Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц)

Далее, Кальзабиджи преодолевает Метастазио и в отношении развертывания сюжета и драматической структуры. Нет извилистой, сложной, перекрещивающейся интриги с нагромождениями острых положений, трагических недоразумений, внезапных узнаваний и т. п., до чего Метастазио был большой охотник. У Кальзабиджи действие сосредоточено на поступках двух, много – трех главных персонажей, лишено побочных эпизодов, развертывается логично и просто. Оно поэтично и органически музыкально, ибо задумано в плане музыки. В этом тоже крупная и бесспорная заслуга Кальзабиджи.

Наконец, герои Кальзабиджи – Глюка проникнуты не только духом музыки, но и духом античности. Евридика, Альцеста, Орфей, Адмет – это не переодетые в эллинские хитоны и туники дамы и кавалеры XVIII века, но подлинно античные образы. Конечно, это – не античность в строгом понимании последующего XIX века. Но это та античность, которую «открыл» гениальный искусствовед Иоганн-Иоахим

Винкельман,¹ – античность «благородной простоты и спокойного величия». Эта античность была близка воинствующим передовым художникам-реалистам XVIII века, восторженно принявшим лозунг Руссо «назад к природе» прежде всего как протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства. «Нужно изучать античность, чтобы научиться видеть природу»,– говорил Дидро. Это движение в сторону античности в конце столе-1ИЯ приведет к классицизму французской буржуазной революции, которая, по крылатым словам Маркса, «драпировалась поочередно в костюм римской республики и в костюм римской империи».^{12 13} Таким образом, Кальзабиджи и Глюк примыкают к великой традиции классицизма XVIII века, которая позже создаст поэзию Шенье и революционные полотна Давида.

Таковы были идейно-эстетические предпосылки, лежавшие в основе оперной либреттистики Кальзабиджи и музыкальных драм Глюка. Первенцем их сотрудничества явилась гениальная в своей трогательной и величавой простоте музыкальная драма о легендарном греческом певце Орфее.¹⁴

4

«Орфей» Глюка существует в двух редакциях. Первая, на основе итальянского текста Кальзабиджи, была показана в Вене 5 октября 1762 года. Вторую редакцию, значительно отличавшуюся от первой, Глюк сделал для Парижа: французский текст был написан заново Молином, и премьера состоялась в Королевской академии музыки 2 августа 1774 года. Вторая редакция обширнее и богаче первой; расширена партия Орфея, порученная уже не кастрату¹⁵

33

с контральтовой тесситурой, как раньше, но тенору; сцена в аду заканчивается музыкой финала из балета «Дон-Жуан»; в балетную музыку «блаженных теней» в З^лизиуме введено знаменитое соло флейты в ре миноре и т. д.

Lento

~Yl– – -

лщ

i

Ш

fj

Q f-

if

J3!l

A'f–

fj

h=f

—1-1-1-

CB5SS3 к

ш1 p.

_________________

Прославленная своей классической простотой архитек-тоника «Орфея» по справедливости считается шедевром драматического гения Глюка. I акт – монументальная траурная сцена. Надгробный мавзолей Евридики в тихой кипарисовой роще. Величественно и печально звучат погребальные хоры. В их напев временами врываются полные страстного горя возгласы Орфея, потерявшего Ёвридику. Скульптурная неподвижность хоров чередуется с траурной пантомимой в замедленном темпе. В конце акта – перелом. Амур объявляет Орфею, что ему дозволено будет вернуть подругу из преисподней, но при одном условии: он не должен ни разу бросить взгляд на Евридику до той минуты, пока вовсе не покинет подземного царства. Орфей дает согласие и, полный решимости, отправляется в таинственный и опасный путь.

