Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)

Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Роберт, прозванный дьяволом, свирепый нормандский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является «незаконным отцом» Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких романтических опер – хотя бы Вагнера (начиная от «Летучего голландца»). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психология героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, Роберт проникает в развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые сладострастными плясками (вставной «балет монахинь» при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный акт – сорвать вечнозеленую ветвь с гробницы св. Розалии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гёте о том, что «нет ничего безвкуснее черта, который находится в состоянии отчаяния»). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в I акте – пиршество, застольная песнь, сицилиана и т. д., во II – торжественность, рыцарская атмосфера, печальная фигура прекрасной и целомудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте – в кафедральном соборе, где раздаются молитвы монахов (солирующие голоса a cappella и хор в архаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском проваливается в преисподнюю злополучный папаша-дьявол и где под звуки арф добродетель справляет апофеоз.

Как бы то ни было, «Роберт-дьявол» одержал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое действие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно щекочущий нервы, умело дозированная сентиментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с темой тромбонов захватывающая слушателя. Изобилие эффектных вокальных номеров и блестящая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в I акте и каватина Изабеллы в IV. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдающуюся роль: так, Бертрам – олицетворение зла – охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом партитура «Роберта» уже намечает синтез итальянской вокальной системы и французского инструментально-драматического письма.

«Роберт-дьявол» был первым ошеломляющим успехом Мейербера. За ним следует триумфальная премьера «Гугенотов» (1836). Соперники Мейербера из старшего поколения – Спонтини, Россини – оттеснены в симпатиях парижан окончательно. В 1842 году прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генералмузикдиректором

в Берлин; предложение для Мейербера тем более лестное, что оно исходит из страны, менее других склонной признавать мировую репутацию композитора. В Берлине он руководит оперой, продвигает, между прочим, вагнеровского «Летучего голландца», которым дирижирует сам автор, в то время обхаживавший Мейербера и частенько бывавший у него в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу «Голлап-дца» (он выдержал всего четыре представления) было бы в высшей степени несправедливо: Мейербер сделал все возможное, чтобы поддержать своего будущего заклятого врага. Он завязывает переговоры с передовыми музыкантами – Берлиозом, Листом, Маршнером,– приглашая их в Берлин. Неоднократно он выступает как дирижер. Из русских композиторов он интересуется Глинкой, исполняет его трио из «Ивана Сусанина». В одном из писем Глинки можно встретить следующую оценку его деятельности: «оркестром

управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях». Впрочем, сам Мейербер не слишком увлекался дирижированием. «Я не очень гожусь в дирижеры,– пишет он д-ру Шухту: – Говорят, хороший дирижер должен обладать большой долей грубости. .. Мне же такая грубость всегда была противна... Я не могу поступать так резко и энергично, как это необходимо при разучивании... Репетиции делали меня больным».

Разумеется, на первом месте у него – композиторская деятельность. Он сочиняет для Берлина оперу «Лагерь в Силезии», с обязательным прославлением Фридриха II – «старого Фрица» (действие происходит в эпоху Семи летней войны); главную женскую партию поет знаменитая Женнн Линд. Опера эта ныне забыта; многое из ее музыки впоследствии вошло в «Северную звезду» (Париж, 1854). В Париж Мейербер наезжает часто. В 1848 году там осуществляется первая постановка новой большой оперы – «Пророка». В 1859 году в Комической опере ставится следующая новинка – «Динора, или Праздник в Плоэрмеле» на текст Барбье и Карре (либреттистов «Фауста» Гуно). Уже давно Мейербер работает над новой партитурой – «Африканкой»; это единственная его опера, которая вынашивается в течение многих лет. За последние годы здоровье композитора сильно пошатнулось. 2 мая 1864 года он умирает в Париже. Проводы его праха на Северный вокзал (откуда гроб отправлялся в Берлин), при участии главного парижского раввина и всего штата синагоги, были сопровождаемы многочисленной толпой. В апреле следующего, 1865 года имела место премьера «Африканки». Автор уже не мог наслаждаться ее триумфами.

Помимо опер, Мейербер оставил после себя много вокальных произведений – элегий, баллад, романсов, песен, превосходную музыку к драме своего брата «Струэнзе», некоторое количество кантат и псалмов, серию «факельных танцев» написанных для берлинского двора, увертюру в маршеобразном стиле, несколько хоров и оперный фрагмент «Юдифь». Этим наследие Мейербера приблизительно исчерпывается.

