Текст книги "История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков"
Автор книги: Карл Вёрман
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 69 страниц)
Во время расцвета северофранцузской готики в XIII столетии прекрасный юг Франции, поглощенный религиозными распрями и войнами, оставался вне художественного движения, которое исходило из сердца страны и захватывало весь мир. В южнофранцузской церковной архитектуре романский стиль, некогда гордость этого края, уже не создавал ничего замечательного, местами смешивался с плохо понятыми готическими деталями, но не превращался даже в сколько-нибудь цельный переходный стиль. Немногие действительно готические постройки, возникшие в течение XIII столетия на юге от Луары, каковы собор в Клермон-Ферране (начат в 1268 г.) и обширные хоры Тулузского и Нарбоннского соборов, произведены, по всей вероятности, северофранцузскими зодчими, и притом по большей части только во второй половине этого столетия. Исключение составляют заложенный в 1213 г. хор в соборе Байё и огромный собор в Бурже, новая постройка которого заимствовала свой план у собора Парижской Богоматери. Воспоминанием о более ранней поре, подобно его боковым порталам, служит полукруглый нижний хор, едва ли не единственная крипта во всей готике.
То, что в Южной Франции было упущено XIII столетием в зодчестве, быстрыми шагами наверстало XIV столетие с его стилем, представляющимся, так сказать, воплощенной логикой. Хор (1260–1310) и трансепт Бордосского собора, пристроенные к его более раннему однонефному продольному корпусу, сооружены в чистейшем готическом стиле. Позднейшие части собора в Байё строги и грандиозны. Сильное впечатление производит восточная, соответствующая трансепту часть церкви св. Назария в Каркасоне, с ее образованным в виде 14-угольника выступом хора между широкими поверхностями, в которых проделаны гигантские окна, украшенные снаружи и внутри чрезвычайно роскошной сквозной каменной резьбой. Особому, часто повторяющемуся южнофранцузскому готическому типу принадлежит сооруженный между 1282 и 1390 гг. однонефный, но снабженный эмпорами над боковыми капеллами собор Альби. Снаружи своими толстыми стенами, узкими окнами и круглыми башнями западного фасада он напоминает крепость, между тем как его интерьер – перекрытый двенадцатью крестовыми сводами с сильными подпружными арками зал – отличается богатыми, но трезвыми готическими формами. Похожая на крепость зальная постройка – как тип готической церкви!
К югу от Луары блестяще представлена светская готика. Жилые здания сохранились, например, в Сен-Жиле, Альби, Сент-Антонене и Фижаке. В Сент-Антонене находится также самая древняя из сохранившихся до нашего времени французских ратуш – здание, воздвигнутое в XIII в., увенчанное красивыми башнями и задуманное в хороших пропорциях. Из замков XIV столетия замечателен папский дворец в Авиньоне (1356–1364) – величественная громада, господствующая над городом и его окрестностью. Из епископских дворцов на юге Франции дворцы в Альби и Нарбонне – великолепные сооружения XIV столетия. Среди замков светских властителей достойны внимания особенно дворцы Иоанна Беррийского, брата Карла V. Его дворец в Пуатье, ставший затем зданием суда, воздвигнут в 1384–1387 гг. Гюи де Дамартеном. Славится большой зал этого дворца с его южной стеной, превращенной в богато отделанные окна, с балюстрадами, украшенными сквозной резьбой, и винтовыми лестницами. Знамениты также дворцы Иоанна Беррийского в Бурже и Мегэн-сюр-Ивре, лежащие теперь в развалинах. Наконец, замок в Каркасоне, еще романский; только в XIII–XIV вв. он сросся с остальными укреплениями гордо возвышающегося, обнесенного крепкими стенами и башнями верхнего города в одно целое, в котором особенно эффектна также и эстетическая сторона фортификационного искусства.