II акт распадается на две резко контрастные части. Сначала – ад, пейзаж в духе Данте, мрачные берега Стикса, черные скалы и утесы, освещаемые зловещими языками пламени, дикий, неистовый хор, демоническая пляска фурий. На мольбы Орфея вернуть Евридику духи ада неумолимо отвечают громовым «Нет!». Но прекрасное пение Орфея смягчает загробные силы. Внезапное превращение: рассвет, поросшие асфоделями лужайки и рощи, бесконечная даль полей Элизиума, где обитают блаженные тени. Музыка хореографической пантомимы, открывающей эту картину, с ее пастельными тонами и прозрачной оркестровкой принадлежит к числу наиболее совершенных страниц Глюка.

«Какое чудо – музыка полей Элизиума! – не уставал восклицать Берлиоз в своих энтузиастических статьях о Глюке.– Эти словно улетучивающиеся в небеса гармонии, эти мелодии, меланхоличные, как счастье, эта нежная и тихая инструментовка, так отлично передающая настроение бесконечной умиротворенности.. . Хочешь умереть, чтобы получить возможность вечно слышать это божественное журчание звуков!» Одна из блаженных теней подводит к Орфею закутанную в покрывало Евридику; певец уводит свою подругу из прекрасного призрачного мира обратно в мир живых.

III и последний акт развертывается на фоне угрюмого фантастического пейзажа. Орфей ведет за руку Евридику, связанный строгим обетом. Евридика, не понимая, почему супруг все время отворачивает от нее взор, полная тревоги, упрекает его в холодности и жестокости. Драматический дуэт, печальная жалоба Евридики. После сильной душевно)! борьбы Орфей нарушает роковой запрет, и Евридика падает мертвой к его ногам. Скорбь Орфея находит выражение в завоевавшей всемирную известность арии: «Потерял я Евридику». Появляется Амур, который прикосновением к Ёвридике вновь возвращает ее к жизни. Терцет. Опера Заканчивается танцевальным апофеозом.

В «Орфее» Глюку удалось гениально воплотить в жизнь новое понимание музыкальной драмы, теоретически сформулированное пять лет спустя в уже цитированном предисловии к «Альцесте». Действие лишено побочных эпизодов, сконцентрировано на едином сюжетном мотиве, развертывается почти с аскетической строгостью. Рулады и технически эффектная вокальная акробатика уступили место драматически насыщенным, глубоко выразительным речитативам. Балет не является вставным дивертисментом, но органически включен в сюжетное действие: и в погребальной пантомиме I акта, и в неистовых плясках фурий с их змеящимися руками и дико всклокоченными волосами на фоне вспышек адского пламени, и в элегической пластике блаженных теней Э^лизиума. Арии, речитативы, хоры, танцы, интермедии – все это сливается в поразительном стилистическом единстве. Огромная действенная роль принадлежит хору, который никоим образом не является просто «звучащей декорацией», как это обычно бывало в придворном героико-мифологическом театре начиная от Люлли. Общим драматическим замыслом определяется и оркестровая часть «Орфея», уже в первой редакции отличающаяся исключительным чутьем и тактом. Три тромбона и корнет создают атмосферу величественной скорби в I акте; в вихре адского хора и пляски с их дикими акцентами участвуют тромбоны, порывистое тремоло у струнной группы, резкие акценты у грохочущих контрабасов; в рощах блаженных теней – тихое журчанье скрипок, целомудренное пение гобоя и флейты. Сам Орфей, как и подобает легендарному кифа-реду,¹ охарактеризован тембром арфы.²

Разумеется, произведение, подобное «Орфею», предъявляло оперным исполнителям XVIII века особые требования. Нужно было, отбросив щегольство вокальной техникой, проникнуться стилем, характером, настроением музыки. В посвятительном письме к «Парису и Елене», помеченном 1770 годом, сам Глюк пишет по поводу арии «Потерял я Евридику»: «Достаточно внести малейшие изменения в ха-

¹ Кифара – древнегреческий щипковый инструмент. К и -ф а р е д – певец и исполнитель на кифаре.

* В партитуре 1762 г. отсутствуют трубы; они появляются лишь в парижской редакции в сцене ада.

