нимбом (мандорлой); подле него, справа, стоит Богоматерь, слева – ангел с большим крестом. Ниже сидят на длинных прямых скамьях двенадцать апостолов в различных позах, по шесть с каждой стороны. Во фризе, под ними, изображены разверзающиеся могилы с выходящими из них мертвецами, симметрично распределенными по обеим сторонам. Здесь представлен момент, предшествующий Суду: на сцене еще нет ни адских мук, ни блаженства праведников. В композиции, которая в целом не лишена торжественности и величественности, отразилось ожидание кончины мира, заставлявшее около 1000 г. трепетать все сердца. Верхний бордюр образует снова пышный, затейливо переплетающийся меандр со вставленными в него с той и другой стороны мандорлы двумя круглыми медальонами, в которых изображены головы античных астральных божеств – солнца и луны.

Рис. 102. Страшный Суд. Фреска в церкви св. Георгия в Оберцелле. По Яничеку

Манера исполнения всех этих оберцелльских фресок – уже на пути к превращению живописи в раскрашенный контурный рисунок, но иногда между отдельными тонами еще нет черных границ; на складки одежд и на волосы положены тени. О моделировке голов, рук и ног – при современном состоянии этих фресок – трудно сказать что-либо. Что касается их технической стороны, то они, по-видимому, были сперва подмалеваны на фоне стены альфреско, а потом на них был наложен альсекко слой красок, в состав которых входило органическое связующее вещество. Трогающее душу содержание этих фресок и эффектное в декоративном отношении распределение форм и красок должны были производить сильное впечатление на зрителей.

Очень близки к оберцелльским фрески в хоре капеллы св. Сильвестра в Гольдбахе, близ Иберлингена, на Боденском озере. Они были очищены от скрывавшей их штукатурки только в 1899 г. и изданы в 1902 г. Ф.-Кс. Краусом. На восточной, северной и южной стенах хора – по четыре сидячие фигуры апостолов. Посреди них, вероятно, и здесь восседал Христос – Судия мира, но Его изображение не сохранилось. Отдельные панно, как в Оберцелле, окаймлены сверху и снизу полосами меандра. Ввиду того что лики апостолов еще довольно тщательно моделированы тенями и бликами в характере позднеримской живописной техники, мы склонны считать эти фрески по сравнению с оберцелльскими скорее более древними, чем более поздними.

К первой половине XI столетия, по мнению Клемена, относится стенная живопись в западной части Эссенского собора (см. выше) и роспись церкви Верденского аббатства. В куполе Эссенского собора был изображен на синем фоне Страшный Суд; другие части собора украшены изображениями эпизодов из земной жизни Спасителя и фигурами ангелов. В Вердене сохранились величественные фигуры святых, стоящих на красном и зеленом фонах; контуры этих фигур – густые, коричневые. По этим скудным остаткам верденских и эссенских фресок мы можем только догадываться о том, какова была связь между их композициями, и о существовавшей некогда гармонии их красок. Но они, вместе с еще более ничтожными остатками живописи в других местах, свидетельствуют, что все сколько-нибудь значительные церкви оттоновской эпохи были роскошно украшены стенной росписью.

Более ясное представление мы можем составить себе о миниатюрной живописи в рукописях рассматриваемой эпохи. Она была монастырским искусством в буквальном смысле слова, но еще более, быть может, искусством дилетантским, хотя нередко ученые переписчики-монахи были и живописцами со специальной подготовкой или пользовались помощью таких живописцев.

Франкские рукописи меровингского времени не украшались миниатюрами, но инициалы в тексте уже были роскошно и искусно орнаментированы; часто, как в греческих рукописях той же поры, инициалы составлены из грациозно изогнутых рыб, птиц и других животных, иногда даже из частей человеческого тела. Наряду с животными мотивами в орнаментации инициалов видную роль играл древний геометрический орнамент, а также ременная и ленточная плетенка местного или ирландско-англосакского стиля, причем коричневый контурный рисунок обычно лишь местами иллюминирован суриком, коричневой или зеленой краской.

Рис. 103. Инициал D из «Missale Gellonense». По Ла-Маршу

Некоторые рукописи этого рода уже предваряют каролингское искусство. Таковы написанный в конце VIII столетия «Служебник» Парижской Национальной библиотеки («Missale Gellonense»). Буква D образована из изображения рыбы (рис. 103), N – из трех рыб, кусающих одна другую за хвост. Другие инициалы состоят из аистов со змеями в клюве, павлинов, петухов, уток. Встречаются также изображения евангелистов во весь рост: Луке, Марку и Иоанну даны головы символизирующих их животных (см. рис. 84–86), и их фигуры напоминают древнеегипетские божества; провинциальный живописец отваживается даже на грубое контурное изображение Распятого среди ангелов и Пресвятой Девы во франкской женской одежде.

От «Служебника» Геллонского аббатства отличаются стилем изящные рукописи, изготовленные для Карла Великого и его преемников, хотя они представляются вообще не столько памятниками придворного, сколько монастырского искусства. Вполне своеобразная орнаментация их инициалов подробно исследована Лампрехтом. Инициалы, образованные животными формами, употребляются все реже и реже; головы животных помещаются преимущественно в окончаниях; ленточная плетенка сначала становится еще роскошнее, деликатнее и красочнее, но потом лиственный орнамент, подражающий аканфу, постепенно вытесняет в окончаниях как плетенку, так и головы животных. Нередко внутри больших букв животные и человеческие фигуры соединяются в самостоятельные, удачно сочиненные группы и сцены. В миниатюрах одиночные изображения святых, при Карле Великом еще безусловно преобладающие в рукописях, уступают место все более и более разнообразным и сложным композициям на библейские сюжеты, и хотя формы тела и одежды с их складками трактованы ошибочно – члены или непомерно велики, или непомерно малы, движения угловаты и ненатуральны, – однако лучшие из миниатюр этого рода в пропорциях и формах, в технике и красках еще отзываются традицией древнехристианского и вместе с тем античного искусства.