Изобразительные искусства Южной Франции развивались также под влиянием севера. В своей пластике Бурж не менее, чем в архитектуре, зависел от Парижа, но и в этой области он умел придавать своим созданиям XIII столетия особый, отличающийся большей жизненностью, отпечаток. Так, например, композиция «Страшный Суд» в тимпане среднего западного портала местного собора, с многосложными композициями «Воскресение мертвых» и «Взвешивание душ» принадлежит к числу самых сильных созданий французского средневекового искусства (рис. 254). В Южной Франции готическая скульптура расправляет крылья только в XIV столетии, но и в это время здесь почти во всех случаях надо предполагать северофранцузскую работу или непосредственное влияние северной школы. Порталы Лионского собора в своих небольших, помещенных на цоколях рельефных медальонах, сюжеты которых заимствованы то из сказочного мира и мифологии, то из Библии и житий святых, отчасти также из повседневной жизни, имеют поразительное сходство с подобными изображениями на цоколе южного портала Руанского собора. Роскошная пластика северного и южного порталов Бордосского собора отмечена опять-таки влиянием собора Парижской Богоматери. Особенно ясная по формам, она для своего времени отличается простотой и правдой.
Сохранились замечательные произведения надгробной пластики. Памятник архиепископу де ла Жюжи (ум. в 1274 г.) в Нарбоннском соборе принадлежит к числу наиболее характерных надгробных изваяний. Но стремление пластики к выразительности, приведшее столетием позже к реализму XV в., выказывается всего лучше в памятнике герцогу Иоанну Беррийскому, который велел воздвигнуть его еще при своей жизни (в 1392 г.) Жану де Камбре, талантливому ученику Боневё, в Сент-Шапель в Бурже. Из плачущих фигур, окружавших саркофаг, некоторые находятся теперь в музее Буржа; черный саркофаг с великолепным беломраморным изваянием лежащего герцога, у ног которого сидит на задних лапах символический медведь, находится ныне в соборной крипте и представляет собой неотделимый от Буржа памятник полного жизни северофранцузско-нидерландского искусства.
Рис. 254. Страшный Суд. Скульптурное украшение среднего портала Буржского собора. С фотографии Нёрдейнов
Быть может, именно потому, что главное художественное движение этой эпохи шло с севера Франции, традиционная стенная живопись сохранилась на юге дольше, чем на севере. Фрески в абсиде церкви Монморильона (деп. Вьенна), написанные около 1250 г., представляют по стилю дальнейшее развитие стенной и потолочной росписи в церкви Сен-Савэна (см. рис. 162). Это еще сплошь контурные, иллюминированные красками рисунки на одноцветном фоне; но их подвижные фигуры дышат новой жизнью. Богоматерь, сидя на престоле и держа Младенца Христа на своих руках, с горячей любовью и благоговением целует его ручку. В «Капелле мертвых» собора Пюи апостол Иоанн и Богоматерь, стоящие у ног Распятого, изображены с такими искаженными скорбью лицами, которые не отважилось бы изобразить искусство предшествующих эпох. Успехи, сделанные XIV столетием, еще более явственно видны в купольных фресках церкви св. Стефана в Кагоре: по окружности среднего круга с написанным в нем патроном церкви расставлены 8 пророков на красном фоне; их позы по-средневековому скованные, но в лицах уже заметна индивидуальная экспрессивность.
Витражи южнофранцузских соборов этой эпохи вообще не могут быть поставлены на один уровень с северофранцузской живописью на стекле, хотя исполнены по большей части мастерами с севера. Сюда относятся витражи собора в Бурже, в котором, как и в Шартрском соборе, сохранился наиболее полный ряд цветных стекол XIII столетия, а также окна в хоре Клермон-Ферранского собора с фигурами апостолов, пророков и патриархов.
Эмалевая живопись делала самостоятельные шаги в Лиможе. В выемчатых эмалях в конце XIII столетия изображение уже больше не выполнялось эмалью, а гравировалось на металле или выбивалось рельефно, эмалевыми же красками заполнялись одни лишь фоны. Переход от старой техники к новой виден на круглой пластинке Луврского музея с изображением видения св. Франциска. О стиле XIV столетия дает понятие мощехранительница аббатства св. Марциала в Лиможе, изготовленная в 1360 г. Переход выемчатой эмали к лиможской живописной эмали (email peint) произошел только в XV столетии.