4

Мейербер был, бесспорно, первоклассным музыкантом и крупным театральным мастером. Первого не оспаривает никто, даже враги: далее Вагнер с «искреннейшей радостью и неподдельным восторгом» пишет в той же «Опере и драме» об «отдельных чертах известной любовной сцены IV акта «Гугенотов» и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, вырастающей как благоуханный расцвет ситуации, захватывающей блаженной болью человеческое сердце

Andante amorosoРАУЛЬ

и принадлежащей к очень немногим и, несомненно, законченнейшим произведениям этого рода». Следовательно, споры возникают не о факте наличия таланта, а, так сказать, о том употреблении, которое дал Мейербер своему большому музыкальному дарованию. И тогда именно ставят в вину Мейерберу чаще всего театральность. Он-де весь разменялся на пустые сценические эффекты, гонялся за модными и сенсационными сюжетами (типа Варфоломеевской ночи), играл антитезами до потери вкуса и, в сущности, опошлял разрабатываемые им темы: ведь по существу в «Гугенотах» вместо столкновения религиозных идеологий и борьбы двух полигических партий мы видим лишь банальную любовную интригу с галантными приключениями, будуарными тайнами и т. д. Такая же, мол, мнимость серьезного конфликта и в «Африканке»: и там две большие темы – трагедия оторванной от своего народа девушки и борьба смелого мореплавателя Васко да Гама с филистерами – опять вырождаются в шаблонную любовную оперную историю.

Кто-что в этих возражениях верно. Действительно, протестантизм Рауля из «Гугенотов» – лишь наклеенный яр-

лычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубокой идейной концепции и в «Африканке». И тем не менее Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффектов, но чувствуя их политическую значимость: это относится и в особенности к «Гугенотам» и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в э^похУ Июльской монархии. Вспомним драматургию французской буржуазной революции и «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В «Гугенотах» католики-дворяне (за исключением Невера) выведены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть показана как эфемерное начало, как жалкая игрушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспринимали многие его современники, в том числе внимательно следивший за французской политикой Гейне, большой энтузиаст Мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии. В девятом из «Писем о французской сцене» он характеризует Мейербера как композитора Июльской революции и Июльской монар-лии. В его хорах из «Роберта-дьявола» и «Гугенотов» слышится новая эпоха. «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство».

Гейне в общем правильно понял роль Мейербера: он действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой – по льстивым словам лидера буржуазных либералов-конституционалистов Одилона Барро – «лучшей из республик». Мейербер – плоть от плоти буржуазной Франции. Там, где добивают последние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и антимонархические тенденции «Гугенотов». Но прогрессивность его сразу выдыхается, когда буржуазная монархия реализована. В годы, когда политические страсти накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затрагивая, например, проблему коммунизма анабаптистов в «Пророке» (не забудем о дате постановки – 1849 г.). Но разрешает он эту тему как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблуждение невежественную чернь и устраивающим в конце оперы нечто вроде пира Сарданапала.

Так или иначе – Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже позволяет его причислить к классикам оперы. Причем – отразил с большим мастерством. Мастерство это поражает при простом чтении мейер-беровских партитур прежде всего в сфере инструментовки. Его оркестр мощен, гибок, выразителен; tutti благодаря блестящим сочетаниям тембров и регистров производят порой ошеломляющее впечатление. В то же время он необычайно деликатен в аккомпанементе; так, скажем, первая ария Рауля в «Гугенотах» сопровождается концертирующими инструментами – и это далеко не единичный случай... Виртуозно пользуется Мейербер струнной группой, с частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смешиваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры «Пророка»: три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок – в сцене в соборе, или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт в эпизоде сна), то выделяются в отдельную самостоятельную группу. При этом достигаются тончайшие живописные впечатления. Так, элегический ландшафт Голландии – в первой сцене «Пророка» – изумительно передан простейшими, на первый взгляд, средствами: двумя концертирующими кларнетами. И, наконец, поразительных эффектов Мейербер достигает с помощью группы медных инструментов – достаточно вспомнить «освящение мечей» в «Гугенотах» или коронационный марш из «Пророка». И наряду с искусством оркестровым – не менее виртуозное умение владеть хоровыми массами. И все это – с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура «Диноры»; после импозантной фресковой живописи «Гугенотов», «Пророка» или «Африканки» она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов.

Столь же поразительна и многообразна ритмическая одаренность Мейербера; особенно поучительны в этом разрезе оркестровые сопровождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмикодраматическую задачу. Э^то изощренное ритмическое мастерство вводит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейербера, обычно несколько декламаторская, без того широкого дыхания, которым поражают итальянцы и в особенности Верди. Ее связь с песенным народным мелосом уже не слишком значительна.

