Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 69 страниц)

Рис. 336. Гертген тот Синт-Янс. Оплакивание тела Христа. Алтарный образ. С фотографии Ганфштенгля

В качестве ученика Оуватера ван Мандер называет Гертгена тот Синт-Янса, который, по Дюльбергу и другим, был уроженцем Лейдена, а в конце XV в. работал в Харлеме. От его большого харлемского алтаря с Распятием сохранилась только одна створка (в Императорской галерее в Вене), распиленная на две доски. Одна из них изображает сожжение мощей Иоанна Крестителя императором Юлианом Отступником, другая – плач над телом Христа под холмом, на котором стоят кресты (рис. 336). Мастер выступает здесь перед нами зрелым, искусным художником, который умеет не только образно и самостоятельно рассказывать, создавать характеры и вкладывать в них душу, но также самостоятельно и значительно разработать пейзаж, в котором при высоком горизонте отчетливо распределены фигуры и само действие как будто развито уже по его окончании. То же впечатление производит сочный, поэтичный пейзаж, в Берлинском музее, с задумчиво сидящем на каменной глыбе Иоанном Крестителем. Как заметил Фридлендер, сопоставивший прочие картины Гертгена, он уже прокладывает те пути, которые ведут к голландской живописи XVII столетия.

Третьим харлемским мастером ван Мандер называл Дирка Баутса (около 1415, Харлем – 1475, Лёвен), вероятно ученика Оуватера, перешедшего затем в брабантскую школу Рогира ван дер Вейдена. Дирк Баутс был плодовитый художник, многочисленные картины которого для церквей нетрудно узнать по его огрубелым рогировским типам, по их фантастичным головным уборам в духе Оуватера, по деревянной безучастности стоящих или действующих фигур, а также по своеобразию их густых и холодных красок и по чисто харлемскому богатству и самостоятельности их пейзажных фонов. Скалы и деревья здесь так верны природе, как вряд ли бывало раньше; растения на переднем плане, как показал Розен, срисованы прямо с натуры. Общую перспективную связь обычно нарушает только очень высокий горизонт. Достоверная главная работа Баутса – алтарь «Таинство причастия» (1467). Это большое изображение Тайной Вечери в церкви св. Петра в Лёвене (Сант-Питерскерк), из створок которого две – «Пророк Илия в пустыне» и «Праздник Пасхи» – попали в Берлинский музей, а две другие – «Авраам и Мельхиседек» и «Сбор манны» – в Мюнхенскую пинакотеку. Далее следует еще назвать два маловыразительных, но хорошо написанных изображения «Нелицеприятного правосудия», перешедшие из ратуши в Лёвене, для которой Дирк написал их в 1468 г., в Брюссельскую галерею; следует назвать также драгоценный алтарный складень Мюнхенской пинакотеки с картиной «Поклонение волхвов» на средней части его; одна из створок изображает Иоанна Крестителя в скалистой пустыне, а другая – св. Христофора с Младенцем Иисусом на плечах посредине реки, среди пейзажа, отличающегося новым замыслом (рис. 337). Утреннее солнце, золотисто-желтым кругом подымающееся из-за гор, озаряет весь задний план; пенящиеся волны потока отражают золотистый блеск неба. Источник света, как отмечает Шуберт-Зольдерн, не надо больше представлять себе находящимся вне картины, он виден в ней самой.

И в последней трети XV в. Брюгге оставался передовым постом фламандской живописи. Из двух художников, которые к концу века стали выразителями нидерландского искусства, один – Ханс Мемлинг – северно-немецкого происхождения, а другой – Герард Давид – голландец по рождению.