В южнофранцузской миниатюрной живописи этой эпохи северофранцузское влияние смешивалось с итальянским, достигавшим Франции как отголосок великого тосканского художественного движения. Вспомним, что в течение большей части XIV столетия (1309–1377) Авиньон был резиденцией пап. За иерархами Римской Церкви последовали туда в добровольное изгнание итальянские художники. Симоне Мартини из Сиены и его последователи произвели здесь, в папском дворце и в других местах, ряд стенных росписей, влияние которых отразилось на работах многих живописцев.
В смешанном, итало-французском, стиле написаны, например, фигуры апостолов на фресках капеллы картезианцев в Вилльнёвеле-Авиньоне; таким же стилем отличались южнофранцузские станковые картины, бывшие на Парижской выставке 1904 г., например «Поклонение волхвов» из собрания г-жи Липпман в Берлине; тот же стиль мы находим в иллюстрациях южнофранцузских рукописей, на которые обратил внимание Дворжак. Авиньон в середине XIV столетия был главным центром миниатюрной живописи, где монахи и миряне, французы и итальянцы, соперничали между собой в занятии этим искусством. Тогда как изготовленные в Авиньоне рукописи первой половины XIV столетия (например, южнофранцузский Комментарий к Книге Бытия, хранящийся в Парижской Национальной библиотеке) изобличают еще северофранцузскую манеру, Служебник авиньонской городской библиотеки середины XIV столетия представляет уже смешение итальянских и французских элементов; в тосканской орнаментике другого Служебника той же библиотеки встречаются наряду с французским влиянием итальянские формы и краски. Французскую глубокую красочную гамму заменяет сочетание трех светлых тонов: розового, лазоревого и золота. Влияние авиньонского искусства чувствуется во многих местах севера Европы.
3. Искусство Бургундии и НидерландовКогда французский король Иоанн Добрый в 1363 г. передал герцогство Бургундия сыну Филиппу Смелому, который через брак с наследницей фландрской короны распространил свои владения до берегов Северного моря, между Францией и Германией образовалось новое могущественное государство. Оно благодаря мудрости, любви к роскоши и художественному вкусу своих герцогов в течение более чем столетия играло выдающуюся роль не только в политике, но и во всех видах европейского искусства. Французские и южнонемецкие элементы спаялись здесь между собой особенно прочно. Вместе с французским языком на север новобургундского государства распространилась французская архитектура. Фландрия, в свою очередь, посылала давно уже романизированной Бургундии своих скульпторов и живописцев. В первом столетии рассматриваемой эпохи политическое объединение Бургундии и Южных Нидерландов еще не завершилось, но поток художественного движения, шедший из Парижа в юго– и северо-восточном направлениях, уже подготовил тогда почву для слияния направлений искусства в обеих частях бургундского государства.
Мы уже видели, какое участие принимала бургундская архитектура в первоначальном развитии готического стиля. Бургундский переходный стиль представлен в сооруженной в 1220 г. аббатом Роландом передней церкви аббатства Клюни, к которой близки по стилю хор Лионского собора и древние главные части Женевского собора. Но и бургундские постройки с середины XIII столетия являются произведениями еще переходного искусства, если только они, как, например, продольные корпуса Неверского, Лионского и Вьеннского соборов, не подражают образцам парижской школы. Красивая, замечательная открытым притвором церковь Богоматери (Notre-Dame) в Дижоне, оконченная постройкой в 1240 г., в своем плане еще верна связной квадратной системе без обхода и венца капелл; ее хор оканчивается половиной 10-угольника, окна не имеют и признака узорчатых переплетов и еще не занимают всей ширины простенков между пилястрами (рис. 225), а подпоры среднего нефа состоят из колонн переходного стиля. Но в высшей степени точно рассчитанная система сводов и контрфорсов этой церкви – вполне готическая. Как на постройки того же типа можно указать на Оксеррский собор, церковь Богоматери (Notre-Dame), в Семюре, церковь св. Петра в Женеве и Лозанский собор (освящен в 1275 г.); два последних сооружения обладают, однако, богато расчлененными сложными столбами. В стиле «доктринарной поздней готики» XIV столетия сооружен в Дижоне собор св. Бенигны – немного скучное, сочиненное без фантазии, но ясное и приятное здание.
Рис. 255. Конструктивная система продольного корпуса церкви Богоматери (Notre-Dame) в Дижоне. По Дегио
В Бургундии не было недостатка и в светских постройках готического стиля. Известны, например, обширная палата госпиталя в Тоннере (1293–1308) и великолепный, роскошно украшенный дворец Филиппа Смелого в Дижоне, «les beaux restes» которого, как выражался Гонс, превращены позже в здание суда.
