Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 28 страниц)

Такова общая схема сюжетного действия в «Волшебной флейте». В сценическом плане линии восхождения Тамино аккомпанирует своеобразная световая гамма: от холодноголубого и иссиня-белого царства ночи – к пурпуру возникающих во тьме факелов в руках жрецов храма Мудрости, открывающих глаза Тамино на подлинную сущность З^ара-стро, и дальше – к светящимся лампам пирамиды, где проходит посвящение Тамино, к огненным воротам последнего испытания и, наконец, к сияющему ослепительным солнечным светом храму Разума.

5

И тем не менее, при всей грандиозности идейной концепции, было бы глубоко неверно счесть «Волшебную флейту» за некую «масонскую» оперу для посвященных. Сколько бы ни изощрялись дотошные буржуазные комментаторы из категории засушенных приват-доцентов в отыскивании эмблем и числовых символов (особая роль числа три – три сигнала в увертюре, три испытания и т. п.), колорит оперы – отнюдь не мистический, а наивнореалистический. Все действующие лица – менее всего тени или призрачные фигуры, расплывающиеся в мистическом тумане. В них нет ничего недосказанного, загадочного, намекающего на потусторонний мир. Они столь же пластичны, рельефны, осязаемы, одарены нормальной психической жизнью, как, скажем, греческие боги у Гомера или эллинских скульпторов. Моцартовская фантастика все время остается на земле; она избегает теней и полутонов, она существует при ярком дневном свете. В ней нет ничего от болезненного воображения, от расшатанных нервов, от галлюцинаций, от бредовых или гашишных видений; целая бездна отделяет ее не только от Эдгара По, но и от Гофмана. Поучительно сравнить, например, «Волшебную флейту» с как будто близким ей в некоторых точках сюжета «Парсифалем» Вагнера.³⁰Царство Зарастро будто бы внешне напоминает замок ры-царей Грааля. Но сколько у Вагнера подлинной мистики, окутывающей все действие каким-то трансцендентным фимиамом, какая сакральная атмосфера, какое сочетание театра и литургии! И как реален, наивен, прост и классически ясен мир «Волшебной флейты», как легко и весело в нем дышится!

Оно и понятно. Театральные корни «Волшебной флейты» восходят не к мистерии и священнодействию, а к народному ярмарочному театру, к балаганному представлению, к кукольным спектаклям (не забудем, что и Гёте взял легенду о чернокнижнике – средневековом докторе Фаусте именно из марионеточного, кукольного театра), к феерии и «машинной комедии» с полетами и превращениями, к венскому зингшпилю – веселой демократической онере, далекой от пышной торжественности придворного оперно-балетного театра. А сам Папагено – жизнерадостный и болтливый птицелов – разве не является Гансвурстом – уморительным венским арлекином, любимым героем народных фарсов, а Папагена – его Коломбиной? И разве все

Эти египетские атрибуты в царстве Дарастро – пирамиды, упоминания об Изиде и Озирисе, в сочетании с якобы японским происхождением принца Тамино и чисто венским колоритом всего действия в целом,– не говорит ли все это о том великолепном смешении всех эпох и всех стилей, которым отличался не только плебейский ярмарочный театр, но и театр Шекспира? Сколько подобных анахронизмов, например, в шекспировской «Зимней сказке»! Моцарт не боится и в «Волшебной флейте», несмотря на кажущуюся «торжественность» действия, перебивать серьезные сцены шутовскими – даже в моменты испытаний!—окрашивать чудесным юмором самые драматические ситуации и действительно по-шекспировски чередовать патетические эпизоды с балаганно-гротескными. И зритель «Волшебной флейты» все время находится во власти улыбки, а вовсе не мистического трепета или метафизического экстаза.