Рис. 337. Дирк Баутс. Св. Христофор с Младенцем Иисусом. Фрагмент алтарного складня. С фотографии Брукмана

Склонный скорее к эпическому и лирическому, чем драматическому, Ханс Мемлинг выше всего стоит в изображении тихой жизни или спокойно протекающих действий. У него мягкое, глубокое и красочное письмо. Свои свежие, золотисто-зеленые пейзажи, составленные из мотивов его родной страны, он умеет согласовать по настроению с характером изображаемых действий, считая их не более как за часть заднего плана. Своим стройным мужским и женским фигурам, несмотря на то что они держатся даже слишком прямо, он умеет придать благородство и грацию; овальные, нежно очерченные лица женщин он одухотворяет тихой внутренней жизнью; с лиц его мужчин даже в трудных положениях жизни не сходит мягкое, благожелательное выражение. В своих замечательных портретах он обычно показывает пристрастие не к сильным и резким, а отрадным и утонченным особенностям изображаемого лица.

Мемлинг (около 1440–1494) первоначально обучался, как думал Уил, в Майнце или Кёльне. Кеммерер и Бок подметили в его работах некоторые, хотя и слабые, отзвуки мастера рейнской школы; однако его искусство, примыкающее к Рогиру ван дер Вейдену и Дирку Баутсу, чистейшей воды нидерландское. Указание писателей XVI в., что он был учеником Рогира, по-видимому, совершенно верно. Самые старые сохранившиеся церковные картины мастера, изображающие Распятие, в музее Виченцы, и мучение св. Себастьяна, в Брюссельской галерее, своим пейзажем напоминают в одно и то же время Рогира и Баутса. Вполне сложившимися являются впервые его типы на прекрасном алтарном складне (1468) в Чэтсворте, средняя часть которого изображает Мадонну на троне, окруженную ангелами и святыми; у ног ее стоят на коленях жертвователь и его жена, полные жизни великолепные фигуры с резкими чертами лица. В качестве ранних религиозных картин мастера сюда относятся еще такие произведения, как луврский диптих, левая створка которого является прототипом позже часто повторявшихся групп Мадонны в кругу грациозных читающих и играющих на инструментах девушек. Из ранних портретов Мемлинга мы видим портрет бастарда Антона Бургундского, в Шантильи, и портрет человека со стрелой в правой руке, у барона Альберта фон Оппенгейма в Кёльне. Эти поясные изображения, следует отметить, как и все портреты ван Эйка, написаны еще на одноцветных фонах, в данном случае – зеленом и синем.

Рис. 338. Ханс Мемлинг. Портрет Мартина из Нювенгове. С фотографии Брукмана

По-видимому, около 1473 г. был написан знаменитый «Страшный Суд» в церкви Девы Марии в Данциге, несомненное произведение Мемлинга, несмотря на неоднократные протесты Уила. Средняя картина с изображением Спасителя Судии мира, сидящего на радуге, примыкает к «Страшному Суду» Рогира ван дер Вейдена, в Боне. На левой створке изображен вход в райские врата, на правой – муки осужденных в адском огне. Замечательно, как в этой картине с ее сверкающими в переливах красками различные ясно выраженные духовные состояния верховной силы подходят к нежной душе самого Мемлинга.

С 1479 г. ряд достоверных мастерских произведений Мемлинга начинается двумя сооруженными Яном Флорейнсом алтарями в госпитале св. Иоанна в Брюгге. Меньший из них представляется самостоятельной переработкой алтаря Мадридского музея, написанного мастером в стиле Рогира. Больший – уже вполне самостоятелен; средняя его картина изображает «Святую беседу», очень задушевно и наглядно представленную; на левой створке изображено Усекновение главы Иоанна Крестителя, а на правой – видение св. Иоанна Евангелиста. Откровение Иоанна – самое чарующее по настроению и проникновенности произведение нидерландской школы. В том же собрании алтарь с плачем над телом Христа, сооруженный Адрианом Рейнсом в 1480 г., показывает высшую ступень искусства Мемлинга, как и поразительное по утонченному чувству изображение «Сивиллы Самбеты» и вызывающий восторг двойной складень 1487 г. На одной стороне его находится поясное изображение Богоматери, обвеянное божественной благостью, на другой – поясной портрет творящего молитву молодого жертвователя Мартина из Нювенгове (рис. 338), фигура которого дана на фоне углубленной перспективы с пейзажем, в госпитале св. Иоанна в Брюгге. В музее в Брюгге находится прекрасный алтарь св. Христофора (1484); его створка с жертвователями изображает Вильгельма Мореля и его жену. Мемлинг достиг теперь вершины своего искусства: его Мадонны в Лувре, в Национальной галерее в Лондоне, Берлинском музее и Императорской галерее в Вене доказывают это.