рактер выражения, и рта ария превратится в сальтареллу кукольных паяцев (saltarello da Burattini). Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большая сила голоса, некстати сделанная апподжатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, тогда как такие же изменения в обыкновенных операх ничего не испортят, а порою даже будут способствовать их украшению».

Найти достойное сценическое и музыкальное воплощение «Орфея» – задача почетная, хотя и не легкая. Надо надеяться, что советские оперные сцены не пройдут мимо шедевра Глюка.¹⁶

Уже упоминавшийся нами английский музыковед Бёрни охарактеризовал Глюка как «Микеланджело музыки». Это определение не слишком применимо к автору «Орфея» (в терминологии XVIII в. «Орфей» скорее может быть назван «героической пасторалью»), но уже близко характеризует автора «Альцесты». Эта опера, как и «Орфей», также существует в двух редакциях: венской, с итальянским текстом Кальзабиджи (премьера – 16 декабря 1767 г.), и парижской, с французским текстом, принадлежащим перу восторженного почитателя и нового сотрудника Глюка – Дю Рулле (премьера в Парижской опере – 23 апреля 1776 г.). Французская редакция «Альцесты» отличается от первоначальной итальянской еще в большей степени, нежели то было с «Орфеем».

Глюк ценил «Альцесту» очень высоко. Известны его горделивые слова, сказанные после парижской премьеры одному из друзей: «Сейчас «Альцеста» может нравиться и в силу одной только своей новизны. Но для нее не существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет, если только не изменится французский язык. Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды».

Это значит, что в «Альцесте» Глюк с наибольшей сознательностью и отчетливостью воплотил свои реформаторские чаяния. Сюжет взят из трагедии Еврипида. Адмет, царь Феры (в Фессалии) и супруг Альцесты, лежит на смертном одре. По просьбе Аполлона парки соглашаются оставить жизнь Адмету, если вместо него пойдет на смерть другое лицо. Альцеста из любви к мужу жертвует своей жизнью. В трагедии Еврипида Альцесту добывает из подземного царства и возвращает супругу его друг, легендарный герой Геракл; Кальзабиджи заменил его Аполлоном, но в парижской редакции Геракл восстановлен и выступает спасителем.

Опере предшествует скорбная, даже трагическая увертюра, музыка которой непосредственно подводит к I акту. Увертюра рта примечательна тем, что, по мысли Глюка, впервые «предупреждает зрителя о характере действия, которое развернется перед его взором»; в ртом ее принципиальное отличие от увертюры к «Орфею», написанной еще в старой манере, малозначительной по музыке и потому обычно пропускаемой. Грандиозное впечатление производит заключительная сцена I акта – храм Аполлона, религиозная церемония, жрецы, гадающие по внутренностям жертвенных животных, прорицание оракула: «Царь умрет, если другой не пойдет на смерть вместо него», смятение и ужас парода, благородное самопожертвование Альцесты. Во II акте – среди веселья, песен и плясок народного хора по поводу исцеления Адмета – царь узнает наконец, какой ценой куплена его жизнь. Тщетно заклинает он Альцесту отказаться от своего великодушного и рокового решения. В тексте Кальзабиджи была сцена подземного царства, которая в парижской редакции впоследствии оказалась выброшенной. Несколько расхолаживает впечатление финал оперы с благополучным возвращением героини, хотя и в нем много хорошей музыки.

Главная трудность музыкальной разработки такого сюжета, как «Альцеста», заключается в известном однообразии эмоциональных положений. Уже Руссо подметил, что «в ней все вращается в кругу только двух чувств:^скорби и ужаса.. . нужны невероятные усилия музыканта, чтобы не впасть в самую плачевную монотонность». Глюку (особенно в парижской редакции, сценически более гибкой и живописной) удалось добиться творческой победы прежде всего благодаря богатой музыкально-психологической разработке центрального образа героини. Он последовательно раскрывается в шести ариях и ряде драматических сцен; среди последних особенно замечателен радостный танец с хором во II акте, во время которого, на фоне мелодии флейты, Альцеста одиноко скорбит, страшась вечной разлуки с блид-

Г.8

кими. Чрезвычайно богата и значительна роль хора, по своему характеру действительно приближающегося к функции хора античной трагедии.