Оперный симфонизм Мейерберу, как и следовало ожидать, совершенно чужд. Широкого симфонического разворачивания музыкального действия в его партитурах мы не встретим. Он избегает даже обычных обширных увертюр в форме сонатного аллегро. Их место заступает краткое инструментальное введение, иногда в несколько тактов: прием, впоследствии широко распространившийся в новейшей опере. Из других приемов, сближающих Мейербера с оперой последующих десятилетий, отметим употребление лейтмотивов в «Роберте-дьяволе» и «Пророке». Правда, это еще далеко не законченная лейтмотивная система, как у Вагнера. Мейерберовский лейтмотив имеет всегда определенную музыкально-сценическую функцию: это чаще всего «воспоминание» или «напоминание», всплывающее в мозгу у героя при той или иной острой перипетии.

Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать рти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персонажей: в огромном большинстве – это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и чаще всего шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скрибом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в «Пророке», даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко да Гама, воспетый Камоэнсом в лучшей эпической поэме португальской литературы – знаменитых «Лузиадах», у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй,– Марсель в «Гугенотах».

Точно так же тщетно было бы искать у Мейербера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий. У него вообще нет ясной исторической концепции – даже той доморощенной концепции «маленьких причин и больших последствий», которую развил в «Стакане воды» мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические

^ И. Оллертинский, т. 1 129

перевороты – для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера – только эффектная маска. Правда, в «Гугенотах» делается попытка охарактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гугеноты были кальвинистами). Но рта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла бы развернуться в любом столетии.

И все-таки есть нечто, позволяющее – с большими оговорками – заговорить о реализме Мейербера. Это, метафорически выражаясь, дыхание эпохи, его породившей. Не тех Эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI века, а именно XIX, точнее – Июльской буржуазной монархии с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в Роберте-дьяволе черты колеблющегося июльского революционера. Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды. Ее духовной пищей становится эклектизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за Это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном Заседании французской Академии изящных искусств 28 октября 1865 года ученый секретарь Беле сказал между прочим следующее: «Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом». ⁵¹ ной» оперы с характерной драматургической композицией и индивидуальными оркестровыми приемами.

Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впоследствии привела к компрометации всего мейерберовского дела? По-видимому, здесь действует не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины.

Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип музыканта-бунтаря, остро чувствующего несовместимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющего со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном «искусстве будущего». Такой музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстер и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа музыканта – утопического бунтаря были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.

Совсем другой тип композитора реализует Мейербер. Это выпуклый тип музыканта-дельца, музыканта-предпри-нимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д’Ортигом, на книгу которого «Балкон оперы» Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой Закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и Занимательных «Мемуарах парижского буржуа». Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу «подогревают»: Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры «зевальщиков» («dormeurs»), которые сидя в партере, ложах или на балконе, должны протяжно Зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном «зевальщике».

Такая детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него это было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих приемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники. В их глазах Мейербер становился символом «искусства Маммоны», торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки. Однако было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что вообще является присущим буржуазному предпринимательству. С тех пор капиталистическая Европа шагнула так далеко, в том числе и в области художественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски примитивными.

Для нас важно другое, Мейербера-дельца пережил Мейер-бер-музыкант. Его оперы, в особенности лучшая из них – «Гугеноты»,– не утеряли своей жизнеспособности и доныне. Пусть они уступают в глубине идейной концепции, в выразительности музыкального языка, в психологическом реализме титанам западноевропейского оперного искусства – Моцарту, Верди, Бизе,– однако и в них покоряюще действуют многие ценные качества: яркая театральность, громадный сценический темперамент, куски великолепной, поистине вдохновенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпоха – Июльская буржуазная монархия – встает перед нами в зрелищно пышных, далеко не утративших своей эффектности, операх Мейербера. Ведь наряду с романами Бальзака мы не отказываемся читать и увлекательно наивных «Трех мушкетеров» Дюма-отца. Пожалуй, Мейербер – такой же Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер прежде всего превосходный и многоопытный мастер. И – конечно же – мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский музыкальный театр.

СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА

1811. «Адмирал, или Потерянны]! процесс», комическая опера (совместно с аббатом Фоглером). Осталась неопубликованной.

1812. «Клятва Иевфая». Премьера в Мюнхене 23 декабря 1812 г.

1813. «Алимелек, или Хозяин и гость», комедия с пением. Первое представление в Штутгарте 6 января 1813 г.