Рис. 339. Ханс Мемлинг. Смерть Урсулы. Картина на раке св. Урсулы. С фотографии

Повествовательные картины, исполненные Мемлингом в 1479 г., вроде жизни Девы Марии («Семь радостей Марии»), в Мюнхенской пинакотеке, и истории страданий Христа («Семь скорбей Марии»), в Туринской пинакотеке, заключают массу тонких наблюдений в разных композициях, рассказанных им при посредстве мелких фигур, но в смысле художественного единства несколько выходят за пределы хорошей манеры Мемлинга. Гораздо лучше мастер рассказал в 1489 г. легенду св. Урсулы и ее дев на боковых сторонах и крышке готической раки этой святой, в госпитале св. Иоанна в Брюгге (рис. 339). Узкие стороны раки, изображающие св. Урсулу и Мадонну, заканчиваются стрельчатыми арками, боковые же аркады – с круглыми арками.

Шесть главных картин подробно рассказывают ужасное предание о британской девственнице. Она и 11 тысяч дев отправились обращать язычников, поднялись вверх по Рейну, были хорошо приняты в Кёльне и Базеле, через Альпы отправились в Рим, были с почетом приняты папой, который сам проводил Урсулу домой. На обратном пути она была убита в Кёльне дикими стрелками из лука со всеми своими спутниками и спутницами. Рассказать первую высадку в Кёльне задушевнее Мемлинга едва ли возможно, особенно передавая подобные события.

К этим повествовательным картинам примыкает потрясающее большое Распятие (1491) в церкви Девы Марии в Любеке, обнародованное Т. Гедерцем. В архитектуре картин, в качестве вестников раннего итальянского Возрождения на чисто готических капителях колонн и рядом с полуциркульными арками ниш появляются внезапно раскрашенные под цвет камня амурчики, «putti» итальянцев: они поддерживают тянущиеся от арки к арке гирлянды. Главные картины этого рода – Богоматери: в Императорской галерее в Вене, в Уффици во Флоренции (рис. 340) и в Готическом Доме в Верлице, а также алтарь с изображением Воскресения, в Лувре, в Париже. Из Италии, по-видимому, вышел также обычай снабжать поясные портреты пейзажными фонами. Позднейшие мужские портреты Мемлинга, как, например, портреты в главных галереях Берлина, Антверпена, Гааги и Франкфурта-на-Майне, блистают уже всей роскошью красок этого нововведения.

Наконец, прекрасные картины перил органа из Нахеры, в Антверпенском музее, три замечательные продолговатые картины с полуфигурами в натуральную величину на золотом фоне: на средней картине Спаситель в короне между поющими ангелами; на каждой из боковых досок по пять ангелов, играющих на инструментах. Они напоминают о том, что в то время Брюгге был столицей музыкальной жизни. Таким образом, мы снова пришли к темам ван Эйков в их гентском алтаре; да и эти ангелы Мемлинга, которые кажутся слабее, но и милее ван эйковских, ясно показывают нам, что в течение 60 лет фламандское искусство не сделало никаких успехов в сравнении с великими братьями с Мааса.