В 1770 году Глюк ставит в Вене последнюю оперу, написанную совместно с Кальзабиджи,– «Париса и Елену». В отличие от традиционных античных преданий (известных но Гомеру, Геродоту, Еврипиду), Елена – не супруга, а лишь невеста паря Менелая. Пять актов оперы посвящены изображению нарастающей страсти Париса и Елены и заканчиваются отплытием влюбленных в Трою. Беда э^т°и оперы – в отсутствии внутреннего драматизма музыки; предвосхитить же – в условиях XVIII века и рационалистического миропонимания – вагнеровского «Тристана и Изольду», создать поэму стихийной, губительной, всепожирающей страсти Глюк, естественно, не мог. От «Париса» остались жить лишь отдельные хоры и танцы, вошедшие впоследствии во французскую редакцию «Альцесты» и в «Ифигению в Тавриде». Для творческого метода Глюка с присущим ему рационализмом любопытен прием музыкальной характеристики обоих влюбленных, исходящей, так сказать, из соображений историко-этнографических: «Контрастные краски я должен был искать в разнице характера спартанцев и фригийцев, сопоставляя жестокость и нелюдимость одних с тонкостью и мягкостью других. Я полагал, что, так как пение в опере является лишь заменой декламации, оно должно в партии Елены давать ощущение врожденной жестокости спартанцев и что для сохранения этого характера в музыке не будет ошибкой нисходить иногда к тривиальному. Если хочешь быть правдивым, надо приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и самые величайшие красоты мелодии и гармонии станут ошибками, недочетами, если они не соответствуют цели».

Мы подошли вплотную к крупнейшему событию биографии Глюка: в 1774 году он переселяется в Париж – центр музыкально-театральной жизни XVIII века. В это время Глюк уже имеет большое европейское имя; есть протекция и при версальском дворе: супруга дофина Франции Мария-Антуанетта – дочь австрийской императрицы и бывшая ученица Глюка.

Для того чтобы дебютировать в Королевской академии музыки произведением, написанным на французское либретто, Глюк посылает в дирекцию театра рукописную партитуру «Ифигении в Авлиде», сценарий которой написан

Дю Рулле на основе известной трагедии Расина. Любопытен ответ директора оперы Доверия, сразу оценившего глубокую оригинальность оперы: «Если г-н Глюк даст нам обязательство представить не менее шести подобных опер, я первым буду способствовать представлению «Ифигении». Без того – кет, ибо эта опера убивает все, что существовало до сих пор».

Так или иначе, «Ифигения в Авлиде» с триумфом была поставлена 19 апреля 1774 года. Опера знаменует собой новый шаг Глюка к музыкальной трагедии. В «Орфее» и «Аль-цесте» преобладали преимущественно интимно-лирические тона; в «Ифигении в Авлиде» есть и сильно-драматические ситуации, и подлинный героический пафос, достигающий предельной выразительности в финальном воинственном унисонном хоре, когда греческие войска, объединенные

мощным порывом к победе, отправляются под Трою. В этом хоре с энергичным сопровождением валторн, труб и большого барабана уже можно предугадать интонации Марсельезы и песен-гимнов французской революции!