1817. «Ромильда и Констанца». Премьера в Падуе 19 июня 1817 г.

1819. «Узнанная Семирамида», либретто Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне.– «Эмма Ресбургская». Первое представление в Венеции, в летнем сезоне.

1820. «Маргарита Анжуйская». Премьера в Милане 14 ноября 1820 г.

1822. «Изгнанник из Гренады». Первое представление в Венеции 12 марта 1822 г.

1824. «Крестоносец в Египте». Первое представление в Венеции 7 марта 1824 г.

1831. «Роберт-дьявол», либретто Скриба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 г.

• 1836. «Гугеноты», либретто Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 февраля 1836 г.

1844. «Лагерь в Силезии», зингшпиль на текст Релыптаба. Первое представление в Берлине 7 декабря 1844 г.

1849. «Пророк», либретто Скриба. Первое представление в Париже 16 апреля 1849 г.

1854. «Северная звезда», опера на текст Скриба. Первое представление в Париже 16 февраля 1854 г.

1859. «Динора, или Праздник в Плоэрмеле», комическая опера, либретто Барбье и Карре. Первое представление в Париже 4 апреля 1859 г.

1864. «Африканка», либретто Скриба. Первое представление в Париже 28 апреля 1865 г.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ 1

Берлиоз принадлежит к числу величайших новаторов в истории музыки. Паганини назвал его единственным достойным преемником Бетховена, Глинка – «первым композитором нашего века». Современники и друзья сравнивали его го с Шекспиром, то с Рембрандтом, то с Микеланджело. Но то были суждения одиночных ценителей. Прочного, длительного успеха Берлиозу при жизни завоевать не удалось. Он умер непонятым. Правда, смерть композитора, как э^то нередко бывает, всколыхнула общественное мнение парижан. Последовал ряд официальных и полуофициальных тор-жеств, впрочем – по отзывам друзей Берлиоза – натянутых и неискренних. В 70-е годы, после франко-прусской войны, французские патриоты пытались учредить даже нечто вроде культа Берлиоза как национального французского гения и противопоставить его немецким влияниям и традициям. 3^го не помогло – Париж становился все более вагнерианским. Вышло наоборот: с конца 80-х годов популярность Берлиоза начинает расти, но... в Германии. Его заново «открывают» – Моттль, Вейнгартнер, Рихард Штраус... Берлиоза начинают усиленно исполнять. Его опера «Бенвенуто Челлини», провалившаяся в Париже на первом представлении, ставится в двадцати городах Германии. Начинается грандиозная реабилитация Берлиоза.

Однако, несмотря на посмертные триумфы, споры вокруг имени и наследия Берлиоза не прекратились. Одни рассматривают его как своего рода «недоразвившегося Вагнера», другие категорически противопоставляют его байрейтскому маэстро. Для одних он – великий наследник бет-ховенского симфонизма, для других – композитор, своей навязчивой программностью профанировавший симфонические принципы Бетховена. Одни поражаются глубиной и волнующей лирической искренностью Берлиоза, другие кричат о напыщенном комедианте, жонглирующем феерической оркестровой техникой. Двойственным предстает и самый облик Берлиоза – гениального чудака, маньяка, эксцентрика, человека, который – пользуясь остроумным выражением французского поэта XVII века Теофиля де Вио – «родился под взбесившейся звездой»...

А между тем историческое место, занимаемое Берлиозом в развитии европейской музыки, действительно огромно. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века. Он дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия». Он первый перевел на симфонический язык Шекспира, Гёте, Байрона... Он заложил основы программного симфонизма. Он оказал большое влияние на Листа, Вагнера, Рихарда Штрауса, Бизе, композиторов «Могучей кучки», Чайковского... Он создал новые принципы оркестрового мышления, развитием которых, в сущности, жила вся последующая европейская симфоническая музыка. Все это делает творчество Берлиоза одним из важнейших узловых моментов мировой музыкальной культуры XIX века.