Голландский художник, с которым живопись Брюгге перешла из XV столетия в XVI в., был Герард Давид (около 1460–1470–1523). Е. фон Боденгаузен издал о нем исчерпывающее сочинение. Его первоначальное развитие протекало, вероятно, в Харлеме под руководством тот Синт-Янса, к искусству которого примыкают его пейзажи. В Брюгге он подпал под влияние Мемлинга, типы фигур которого он усвоил и в духе переходного времени сделал более значительными, но вместе с тем и более общими. Он не избег, однако, влияния Рогира и Квинтена Массейса (см. ниже). Он восхитительно изображал группы женщин, но лучшее в его живописи – это пейзажные фоны. Превосходя своего предшественника чувством пространства, он в пейзажах приводил передний, средний и задний планы в соотношения почти верные с величиной расположенных на них фигур. При этом он схватывал характерные различия древесных пород и несмотря на то, что любовно вырисовывал листву и сучья, умел передать сплошную массу леса. В основном произведения Давида отличаются мягкостью и сочностью живописной манеры, мастерством передачи освещения, поэтичностью пейзажных мотивов, но все-таки являются несколько безличным повторением устоявшихся композиционных схем нидерландской живописи XV в.

Около 1498 г. Давид закончил для ратуши в Брюгге две большие композиции «Суд Камбиза». Около 1500 г. он принялся за прекрасный алтарный образ «Обручение св. Екатерины» для церкви св. Донатиана в Брюгге, который теперь является одним из сокровищ Национальной галереи в Лондоне.

Рис. 340. Ханс Мемлинг. Богоматерь с Младенцем. В галерее Уффици, во Флоренции. С фотографии Броджи

Около 1501 г. им выполнена широкая створка того же собрания, замечательная по взаимному соответствию благоговейно настроенных фигур и роскошного пейзажа; она изображает каноника Сальвиати в виде коленопреклоненного жертвователя с его тремя святыми заступниками. «Брак в Кане Галилейской», в Лувре в Париже, не принадлежит к его лучшим картинам; восхищает его живописное и полное душевного чувства «Благовещение», в галерее в Зигмарингене. Только в 1508 г. он закончил алтарный складень, музей в Брюгге, средняя картина которого – «Крещение Христа» (рис. 341) является этапом в развитии пейзажной живописи. В 1509 г. Давид закончил изумительную картину, Руанский музей, с большими фигурами, изображающую, в полную противоположность первой, на сплошном синевато-черном фоне Богоматерь в кругу избранных святых девственниц. Как много в ней чистоты, женской красоты, тихого религиозного настроения и святого, умиротворяющего бытия! К его поздним работам относятся «Распятие», Берлинский музей, и полный движения, уже находящийся под антверпенским влиянием «Плач над телом Христа», Лондонская национальная галерея. Давид также представитель переходного периода; на его картинах в сооружениях собственно готические мотивы встречаются очень редко, а некоторые галереи, которые он помещал на них, как, например, на наружных сторонах «Крещения», представляют скорее переход к обычным формам Возрождения.

На рубеже XV–XVI вв. творил Хиеронимус Босх (Хиеронимус ван Акен; около 1450–1460–1516). Босхом он называл себя сам по своему любимому городу Хертогенбосу; имеются указания, что он там родился и умер. Судя по его манере, мы можем сблизить его скорее с харлемской школой, например с Гертгеном тот Синт-Янсом, чем с какой-либо другой. Исследования Юсти, Дольмайра и Метерлинка открыли, однако, в нем смелого новатора с резко выраженной индивидуальностью. Босх в одно и то же время и реалист, и художник с воображением; он писал картины для церквей, сочетал фольклорные сатирические и фантастические картины с чертовщиной и сказочными образами, а его пейзажи превосходят все до них сделанное. Два складня его работы, которые Занетти видел в XVIII в. во Дворце дожей в Венеции, снова отыскались в XIX в. в Императорской галерее в Вене. Средняя картина одного из них изображает мученическую смерть пригвожденной ко кресту св. Юлии. Но грубый реализм в изображении заказчика образа Юлии купца Евсевия у подножия креста, пробуждающегося от опьянения, сообщает картине саркастическое противоречие, к которому Босх прибегает не без охоты. Средняя часть второй венской створки представляет св. Иеронима (рис. 342), преклоненного перед крестом среди роскошного пейзажа с только что распустившимися деревьями, среди которых, однако, видны адские чудища. Наиболее уравновешенное произведение мастера – картина «Поклонение волхвов» с изображением заказчиков на боковых створках, в Мадридском музее. «Снятие со креста» и «Венчание терновым венцом», в Эскуриале в Мадриде – характерные произведения Босха. Замечательна большая створка с изображением «Искушения св. Антония» в дыму настоящей адской суматохи, Национальный музей старинного искусства в Лиссабоне. Из области философски нравоучительных картин мастера отметим триптих «Воз сена» (на слова: «Всякая плоть, как сено») в Прадо, Мадрид. Уже эти произведения мастера заставляют видеть в нем талантливого новатора, а поражающие жизненной свежестью пейзажные фоны его картин подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа.