Оперу предваряет знаменитая увертюра. Она в полном смысле слова может быть названа симфонической драмой. По глубине содержания и контрастности построения она предвосхищает увертюры Керубини, Бетховена и Вебера. Не случайно Рихард Вагнер именно в глюковской увертюре к «Ифигении в Авлиде» усматривает элементы программного симфонизма и чуть ли не лейтмотивной системы (мо-тив Агамемнона, Ифигении и т. д.). Вагнер говорит об огромной силе тяжелого медного унисона, как бы воплощающего волю массы, объединенной единым желанием – победить под Троей; ему противопоставлен нежный мотив индивидуальной судьбы Ифигении – жертвы. /

Сюжет «Ифигении» общеизвестен. Армия греков сосредоточена в гавани Авлиде, готовая отплыть под Трою. Ее порыв парализован полным безветрием на море, насланным богиней Дианой, которую прогневал вождь ахейцев Агамемнон. Чтобы искупить вину, Агамемнон должен принести в жертву любимую дочь Ифигению. Агамемнон находится в состоянии трагической раздвоенности, которую выражает в драматических ариях. В армии начинается голодное волнение. Мать Ифигении, царица Клитемнестра, жених Ахилл возбужденно выртупают против намерения пожертвовать Ифигенией. Сама героиня – обреченное, пассивное лицо оперы; к числу лучших мест партитуры принадлежит сцена ее прощания с Ахиллом. Последний очерчен очень ярко. Его сценическое поведение и музыкальная речь продуманы Глюком, как всегда, с большой проницательностью. 06 этом красноречиво рассказывает друг композитора, типограф Корансе:

«Я спросил его однажды, почему гневная ария Ахилла наводила на меня такой ужас и живо переносила в положение героя, в то время как, взятая сама по себе, она не представляет ничего грозного и ужасного и звучит как приятная маршеобразная мелодия? – Прежде всего, – возразил Глюк,– вы должны знать, что средства музыкального искусства, особенно в области мелодической, чрезвычайно ограниченны. Невозможно путем одного только соединения Звуков, из которых составляется мелодия, выразить какую-либо характерную страсть. Конечно, композитор может в таких случаях прибегнуть к гармонии, но и это средство не всегда является достаточным. По отношению к арии, о которой вы говорите, вся тайна моего искусства заключается в сопоставлении с характером непосредственно предшествующего момента и в выборе сопровождающих его инструментов. Долгое время вы слышите одно лишь нежное юмление Ифигении в разлуке с возлюбленным. Скрипки, фагот и грустные звуки альтов играют в этой сцене главную роль. Не удивительно, если успокоенное таким образом ухо испытывает потрясение от неожиданно вступающего унисона всех медных и слушатель повергается в необычайное волнение, вызвать которое является, конечно, моим делом, но главная основа которого тем не менее чисто физического порядка».

В партитуре «Ифигении в Авлиде» много музыки и много танцев. Последнее объясняется самой структурой французской оперы, являющейся, в сущности, оперой-балетом: от этой традиции, освященной именами Люлли, Кампра и Рамо, Глюк не захотел отказаться. Однако он стремился естественно вплести танцы в действие, связав их с выходом Клитемнестры (I акт), с приготовлением к свадьбе Ахилла и Ифигении (И акт) и т. д. Этого не всегда удалось достигнуть в полной мере: нет того единства драматургии и хореографии, которое было гениально осуществлено в «Орфее». Но в самой музыке танцев много мелодически и ритмически интересного. В частности, любопытен «танец рабов», построенный на народной чешской мелодии,– отголосок юношеских скитаний композитора.

За «Ифигенией в Авлиде» последовали парижские редакции «Орфея» и «Альцесты». Вокруг Глюка началась ожесточенная полемика. Наиболее ревностными защитниками Глюка среди литературного мира оказались ученый аббат Арно и журналист Сюар. К ним присоединился Руссо, сразу покоренный «полями Элизиума» из «Орфея»: на упрек, будто в музыке Глюка нет мелодии, Руссо отвечал, что «пение выходит у Глюка изо всех пор». Среди противников Глюка выделялись литераторы консервативного толка Мар-монтель и Лагарп. Выше мы уже охарактеризовали позиции споривших. Враги Глюка выступали в защиту того, против чего с таким умом и темпераментом сражался Глюк: самодовлеющей виртуозности и чисто чувственного воздействия, мелодической «приятности» итальянской оперы. У Глюка находили «вымученную, конвульсивную декламацию», «преувеличенную экспрессию», «утомляющую, монотонную крикливость» и т. п. «К нам приехал предшествуемый своей славой чешский жонглер,– издевался в эпиграмме Мармон-тель.– Он заставил Ахилла и Агамемнона – рычать, Клитемнестру – мычать, неутомимый оркестр – хрипеть на все лады.. .»