Церковное зодчество в Южных Нидерландах до 1250 г. не выходило еще из рамок переходного стиля. Церкви св. Квентина и св. Иакова в Турне, собор св. Мартина в Эйперне и церковь в Лиссевеге – лучшие образцы этого стиля. Но и после 1250 г. бельгийские зодчие оставались верны многим деталям переходного стиля. Правда, план церкви постепенно усваивал себе французский хоровой обход с венцом капелл, но в интерьере по-прежнему оказывалось предпочтение коротким круглым колоннам; во внешней архитектуре система контрфорсов развита для высокой готики недостаточно последовательно, а окна недостаточно широки; отдельным формам также нередко еще чужд кипучий натурализм французской высокой готики. Самое замечательное здание – собор Сен-Мишель-э-Гюдюль в Брюсселе (рис. 256). Его хор был окончен в 1273 г., продольный корпус с толстыми круглыми колоннами начат сооружением только в 1350 г., довольно просто декорированный фасад с двумя лишенными шпилей башнями достроен в XV столетии. В Брюгге церковь Богоматери, высокая, увенчанная шпилем башня которой была достроена в 1297 г., и церковь Спасителя, уставленная, в виде исключения, не колоннами, а сложными столбами, принадлежат и XIII в., и XIV в., а отдельными своими частями – даже XV столетию. К числу важнейших памятников нидерландской готики XIV столетия относятся хор и притвор собора в Турне. Начаты постройкой в стиле XIV столетия, но окончены в более фантастичном стиле XV в. соборы в Мехельне и Лёвене (первый строился с 1341-го, второй – с 1373 г.) и величественный семинефный Антверпенский собор, живописный хор которого с окончанием в виде половины десятиугольника, с обходом и венцом капелл был заложен в 1352 г.; главная же часть этого собора отстроена только в следующую эпоху.
Рис. 256. Западный фасад собора Сен-Мишель-э-Гюдюль в Брюсселе. С фотографии
Рис. 257. Суконные ряды в Эйперне. С рисунка
С середины XIII столетия для фламандских городов, под покровом рано завоеванных ими вольностей, начинается период быстрого расцвета, и вскоре эти города становятся средоточиями североевропейской торговли и промышленности. Ведущую роль играли Брюгге, Эйперн и Гент. В их гражданской архитектуре отразились богатство и художественный вкус горожан. Большие суконные рынки, в которых выставлялись для покупателей всех национальностей знаменитые произведения фламандского ткацкого мастерства, свидетельствовали об обширных торговых сношениях этих городов; высокие четырехгранные вечевые башни (беффруа) служили символами победоносно защищаемых местных вольностей и прав. Суконные ряды в Эйперне (строились с 1200 по 1304 г.; рис. 257) до нашего времени сохранили свой старинный вид. Это широко раскинувшееся здание отличается грандиозностью размеров. В его простом фасаде проделаны, один над другим, два ряда стрельчатых окон; по бокам фасада возвышаются две угловые башни, над серединой здания тянется к небу высокая, сопровождаемая четырьмя угловыми башенками главная башня, служившая городским беффруа. Большие торговые ряды в Брюгге (1283–1364) были построены в XV столетии. Только их беффруа гордо высятся в своем прежнем, нетронутом средневековом виде. Фасад дома при входе в гентскую вечевую башню декорирован просто и изящно, в духе гражданской готики. В этой области зодчества нет ничего навеянного извне: все порождено потребностью и оригинальным художественным чувством. Наряду с рынками и беффруа начинают увеличиваться в размерах и получают красивое убранство нидерландские ратуши, прежде всего ратуша в Брюгге (сооружена между 1376 и 1387 гг.), которая начинает собой длинный ряд подобных построек. Особенно роскошен ее двухэтажный шестиоконный фасад, увенчанный тремя башнями. Из шести огромных стрельчато-арочных окон верхнего этажа четыре соединены с прямоугольными окнами нижнего, подобно тому как готические церковные окна соединяются с трифориями. Входные двери расположены симметрично под вторым и пятым верхними окнами. Балдахины над простенками, как и вся узорчатая отделка оконных переплетов, выдержаны в чистейшем готическом стиле эпохи.