В жанровом отношении «Волшебная флейта» – как мы уже упоминали – восходит к венскому зингшпилю. Текст оперы написан на немецком языке, и это тоже показательно для демократически-народных тенденций «Волшебной флейты»: общеизвестно, что интернациональным оперным языком был в XVIII веке итальянский, языком светского общества – французский, и немецкому национальному искусству приходилось пробиваться сквозь толщу феодально-дворянских предрассудков. Двор и аристократия пренебрегали немецкой литературой и музыкой, предпочитая итало-фран-цузское искусство. Прусский король Фридрих II, например, которого Немецкие историографы тщетно пытаются нарядить в тогу покровителя национального искусства, отрицал возможность создания немецкой поэзии (и это в эпоху Лессинга!), в высшей степени пренебрежительно относился к национальному театру, обзывал немецких певиц – коровами, а немецких портов – жалкими виршеплетами и т. д. Таким образом, борьба за национальное самоопределение в ’ опере была фактически одной из форм борьбы против европейского дворянско-придворного оперного стиля, непонятного широким народным массам.

Дело не только в лексике или фонетических особенностях итальянского или немецкого языка. Само собой разумеется, композиторы, прибегавшие к немецкому языку, тем самым обычно обращались и к национальным, народным, плебейским сюжетным и театральным традициям. Не удивительно, что и Моцарт, сочиняя зингшпили – музыкальные

65

И. Соллертннский, т. 1

комедии с пением,– фактически обратился к старинным традициям немецкого ярмарочного, балаганного, плебейского театра. А эти традиции в Германии были в высшей степени примечательны. В XVII и начале XVIII века Германия кишела всевозможными бродячими и оседлыми труппами комедиантов вроде знаменитой труппы австрийского арлекина Йозефа Страницкого (умер в 1728 г.) в Вене или же превосходного немецкого актера, возглавлявшего одну из странствующих групп,– Ганса Фельтена.³¹ Немецкие и гастролирующие английские бродячие комедианты часто играют Шекспира (который во второй половине XVII в. европейским придворным драматическим театрам был вовсе неизвестен, а в Англии почти забыт), хотя бы и с многочисленными отсебятинами, сугубо подчеркнутой клоунадой, с прозаическим текстом и т. д. Через этот народный, плебейский театр, восходя к его источникам, Моцарт соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского,– тогда как в придворном театре мы встретим строжайшее разделение трагического и комического жанров в духе поэтики Скалигера или Буало. З^аР^астР° ^и Папагено – как, разумеется, и Дон-Жуан с Лепорелло – это чисто шекспировские образы (причем в высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: З^а_ растро и Просперо, Тамино с Паминой и Фердинанда с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д.).

Именно с Моцарта начинается «шекспиризация» оперы. И моцартовская драматургия несравнимо более реалистична, нежели итальянская onepa-seria или французская «лирическая трагедия». В «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», «Волшебной флейте» Моцарт создает новый музыкальносценический образ человека в его типичности и индивидуальном своеобразии. Он владеет чисто шекспировским искусством многоплановой психологической характеристики героя.

Связи между Моцартом и Шекспиром могут быть установлены и в биографическом разрезе. В Лондоне Моцарт

Слушал музыку Лона к «Макбету» и видел Гаррика в Дрю-риленском театре. Автор либретто «Волшебной флейты», охарактеризованный выше Шиканедер, играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в то же время моцартовского Дон-Жуана...

6

Зингшпильные элементы «Волшебной флейты» предопределяют не только немецкую речь текста либретто, но и всю театрально-музыкальную структуру оперы. Вместо речитативов – прозаические диалоги, вместо арий – народные песни с куплетным построением. Только обе арии царицы ночи обнаруживают итальянское происхождение. Но в первой из них колоратуре придана большая эмоциональная выразительность, в общем чуждая самодовлеющей вокальнотехнической виртуозности итальянцев; а во второй достаточно отчетливо видна некоторая пародийность.

Специальный музыкальный анализ «Волшебной флейты» занял бы слишком много места. Ограничимся лишь несколькими общими соображениями.