В 1776 году в Париж прибыл одаренный итальянский оперный композитор Никколо Пиччини (1728—1800). Его и было решено поднять на щит, чтобы противопоставить возросшему влиянию Глюка. Пиччини принадлежал к представителям неаполитанской школы комической оперы в том периоде ее развития, когда она отказалась от буффонады и шуток в духе итальянской импровизированной народной комедии (так называемой «commedia dell’arte») и взяла курс на чувствительные сюжеты из мещанского быта. Литературной параллелью этой оперной школы была комедийная драматургия Карло Гольдони, и характерно, что сюжет самой популярной комической оперы Пиччини «Добрая дочка» был взят из модного сентиментального романа Ричардсона «Памела», а в качестве либреттиета-поэта выступил сам Гольдони. Соперничество Глюка и Пиччини в действительности оказалось мнимым, а в своей «Дидоне» Пиччини всецело подчинился принципам Глюка. Это, однако, не мешало ретивым сторонникам того и другого композитора раздувать вражду обоих лагерей – вражду, к которой ни Глюк, ни Пиччини лично не имели никакого отношения; единственная при жизни их встреча носила самый дружеский характер. Но «глюкисты» и «пиччинисты» не унимались. Дело доходило порою до анекдотов. Известен случай, когда «глюкисты», дабы сорвать успех представления «Ифигении в Тавриде» Пиччини (к несчастью для себя, он тоже написал оперу на этот сюжет и имел неосторожность выступить с ней два года спустя после Глюка), напоили допьяна певицу Ла-Герр, исполнявшую заглавную роль, так что целомудренная Ифигения на сцене сильно пошатывалась и бормотала нечто нечленораздельное! Не приходится и говорить, что сам Глюк, в то время уже уехавший из Парижа, никакого отношения к подобным художествам не имел. Вскоре после отъезда Глюка полемика «глюкистов» и «пич-чинистов» окончательно потухла, а после смерти Глюка Пиччини, как сказано выше, в прочувствованном письме предлагал увековечить память гения.

Из последних парижских произведений Глюка, завершающих его творческий путь, следует упомянуть об «Ар-миде» и «Ифигении в Тавриде». «Армида» (1777) была написана на старый текст Филиппа Кино, либреттиста Люлли. Это не должно удивлять: тема и текст «Армиды» прочно вошли в национальные традиции французской музыкально-сценической культуры; вместе с тем перед композитором вставала увлекательная задача: на том же сюжетном и текстовом материале создать иное, нея*ели у Люлли, музыкальное произведение и таким образом еще более рельефно подчеркнуть правоту новых принципов.

На этот раз Глюк оставляет почву классической античности, чтобы ввести слушателя в атмосферу рыцарского романа, богатого авантюрными и фантастическими эпизодами. Армида, принцесса-волшебница из Дамаска, и Ринальдо (Рено), рыцарь-крестоносец, попадающий к ней в плен,– оба эти героя, как и основные драматические положения, взяты из знаменитой поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Уже I акт оперы содержит несколько ярких мест. Таков эпизод, когда среди пышной оргии в Дамаске внезапно появляется раненый воин Арон и прерывающимся голосом сообщает, что один-единственный рыцарь – Ринальдо – освободил христианских пленников. Общее оцепенение внезапно разрешается неистовым хором: «Будем преследовать до смерти оскорбившего нас врага» (это тот самый хор, который так часто исполнялся во время массовых празднеств и демонстраций французской буржуазной революции). Поразительна драматическая сцена