За последние годы своеобразный «ренессанс» Берлиоза наблюдается и в советской концертной практике. Помимо популярной «Фантастической симфонии», все чаще появляются на афишах «Гарольд в Италии», «Осуждение Фауста», увертюры «Король Лир», «Корсар», не говоря уже о «Римском карнавале»... Прочно вошла в репертуар «Тра урно-триумфальная симфония» – великий музыкальный памятник революции 1830 года – достойный вклад в программы наших музыкальных олимпиад. Ставятся даже такие редко исполняемые произведения, как монодрама «Лелио» или монументальный Реквием.⁵² На первый взгляд, это много, на самом деле – недостаточно. Ибо Берлиоз – не только гениальный симфонист, но и первоклассный оперный мастер. Его музыка живет подлинным театральным темпераментом. А между тем ни величаво-суровые «Троянцы», ни овеянные тончайшей шекспировской поэзией «Беатриче и Бенедикт», ни великолепный «Бенвенуто Челлини» с его живописным фоном буйного римского карнавала на наших сценах не идут. Это – результат печальной репертуарной инерции, ограничивающей все богатство оперного наследия небольшим числом популярных и давным-давно запетых произведений. Надо надеяться, что театральные партитуры Берлиоза когда-нибудь будут раскрыты нашими музыкальными театрами. Тем более что и в опере Берлиоз идет глубоко своеобразным путем, отнюдь не дублируя ни итальянцев, ни Вебера, ни Обера, ни Мейербера...

2

Жизненная судьба Берлиоза во многих отношениях типична для передового мелкобуржуазного художника XIX века. В ней сочетаются гениальность, сверхобостренная чувствительность, богемный образ жизни, революционные бури юности и политическая апатия зрелых лет, любовные томления и неистовые страсти, непризнание, неудачи и нужда, борьба за достоинство музыканта и тяжелая, изнуряющая борьба за кусок хлеба на завтрашний день. Жизнь Берлиоза – законченный образец «романтической биографии».

Берлиоз сам позаботился о своем жизнеописании, оставив потомству знаменитые «Мемуары». Однако всецело доверяться этим взволнованным, ярко мелодраматическим, полным сверкающего остроумия и язвительных сарказмов страницам – нельзя. Композитор предупреждает об этом, говоря о своей странной способности подставлять воображаемое вместо реального. Мемуары – не исповедь в духе Руссо, тем более – не точная хроника или летопись: это скорее блестящий роман о самом себе, написанный к тому же с целью защиты дела своей жизни. Он пристрастен с начала до конца: в этом его «нерв» и покоряющая убедительность. Однако в фактическом отношении он далеко не то-чеп. Истина и вымысел сплетаются в нем самым причудливым образом. Конечно, тут меньше всего умышленной мистификации и игры с читателем в духе Стендаля. Наоборот – Берлиоз искренне верит в то, что пишет, досочиняя свою биографию: он рассказывает о событиях так, как оя желал бы их видеть. Отсюда эпизоды с итальянскими карбонариями, с мнимым покушением на самоубийство (в действительности близким к инсценировке), с «Шествием на казнь» из «Фантастической симфонии», будто бы лихорадочно сочиненным в припадке исступленного вдохновения в одну ночь, и т. д. Все это – невольные аберрации творческого воображения художника, к тому же излагающего события много лет и даже десятилетий спустя. Не удивительно, что биографы Берлиоза пролили немало чернил, чтобы восстановить подлинную историю жизни композитора.¹

Сын врача, Гектор Берлиоз родился в провинциальном городке Кот-Сент-Андре (департамент Изеры) 11 декабря 1803 года. Детство его совпадает с годами величия и падения наполеоновской империи – первой буржуазной монар хии Европы. Самые ранние музыкальные впечатления – треск барабанов и свистящее пение флейт, врывающиеся с улицы в открытое окно скромного провинциального домика: то возвращаются с похода покрытые пылью и славой полки императора. Сам Гектор (которого впоследствии Вагнер назовет «Наполеоном музыки») с наслаждением бьет в барабан, маршируя во главе колонны маленьких школьников. Он учится также играть на флейте и на гитаре; фортепиано его не обучают – в городке нет ни одного инструмента. Игрой на рояле он так и не овладел до конца жизни.^{53 54}

Отец Берлиоза – высококвалифицированный врач, один из пионеров гидротерапии, интеллигент, воспитанный в традициях великих материалистов XVIII века, почитатель Кондильяка, Кабаниса и Руссо, ревностный ценитель латинских классиков – Горация и Вергилия, убежденный атеист. Мать– совершенно иная фигура: заурядная провинциалка, в семейном быту легко переходящая к истерикам и скандалам; она религиозна, не может обходиться без патера и все более впадает в ханжество. Гектора воспитывает отец в духе идеалов «Эмиля» Руссо, вне церковности и догматизма; обу чает его литературе, географии, истории, естественным наукам, музыке (последней не слишком, впрочем, много). Чтение «Энеиды» Вергилия производит на мальчика неизгладимое впечатление: впоследствии он воссоздает образы Этой пормы на оперной сцене в «Троянцах».