Древнебургундская церковная пластика почти совсем угасла к 1250 г. Второй половине XIII столетия принадлежит богатое, несколько рыхлое по формам пластическое убранство Лозанского собора. Для знакомства с бургундской скульптурой XIV столетия большое значение мог бы иметь фасад собора св. Бенигны в Дижоне, если бы его богатая скульптурная декорация не была обита. Зато в нидерландских провинциях Бургундии сохранилось немало великолепных скульптурных произведений XIV столетия. Вполне справедливо славятся в Турне изображения из истории сотворения мира в притворе старого собора, группа Благовещения на стене церкви св. Магдалины и в Куртре – грациозные рельефы на сюжеты из жизни Пресвятой Девы в церкви Богоматери. То обстоятельство, что нам известны из документов авторы длинного ряда статуй фландрских графов и графинь, украшавших ратушу города, и даже имена художников, которым была поручена раскраска этих статуй, не дает нам сведений, ценных для истории искусства, так как сами статуи не сохранились (они сожжены французами в 1792 г.). По счастью, в церкви Богоматери в Тонгерне уцелели два великолепных бронзовых литых произведения XIV столетия, а именно хоровой аналой в виде большого орла и изящный подсвечник для пасхальных свечей; последний помечен 1372 г.; на обоих имеется подпись мастера – Иоганн Йозес из Динана. Динан (см. рис. 174), таким образом, все еще славился своими литыми бронзовыми изделиями.
Из произведений нидерландских художников, работавших во Франции и Бургундии, едва ли что-либо уцелело на их родине, в чем согласны с нами Дегэн и Маршаль. Правда, известно, что Андре Боневё между 1374 и 1384 гг. руководил в Куртре исполнением надгробного памятника Людовику де Малю, последнему графу Фландрии, в Екатерининской капелле церкви Богоматери и трудился над скульптурным украшением самой капеллы; но эти работы не были окончены, и уже исполненные скульптуры убраны из капеллы. Зато в столицу Бургундии Дижон Филипп Смелый для скульптурных работ в основанном в 1379 г. картезианском монастыре, где должна была быть поставлена его гробница, привлек целый ряд нидерландских художников; в их числе мы находим валлонов Жана де Марвиля и Иоганна Люттихского, южногерманцев Якоба де Барсе (Baerse) из Дендермонде (Термонда), великого Клауса Слютера из голландской области Мааса и его ученика и племянника Клауса де Верве.
Якоб де Барсе, для резных деревянных алтарных складней которого образа на боковых створках писал Мельхиор Брудерлам, выполнил два резных складня (музей в Дижоне), из которых первый изображает Поклонение волхвов (9 фигур), Распятие (20 фигур) и Положение во гроб (8 фигур), а второй – Усекновение главы Иоанна Предтечи (6 фигур), Мученичество неизвестного святого (7 фигур) и Искушение св. Антония (5 фигур). Эти очень жизненные по формам скульптурные произведения, обильно украшенные позолотой, исполнены приблизительно в 1392 г. и представляют собой переход к реализму XV столетия. В линиях складок еще видно стремление к идеальной красоте, а лица уже выполнены реалистично, в духе нового времени. В художественно-историческом отношении эти произведения Якоба де Барсе особенно интересны, как самые ранние резные деревянные украшения алтарей, в которых крупные фигуры святых вытеснены трактованными живописно изображениями менее крупного размера.