Allegro

ЧНъ

—

-^ – –~д>—

| '

*

1 Г

L__– . Н

III акта, когда Армида, будучи не в силах совладать с неудержимо растущей страстью к Ринальдо (который колдовством завлечен в сады Армиды), на фоне хроматических ходов оркестра, вызывает фурию ненависти и сама в ужасе отшатывается от нее. В IV акте восхитительны оркестровое описание волшебных садов и пасторальные танцы нимф со знаменитым «гавотом Армиды». В последнем действии развертывается грандиозный – первый и единственный – дуэт Армиды и Ринальдо. В момент, когда герой, опьяненный чарами волшебницы, готов упасть к ее ногам, с пронзительной силой врываются трубы и литавры: Уберто, посланный вождем крестоносцев Готфридом Бульонским, зовет Ринальдо в бой. Рыцарь вырывается из объятий волшебницы. Охваченная невыразимым отчаянием, Армида безумствует в потрясающем заключительном монологе и призывает демонов разрушить ее волшебный замок. Все это написано с большой драматической силой и редким мастерством оркестровой живописи. Как неоднократно отмечалось исследователями, финал «Армиды» – первый в истории оперы, где на ведущее место выходит оркестр в своем изобразительном могуществе.

В 779 году шестидесятипятилетний композитор достойно завершает свой творческий путь «Ифигенией в Тавриде». Пожалуй, ни в одной из предшествующих опер Глюку не удавалось достигнуть такой сжатости в развитии действия при богатстве драматических событий. От либретто в стиле Метастазио оперу отделяет пропасть: в «Ифигении в Тавриде» нет не только галантной интриги, но и вообще намека на любовную страсть. Это – одна из немногих в мировой литературе «опер без любви», что нисколько не снижает ее драматической насыщенности, эмоциональной взволнованности и подлинной патетичности. В «Ифигении в Тавриде» не осталось следов и от балетного дивертисмента в манере Люлли или Рамо. По ходу действия – всего лишь один танец: дикая пляска скифов, ликующих по поводу предстоящей казни двух эллинских пленников, со специфическим оркестровым колоритом (флейта-пикколо, большой барабан, тарелки, треугольник). Эта пляска – законченный образец «действенного танца» в духе Новерра.

Пустынный, угрюмый берег Тавриды. Буря. Ифигения и жрецы молят богов о защите. Появление скифского царя Тоаса. Боги требуют не молений, а крови – человеческих жертвоприношений. Возбужденные скифы приводят двух чужестранцев, потерпевших кораблекрушение. Это – Оресг, брат Ифигении; его гонят из страны в страну фурии, ибо он, мстя за убийство отца – Агамемнона, убил свою мать – Клитемнестру. Ореста сопровождает его неразлучный друг Пилад. Во II акте – темный притвор храма. Орест и Пи-лад томятся в ожидании жертвенной казни. Разговор друзей. Орест, в изнеможении, чувствует приближение благодетельного сна. Он поет: «Тишина нисходит в мое сердце», но в сопровождающих альтах продолжает царить возбужденное движение.

Andante

ОРЕСТ

Когда Глюку задавали вопрос, чем объясняется подобт ный оркестровый аккомпанемент, если Орест успокаивается, композитор отвечал: «Он лжет, он принимает за спокойствие утомление своих чувств, но фурия неизменно здесь (композитор ударяет себя в грудь) – ведь он убил свою мать». Так оркестр, по замыслу Глюка, раскрывает внутренний смысл ситуации. Во сне Оресту являются ужасные фурии – Эриннии: дикая хроматическая тема, унисон трех тромбонов, выкрики й акценты хора. В паническом страхе пробуждающийся Орест принимает Ифигению за призрак Клитемнестры. Затем Орест рассказывает Ифигении об убийстве Агамемнона и происшедших в Микенах кровавых событиях, умолчав, однако, о своем имени. Лишь в последнем акте, когда Ифигения-жрица после мучительного колебания готова занести нож над жертвой, Орест открывает ей свое имя: он – ее родной брат. Развязка наступает после того, как освободившийся из темницы Пилад вбегает с отрядом греков, вступающих в схватку со скифами. Посреди битвы появляется богиня Диана: она отпускает Оресту грех матереубийства, и он вместе с Ифигенией и Пиладом отплывает в Грецию.