Рис. 341. Герард Давид. Крещение Христа.

Рис. 342. Хиеронимус Босх. Св. Иероним. Фрагмент алтарного складня. С фотографии Лёви

В бургундских областях XV столетия живопись ничем не выделяется. Мы уже видели ранее придворных художников бургундского герцога в Дижоне – Марвиля и Белльтоза, деятельность которых обозначает переход от XIV к XV столетию. Филипп Добрый не заботился уже призывать в Дижон великих нидерландских мастеров, а его великий канцлер Ролен обращается, как мы уже видели, к Яну ван Эйку и Рогиру ван дер Вейдену.

Из исследованных Пробстом архивных данных вытекает, однако, что во второй половине XV столетия в Дижоне живопись, называемая в узком смысле бургундской, сохранилась в очень незначительном количестве. Прежде всего это остатки стенных росписей, каковы, например, фреска, представляющая шествие папы Григория VII в соборе в Отене, с явными признаками влияния авиньонской школы, и группы святых, скорее нидерландского реалистического направления, открытые под штукатуркой церкви Богоматери в Дижоне. К области бургундской живописи должно отнести прелестную станковую картину церкви св. Магдалины в Э (около 1440 г.) с изображением Благовещения, происходящего внутри перспективно-сокращенной церковной галереи. Зрелое умение изображать пространство, видимое на этой картине, стоит в связи с развитым французско-нидерландским искусством, хотя особенностями своего письма она указывает на верхнерейнскую живопись. Чем самостоятельнее бывают мастера, тем более иногда они сближаются с мастерами соседних стран.

Бургундско-нидерландская книжная миниатюра всего XV столетия представляет блестящую, роскошную по краскам область, однако не имеющую уже руководящего значения в истории живописи. Украшенные картинами книги, сохранившиеся в библиотеках Брюсселя, Парижа, Вены, по большей части писанные на французском языке, но украшенные по-нидерландски, не дают ничего нового в отношении стиля. Густые, блестящие краски их стоят ниже современной им масляной живописи. Только в особенных случаях, например в изображении ночного освещения, миниатюра идет дальше станковой живописи, а орнаментальный стиль второй половины столетия выступает в обрамлениях миниатюр значительно определеннее, чем в станковой живописи, так как заполняет их большими натуральными листьями, цветами, плодами, перевитыми вместе и оживленными разными породами животных. Вообще, эти рукописи с миниатюрами расширяют наш кругозор новой областью мотивов. В то время как современная нидерландская станковая живопись ограничилась религиозными темами и представлениями, за исключением, однако, больших картин Рогира, Баутса и Давида с изображением темы правосудия и некоторых известных, впрочем, из письменных источников картин бытового содержания, в области миниатюры мы встречаем на выходных листах живые по движениям группы, в картинках календарей – ярко переданный местный быт, в светских исторических рукописях – походы, битвы, осады, единоборства, казни, а в романах – различные картины жизни, особенно празднества, пиры, любовные похождения. Древнеримские и древнегреческие легенды рассказаны здесь с чертами быта XV столетия, а тонкое чувство жизни, так отличающее нидерландскую станковую живопись этого времени, на лучших картинках этих книг выступает с еще большей утонченностью, чем в первой. В конце концов, художественное достоинство их чрезвычайно разнородно; рядом с книгами, вышедшими из рук ремесленников, встречаются произведения, выполненные настоящими мастерами и украшенные особенно тщательно.