Партитура «Волшебной флейты» прежде всего поражает своей исключительной простотой. Моцарт владел огромной техникой и был великолепным контрапунктистом: об этом красноречиво свидетельствуют хотя бы его мессы или камерные произведения. И тем не менее в «Волшебной флейте», за исключением увертюры и фугированного хорала (перед сценой испытания огнем и водой), почти отсутствует сложное инструментальное письмо. Зато ведущую роль играет народная песня. Драматические эффекты сделаны с величайшей художественной экономией; легко можно вообразить, как расписали бы романтики листо-вагнеровского толка сцену испытания огнем: у Моцарта – только флейта, аккорды у духовых и приглушенные литавры. Романтическую звукопись и иллюстративную музыку в партитуре «Волшебной флейты» почти вовсе не найти. И тем не менее Моцарт добивается в ней совершенно исключительной драматической выразительности. Решающее значение имеет мелодическая структура.

Особое место в опере занимает знаменитая увертюра. Она была написана – как и увертюра к «Дон-Жуану» – много позже окончания партитуры оперы, незадолго до первого представления.³² Опять-таки, подобно увертюре к «Дон-Жуану», она состоит из медленного вступления и основной части в форме сонатного аллегро. Вступление, поразительно инструментованное (чего стоят одни тромбоны пианиссимо, начиная с девятого такта!), носит величественный, торжественный характер и открывается трехтактным мотивом, вернее – фанфарой или возгласом, имеющим символическое значение и встречающимся далее в опере в сценах с Зарастро.

Музыкальная стихия парит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта – «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта. I акт открывается драматической интродукцией (Тамино и змей) и терцетом трех дам. Далее следуют: типичная для немецкого зинг-шпиля песенка Папагено, дающая рельефную характеристику новому персонажу оперы; замечательная лирическая ария Тамино, восхищенного портретом суженой; предваряемая речитативом итальянизированная ария царицы ночи; чудесный квинтет, где особенно комичен мычащий Папагено – его рот скован золотым замком; терцет Паминьт, Моностатоса и Папагено; дуэт Папагено и Памины и грандиозно развернутый финал. II акт начинается маршем жрецов, играющим роль как бы симфонического вступления и стилистически несколько напоминающим Глюка. З^а ним следует торжественная ария З^аР^астР° с хором, где в оркестровом сопровождении поразительно тонко сочетаются альты и виолончели divisi с бассетгорнами и тромбонами; Затем маленький дуэт двух жрецов о женском коварстве; квинтет, где к Тамино и Папагено вновь являются три дамы; гениальная по юмористической обрисовке ария – песня влюбленного мавра – чернокожего Моностатоса; ария царицы ночи, дышащая жаждой мщения, где бессильная ненависть мегеры передана в виртуозных колоратурах не без пародийного оттенка; ария З^аР^астро, ^в своей величавой простоте задуманная как сознательный контраст итальянским руладам царицы ночи; терцет трех мальчиков; полная глубочайшего чувства меланхолическая ария Памины с поразительным оркестровым эпилогом; хор жрецов; терцет Зарастро, Тамино и Памины – опять-таки одна из лучших страниц партитуры; гротескно-шутовская песня Папагено,– и вновь широко развернутый финал.

7

Так, по-шекспировски чередуя возвышенные речи Зарастро и арлекинады Папагено, сочетая глубочайший лиризм с великолепным и сочным юмором, развертывает музыкально-сценическое действие эта гениальная опера. Легко, прозрачно, без тяжелых метафизических одеяний, без шумной риторики раскрывает она последнюю, наиболее сокровенную идею Моцарта – идею всеобщего братства людей на основе разума. В высшей степени поучительно сравнить «Волшебную флейту» с другим величайшим музыкальным произведением, где речь также идет о миллионах, объединяющихся в экстатическом признании братства,– Девятой симфонией Бетховена. Конечный идеал как будто одинаков, но какая разница в воплощении! У Бетховена путь к братству пролегает через трагедию, через борьбу, через страдание, через потрясающую драму I части симфонии. Это – произведение человека XIX века, пережившего французскую буржуазную революцию и наполеоновскую эпопею, обогащенного трагическим опытом великих классовых битв, разыгравшихся на пороге XVIII и XIX веков. Иное дело – «Волшебная флейта»: в ней нашла выражение утопическая вера просветителей XVIII века в безболезненное переустройство мира. Вместо трагедии – перед нами идиллия, вместо коллективистического пафоса борьбы – условная система индивидуальных моральных испытаний, которым подвергается герой, для того чтобы перейти из царства суеверия в царство разума. И в этом – основная идейная ошибка Моцарта, точнее, великое историческое заблуждение целой эпохи – просветительства и целого мировоззрения – буржуазного гуманизма XVIII века. Вот почему «Волшебную флейту» можно рассматривать не только как завершение творческого пути Моцарта, но и как гениальный эпилог всей музыкально-философской культуры XVIII века, как вершину музыкальной мысли европейской интеллигенции, еще не закалившейся в огне битв французской буржуазной революции. Новая эра начнется с Бетховена.

«ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА 1

Причудлива и поистине драматична судьба этой единственной оперы Бетховена! Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года – следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлипкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель. После премьеры не встретившая сочувствия опера выдержала лишь два спектакля.

Попытка воскресить «Фиделио» – на этот раз в измененной и сильно сокращенной редакции – имела место 29 марта 1806 года; однако постановка и музыкальная интерпретация были из рук вон плохи, и после горячей размолвки с директором театра Брауном Бетховен потребовал партитуру обратно. Венская критика сопровождает фиаско оперы злобными комментариями. Бетховен в сильном огорчении: «Эта опера добудет мне венец мученика»,– скажет он впоследствии. Третий раз «Фиделио» возобновляется – в окончательной редакции —23 мая 1814 года. На этот раз автора чествуют: в Вене он недавно приобрел неожиданную популярность своей шумной и внешне эффектной композицией «Битва при Виттории», тогда как его бессмертные симфонии (их было в то время уже восемь) далеко еще не получили настоящего признания.

Подлинный сценический успех выпал на долю «Фиделио» лишь в 1822 году, когда в роли Леоноры впервые выступила гениальная певица и трагедийная актриса Виль-гельмина Шредер-Девриент: в ту пору ей исполнилось всего лишь семнадцать лет, и, однако, воплощая героиню Бетховена, она сумела сразу же затмить всех своих предшественниц. Пятью годами позже она пела Леонору в Париже, и ее передача буквально потрясла исступленного энтузиаста бет-ховенской музыки – молодого Гектора Берлиоза, впоследствии посвятившего «Фиделио» вдохновенную и проницательную по суждениям статью.³³

В оценке превратностей сценической судьбы «Фиделио» исследователи Бетховена существенно разошлись. Одни объясняли неудачи первых постановок оперы глубоким и принципиальным новаторством музыкально-драматического замысла Бетховена, усматривая в нем чуть ли не непонятого предтечу реформы Рихарда Вагнера. Другие склонны были винить посредственность либретто: гениальная музыка Бетховена написана-де на плохой текст. Третьи, наконец, наиболее радикальные, утверждали, что метод симфонического обобщения, нашедший высшее воплощение в инструментальных шедеврах Бетховена, вообще несовместим с театральными жанрами и что оперная драматургия попросту чужда творческим возможностям и интересам Бетховена: его

сфера – чистый инструментализм, а не сценические подмостки. При этом обычно принято аргументировать цифрами: Бетховен, оставивший д е в я т ь симфоний, три

дцать две фортепианных сонаты, шестнадцать струнных квартетов и т. д., написал всего лишь одну онеру. Значит, это был экскурс в постороннюю для композитора область. Нередко добавлялось, что Бетховен, в отличие от Глюка и Моцарта, не бывал в Италии, не владел искусством сочинять арии и кантилены в манере bel canto: нередко даже насиловал в своих партитурах человеческие голоса, поручая им чисто инструментальные пассажи, и что все это усиливало отчуждение композитора от оперного театра. Отсюда – недалеко до ходячего мнения, к сожалению, распространенного и среди советских режиссеров: партитура «Фиделио» изобилует музыкальными красотами, но вовсе не сценична. А это избитое мнение, обычно безапелляционно высказываемое, вредно прежде всего тем, что даег возможность нашим музыкальным театрам всячески уклоняться от инсценировки бетховенского произведения. При Этом забывают, что в 1919 году, в самой напряженной обстановке гражданской войны, Владимир Ильич Ленин нашел, однако, время, чтобы настоять на постановке «Фиделио» в Большом театре в Москве. «Изумительная, нечеловеческая музыка» (слова Ленина о Бетховене, приводимые М. Горьким), звучащая со страниц гениальной оперной партитуры, должна быть раскрыта и в живом сценическом воплощении. З^то – прямая задача наших музыкальных театров.