«Ифигения в Тавриде» окончательно закрепила победу Глюка. Успех ее не был омрачен никакими нападками. Ка-

Далось, самые упорные противники сложили оружие перед силон гения старого Глюка. Несколько месяцев спустя премьера хронологически последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс» – изящной мифологической идиллии – прошла почти незамеченной. Ее затмил успех «Ифигении в Тавриде».

Окруженный славой, Глюк доживает последние годы в Вене. Несмотря на преклонный возраст, он носится с замыслами национальной немецкой героической оперы на текст Клопштока «Битва Арминия». З^тим планам не сулс-дено было осуществиться: 15 ноября 1787 года Глюк умирает.

5

Глюку принадлежит в истории оперного театра одно из самых почетных мест. Его упорная, длившаяся десятилетиями борьба за новую, осмысленную, драматически выразительную музыкальную трагедию может быть названа поистине героической. Иные буржуазные музыковеды склонны рассматривать Глюка как предшественника Вагнера. Это по меньшей мере односторонне: Глюк не только набросал, но и творчески сполна осуществил тот идеал музыкальной драмы, который был неразрывно связан с заветными мыслями лучших умов эпохи – великих просветителей и энциклопедистов XVIII века. Самые принципы драматургии у Глюка иные, нежели у Вагнера; их истоки – рационализм и классицизм.

В то же время Глюк принадлежит к числу величайших мелодистов классической музыки. Велико влияние его героической мелодики на композиторов французской революции – Мегюля, Госсека, Гретри, Керубини и дальше – на Бетховена. В области оперы мы встречаемся с плодотворными воздействиями Глюка и у его мнимого соперника Пич-чини, и у Антонио Сальери, и у Спонтини, и кое-где у Вебера – вплоть до созданных под несомненным обаянием глюковских античных концепций «Троянцев» Берлиоза.

Конечно, Глюк в свою очередь имеет предшественников. Это – талантливые и трудолюбивые оперные композиторы середины XVIII века: Гассе, Граун, Траэтта, Иомелли и др. Но то, что у них было разрозненным, эскизно намеченным, половинчатым, Глюк продумывает до конца, творчески завершает и объединяет в стройное целое. Он синтезирует передовые тенденции итальянской, французской и немецкой музыки, став мировым композитором в полном значении слова.

Когда в 1778 году в фойе Парижской оперы был торжественно поставлен бюст Глюка, надпись под ним гласила: «Он предпочел муз сиренам». Иными словами, Глюк отво-дил-де первое место не сладкозвучному пению итальянские сирен, но величавой поэзии муз. Это дало основание многим музыковедам в дальнейшем утверждать, что музыкальный талант Глюка в собственном смысле слова сильно уступал драматическому. Даже такой глубокий ценитель Глюка, как Ромен Роллан, пишет: «Он был более портом, нежели музыкантом, и можно лишь пожалеть, что мощь музыкального творчества не равнялась у него силе поэтического дарования».

Верно: если сравнивать – в чисто музыкальном плане – дарование Глюка с масштабами таких музыкальных гениев, как Бах, Моцарт, Бетховен или Шуберт, оно может показаться более скромным. Но это вовсе не значит, что Глюк был только великим музыкальным драматургом. Он был, несомненно, и великим музыкантом, хотя и меньшего, нежели Моцарт или Бетховен, творческого диапазона.

Музыкальный талант Глюка обнаруживает себя прежде всего в области мелодии. Его мелодический дар начинает бить ключом уже в первых операх. Особенно изобилуют богатой мелодикой оперы венского периода – «Орфей», «Телемак», «Альцеста».