К первой трети XV столетия принадлежит бревиарий герцога Бедфорда, в Парижской национальной библиотеке. Золотой или узорчатый фон некоторых его полных жизни картинок напоминает более раннее, прошлое искусство. Развитой стиль XV столетия представляют возникшие около 1440 г., опубликованные Шостаком, 17 главных миниатюр хроники завоевания Иерусалима, в Венской главной библиотеке. «Хроника Геннегау», в Брюссельской библиотеке, начатая в 1446 г., особенно замечательна своим выходным листом с изображением издателя на коленях перед Филиппом Добрым и его сыном. Затем следует роман «Герард из Руссильона» (1447), Венской придворной библиотеки, – рукопись, кроме прекрасного выходного листа дающая ряд живо рассказанных отдельных картинок, например поход кавалеристов и т. п. Несколько позднее появляется как миниатюрист Давид Обер, писавший серым монохромом, покрывавший при этом тело тонами соответственно природе и употреблявший накладное золото. Из принадлежащих ему рукописей этого рода известны: «Завоевания Карла Великого» (1458), «Библия» (1462) в Брюссельской национальной библиотеке, и «Хроника Фруассара» (1468–1469), в городской библиотеке в Бреславле.

Красивая книга с миниатюрами последней четверти столетия, оконченная в 1492 г., – это фламандский перевод Боэция, в Парижской национальной библиотеке. Дюррье указал, что художник, привлекший новый, натуралистический род обрамления из цветов при исполнении рукописей, по-видимому, и есть упоминаемый в источниках Александр Бенинг из Гента. Главное произведение школы Александра Бенинга, в котором принимал участие его сын Павел Бенинг, – «Breviarium Grimani», в Библиотеке св. Марка в Венеции, образцово изданный Скато де Бри. Один из современников называет мастерами этой замечательной рукописи с миниатюрами кроме Мемлинга, руку которого, однако, нельзя нигде распознать, еще и Ливена из Антверпена, и Герарда из Брюгге, – собственно, это Герард Давид; Уил указывал, что его мастерской принадлежат некоторые из миниатюр. Предполагали, однако, что должно подразумевать Герарда Горенбута, жившего до 1533 г., а Дюррье полагал, что вместо «Мемлинг» надо читать «Бенинг». Наиболее замечательны в этой рукописи картинки календаря, где пейзаж и бытовые черты органично соединены (рис. 343).

В то время как последние из этих рукописей писались искусным пером и украшались художественной кистью, новое искусство книгопечатания с заменой рисунков гравюрами на дереве, вышедшее из немецкой области Среднего Рейна, начало свою борьбу также в Нидерландах, в результате приведшую к гибели рукописи. В первой половине XV столетия умножилось количество отдельных гравюр на дереве и в Нидерландах. Склонность к тому, чтобы время ее происхождения отодвигать назад от общих историко-художественных основ, вызывает сомнение относительно истинности даты 1418 г. на большом листе Брюссельской библиотеки, на котором изображена св. Мария среди дев в саду за оградой, и даты 1423 г. на листе с изображением св. Христофора в библиотеке Рюйланда в Манчестере. Гиманс правильно указал, что наше современное знание искусства XV столетия в таком виде, как оно проявляется в иллюстрированных рукописях этого времени, не может, по-видимому, разрешить этого сомнения.