Происхождение отдельных мотивов миниатюрной живописи рассматриваемой нами эпохи трудно установить. Для всего тогдашнего мира, как восточного, так и западного, был общим очень значительный запас христианских сюжетов. Какого стиля и происхождения были оригиналы, легшие в основу дошедших до нас памятников, определить с достоверностью невозможно. Во всяком случае, этими оригиналами пользовались самым различным образом, от рабского копирования до свободной переработки. Если большинство прототипов и сложилось на греко-христианском Востоке, то все-таки каждый художественный центр Западной Европы в каролингско-оттоновскую эпоху имел свою долю участия в переработке и дальнейшем развитии (часто почти неприметном) традиционных композиций. Как ни много можно указать сирийских, византийских, римских, наконец, ирландско-англосакских черт в каролингско-оттоновской миниатюрной живописи, ее общий характер надо признать самобытным.

При всем том общие черты каролингской миниатюры у различных художников и в различных школах, границы которых не могут быть с точностью определены, сложились весьма различно. Большую услугу науке оказали Делиль, Яничек и Лейтшу, потому что сопоставили родственные между собой иллюстрированные рукописи, происхождение которых известно с достоверностью, и распределили эти памятники старины на группы по числу главных художественных центров. Не менее важны исследования Фёге, фон Шлоссера, Газелоффа, Сварценского и других, которые пошли дальше и, не довольствуясь классификацией всех иллюстрированных рукописей по местным группам, старались сгруппировать их стилям и месту, занимаемому ими в художественно-историческом развитии. Правда, почти каждый шаг в этой области встречает возражения, и если прочесть, например, скептические признания, которыми Тикканен в 1900 г. закончил свое исследование об утрехтской Псалтыри, то может показаться преждевременным включать вопросы этого рода в общую историю искусства, но совершенно обойти их молчанием невозможно.

Понятие о «дворцовой школе» (Schola Palatina), под которой понимали, в противоположность монастырским школам Германской империи, школу каллиграфов и живописцев Карла Великого в Ахене, начинает исчезать при свете новейших исследований. Сварценский в главных иллюстрированных рукописях, приписанных этой школе, каковы, например, три великолепных Евангелия – в Вене, Брюсселе и Ахене, относимые им ко времени Людовика Благочестивого, видит особую ветвь реймсской школы IX столетия. Но зато важную группу каролингских иллюстрированных рукописей, обычно называемую по рукописи Ады, в Трирской городской библиотеке, группой Ады, Сварценский считал возможным приурочить к дворцовой школе и отнести к эпохе самого Карла Великого. Наряду с реймсской школой, вторая каролингская ветвь которой признается всеми исследователями, на западнофранкской почве следует отметить в особенности школы Тура, Корби и Меца; в немецкой же части франкского государства один Санкт-Галлен занимает в эту эпоху вполне определенное положение (его искусство исследовано Раном), тогда как о значении Трира, который Браун и Фёге считали одним из средоточий каролингской миниатюрной живописи, и Фульды, на которую обратили внимание Клемен и Шлоссер, еще ведется спор. В оттоновское время и в области книжной живописи на передний план выступает Рейхенау; искусство Трира, Эхтернаха и Регенсбурга, быть может также и Фульды, Кёльна и Хильдесхейма, должно быть обозреваемо в связи с рейхенауским искусством.

Рассмотрение каролингских рукописей удобнее всего начать с группы Ады, родину которой можно искать в Ахене или Трире. В противоположность строго традиционному направлению дворцовой и турской школ, миниатюры которых, моделированные по правилам живописной техники и более самостоятельные по отношению к тексту, служат образцами картинного стиля книжной живописи, иллюстрации группы Ады, имеющие целью главным образом украшение книги, примыкают скорее к книжному стилю. Самый древний памятник этого стиля – Евангелие Годескалька, в Парижской Национальной библиотеке; оно написано неким Годескальком в 781–783 гг. по повелению Карла Великого и его супруги золотыми буквами по пурпурному фону. В украшении полей и инициалов этой рукописи преобладает ленточный орнамент и плетенка, к которым, однако, присоединяются античные растительные завитки, листья и розетки; встречаются даже, как на бордюрах, так и среди орнаментации заглавных букв, чисто античные меандры и волнообразная линия. Первые четыре миниатюры величиной с лист изображают четырех евангелистов с гладкими золотыми нимбами вокруг головы; их плотные фигуры резко очерчены, как снаружи, так и внутри, черными контурами. Затем следует юный Спаситель, сидящий на престоле в торжественной позе, с благородными, хотя и несколько схематизированными чертами лица, обрамленного длинными белокурыми кудрями. На следующем листе представлен Источник жизни в виде круглого храма, увенчанного крестом и окруженного птицами, и приближающийся к нему олень. Стриговский доказал, что прототип этого храма имеется в сирийском Евангелии Эчмиадзинского монастыря (см. выше, в кн. 1 и 2), и установил влияние на каролингское искусство более древнего восточного искусства. Второе главное произведение этой школы – рукопись Ады, давшая название всей группе и хранящаяся в Трирской городской библиотеке. Аббатиса Ада, по заказу которой написан этот манускрипт золотыми буквами (около 800 г.), была, как гласит легенда, сестрой Карла Великого.