Кроме деревянных работ де Барсе интересны каменные скульптуры Клауса Слютера и его учеников – произведения, которые, соединяя в себе вдохновенное, благородное величие с поразительной жизненностью и близостью к натуре, должны быть причислены к созданиям искусства, знаменующим собой поворотные пункты в его развитии. Прежде всего следует упомянуть о большой группе на церковном портале картезианского монастыря (1391–1394), перестроенного позже в приют для душевнобольных. Величественная, стройная фигура Богоматери, принадлежащая, быть может, резцу валлона Жана де Марвиля, высится между фигурами коленопреклоненных герцога Филиппа Смелого (рис. 258) и герцогини Маргариты Фландрской, позади которых стоят их святые покровители; эти портретные фигуры, в особенности фигура герцога, в высшей степени жизненны и экспрессивны. Еще более знаменит «Колодец пророков», или «Колодец Моисея» (рис. 259), во дворе картезианского монастыря. Вокруг шестиугольной средней части фонтана, которой надлежало быть увенчанной распятием, на кронштейнах, орнаментированных готической листвой, стоят шесть фигур пророков. На капителях тонких колонок, разделяющих главные изваяния, подвижные фигуры ангелов в длинных одеждах с распростертыми крыльями поддерживают верхнюю плиту фонтана. Из пророков изображены Моисей, Давид, Иеремия, Захария, Даниил и Исаия. Длиннобородый Моисей с рогообразными возвышениями на лбу (изображают лучи света, исходящие из его чела), давший название всему произведению, является достойным предтечей Моисея Микеланджело. Даниил с покрытой головой и лысый Исаия обращены друг к другу; их позы чрезвычайно подвижны и драматичны, и в них как бы слышится отголосок церковных мистерий. Давид изображен как пророк и царь. В Захарии олицетворена «старость», в Иеремии – его «плач». Широкие складки одежды свободно облегают эти сильные, плотные фигуры; в их лицах выражено множество черт физической и духовной природы; мельчайшие подробности, жилки, морщины и складки кожи на руках, переданы с удивительной точностью. Это сильное произведение в значительной своей части было уже готово, когда Клаус Слютер (ум. в 1406 г.) состарился, одряхлел и должен был в 1400 г. оставить работу; окончил в первых годах XV столетия Клаус де Верве.
Рис. 258. Филипп Смелый и Иоанн Креститель. Статуи портала картезианского монастыря в Дижоне. С фотографии Жиродона
Участие этого мастера, о самостоятельных произведениях которого мы будем говорить впоследствии, представляется в работах его великого дяди все более и более значительным по мере того, как находятся новые документы. Однако мы считаем произвольным приписывать ему, как это делал Гонс, фигуры Захарии, Даниила и Иеремии. Во всяком случае, первоначальные модели для всех этих фигур были изготовлены Слютером.
Рис. 259. Клаус Слютер. Колодец Моисея в Дижоне. С фотографии Жиродона
Рис. 260. Надгробный памятник Филиппу Смелому в Дижоне. С фотографии
Наконец, обратимся к надгробному памятнику Филиппу Смелому (рис. 260), стоящему в дижонском музее рядом с памятником Иоанну Бесстрашному, поставленному полустолетием позже. Клаус Слютер выполнил, по меньшей мере, модель этого памятника; невероятно, чтобы Жан де Марвиль изваял лежачую статую герцога, как это предполагал Гонс; большая часть всего монумента, несомненно, принадлежит резцу Клауса де Верве. На саркофаге черного мрамора, окруженном под готическими балдахинами 40 фигурами плачущих монахов и мирян, покоится беломраморное изваяние герцога с короной на голове и со сложенными вместе ладонями рук. У изголовья – два маленьких ангела, стоя на коленях, держат шлем усопшего; под его ногами лежит лев. Лицо и руки герцога трактованы вполне индивидуально. Все произведение выполнено с величайшим мастерством. Из великолепных плачущих фигур этого памятника только две могут быть рассматриваемы как собственноручные работы Слютера, вследствие чего наше удивление перед талантом де Верве возрастает. Во всяком случае, Клаус Слютер был смелым новатором, которому Дижон обязан своей художественной славой. Если мы смотрим на его работы прежде всего как на нидерландские художественные произведения, то все-таки не следует забывать, что именно надгробная пластика издавна существовала в Бургундии и что, в частности, мотив плачущих фигур на боковых стенках саркофагов, известный, впрочем, еще эллинистическому искусству (см. т. 1, рис. 412), был одинаково хорошо знаком, как указал Клейнклаус, в Париже и Бургундии (гробница Валь-де-Шу). Слютер смог соединить старое и свое собственное, французское и германское, в одно новое целое, проникнутое южнонемецким духом. Его произведения представляют собой высшую ступень, достигнутую северным искусством в XIII–XIV вв., и вместе с тем в значительной степени предваряют искусство следующей эпохи.