Гравюра на дереве вначале появилась для нужд иллюстрированной книги. Писцы вставляли отдельные гравированные листы в свои рукописи, чтобы избавить себя от заботы рисовать картинки; затем гравированную картинку они окружали писаным текстом; потом, после изобретения книгопечатания, гравюры на дереве помещали рядом с текстом, напечатанным при помощи подвижных литер, или же, несмотря на существование этого способа, вырезали текст из одного куска дерева с картиной. От воззрения, что такие «ксилографические книги» относятся к первой половине XV в. и должны рассматриваться как подготовительная ступень к книгопечатанию подвижными литерами, в конце XIX столетия, однако, отказались. По Шрейберу, ни одна из сохранившихся ксилографических книг не древнее 1460 г.

Рис. 343. Миниатюра из «Бревиария Гримани». С факсимиле С. де Вриса

В Нидерландах книги с гравюрами на дереве и с выполненным от руки текстом редки. Однако в Брюссельской библиотеке имеется такая книга с житием св. Серватия, которая могла возникнуть между 1461 и 1468 гг. Лучшие и наиболее знаменитые из всех настоящих ксилографических книг возникли, однако, между 1460 и 1465 гг. именно в Нидерландах. Ни издатели, ни художники не обозначили своих имен, но их гравюры на дереве проникнуты духом и языком форм великих нидерландских мастеров этого времени. Отметим только три из них: «Библия бедных» (Biblia pauperum), многочисленные иллюстрации которой чрезвычайно живы и выразительно рассказаны, причем фигуры в них стройные, но большеголовые; книга «Песни Песней» Соломона (Canticum Canticorum) – в восьми картинах ее каждый раз повторяются Спаситель, невеста, ее подруги и ангелы, поставленные друг к другу в разнообразные мистические отношения; «Зерцало Спасения» (Speculum Humanae Salvationis) – книга с библейскими картинами, сделанными в хорошем нидерландском стиле. Лучшего, чем эти три произведения или даже только равного им по достоинству, нидерландская гравюра на дереве этой эпохи ничего не создала.

Не только ксилография, но и гравюра на меди, не ставшая еще в такой мере, как первая, искусством для книги, достигла в бургундско-нидерландской области известного расцвета. Если древнейшего известного гравера на меди, «мастера игральных карт», мы теперь, как и раньше, ищем в пределах Германской империи, то «мастера садов любви», работавшего в середине столетия, мы, безусловно, должны поместить в бургундские Нидерланды. В листах, полных мирской радости жизни, давших ему свое имя, дрожат еще звуки средневековых придворных певцов любви. Также нидерландцами были: получивший образование в Верхней Германии мастер W, его изображения морских судов указывают на Брюгге, а военные и лагерные сцены из походов Карла Смелого – на Бургундию; мастер сюжетов из Боккаччо, главные гравюры которого и иллюстрации приложены к напечатанной в 1476 г. в Брюгге книге Боккаччо; и, по Максу Гейсбергу, бывший золотых дел мастером, переселившийся с голландского Нижнего Рейна в Бохольт, мастер берлинских «Страстей Господних». 115 гравюр, возникших приблизительно между 1463 и 1482 гг., имеют нечто родственное с искусством Рогира ван дер Вейдена. Макс Лерс, исследования которого превзошли и углубили все прежние открытия в этой области, посвятил по монографии каждому из этих мастеров. К ним примыкают, но в ином смысле, явившиеся к концу столетия еще молодые нидерландские граверы на меди, как, например, мастер F. V. B., на которого имел влияние Дирк Баутс; их работы («Суд Соломона», «Благовещение» и «Апостолы») принадлежат к самым серьезным и сильным гравированным работам века, и мастер I. A. M. из Цвелле, большие листы которого, например «Взятие Христа под стражу», где интересна попытка изобразить ночь, «Плач над Спасителем» и «Поклонение волхвов», отличаются силой художественного языка, выразительной передачей душевных страданий и живописной манерой. В местностях, где листы такого рода переходили из рук в руки и из дома в дом, должно было распространиться и укорениться настоящее понимание искусства; отныне народное искусство наряду с искусством дворцов, ратуш и церквей утвердилось как художественно-историческая сила.