Прежде всего вовсе неверно утверждение, будто Бетховен, всегда взволнованный грандиозными симфоническими замыслами, мало интересовался театром. Оно сполна опровергается биографическими данными. Начиная от юношеских лет службы в оркестре боннского Национального театра и вплоть до последних месяцев жизни, Бетховен испы тывает живейшее влечение к театру и все время носится с оперными проектами. Зд^{есь и} гомеровский мир – «Возвращение Одиссея», и образы легендарного Рима – «Ро-мул», и шекспировский «Макбет» (для которого сохранился черновой набросок темы в ре миноре – излюбленной трагической тональности Бетховена). Об оперном либретто ведутся переговоры и с Генрихом Коллином (к чьей трагедии «Кориолан» Бетховен написал прославленную увертюру), и с патриотическим портом Теодором Кернером, впоследствии безвременно погибшим во время освободительной войны 1813 года, и с Францем Грилльпарцером, замечательным драматургом, автором нашумевшей в те годы «драмы рока» в таинственно-романтическом вкусе «Праматерь» (1816). В последние годы жизни Бетховен часто возвращается к мысли о «Фаусте». Нечего и говорить, что автор «Фиделио» великолепно ориентируется в тогдашнем оперном репертуаре, в совершенстве знает Моцарта, Глюка, почтительно склоняется перед Керубини, видя в нем своего величайшего оперного современника, хорошо знаком с произведениями Гретри, Монсиньи, Далейрака, Мегюля и т. д.³⁴Связь Бетховена с театром не ограничивается оперой: для драматической сцены он пишет завоевавшую всемирную из-вестность музыку к трагедии Гёте «Эгмонт», для хореографической – сочиняет балетную партитуру «Творения Прометея», воплощенную на сцене великим мастером танцевального искусства Сальваторе Вигано.

Почему же – при таком влечении к театру – Бетховен ограничился созданием всего лишь одной оперы? Быть может, он был смущен злоключениями своего оперного первенца– «Фиделио»? В ртом можно усомниться. Человек,

с титаническим упорством не побоявшийся «схватить судьбу за горло», вряд ли будет робеть перед выпадами вислоухих рецензентов или интригами театральных дельцов! Как раз _Б 1806 году, вскоре после вторичного провала «Фиделио», Бетховен обращается к новому составу придворно-театральной дирекции, куда входили и почитатели композитора вроде князя Лобковица, с предложением – ежели его примут в театр на постоянную службу – сочинять по большой опере ежегодно. Вряд ли подобное предложение могло исходить от человека, обескураженного предшествующей театральной неудачей. Очевидно, Бетховен и не думал складывать оружие.

Разгадку последовавшей творческой бездеятельности Бетховена в оперном жанре, разумеется, следует искать в ином направлении. При тогдашнем состоянии немецкой драматургии Бетховен тщетно пытался найти удовлетворяющее его либретто. Многочисленные стандартные изделия венских ремесленников от сценаристики его никак не удовлетворяли. Первое категорическое требование Бетховена – высокая философско-этическая температура драмы. В вопросах моральной квалификации оперного сюжета Бетховен был до пристрастия строг: вспомним, как, восхищаясь музыкой «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», он все же осудил Моцарта за эротическую фривольность либретто, и лишь мудрая философская сказка «Волшебной флейты» с ее идеями гуманности и братства вызвала его полное и горячее одобрение. Браться за оперный сюжет, не дающий возможности полностью раскрыть нравственное величие человеческой личности, Бетховен решительно отказывался: его не могли соблазнить никакие эффектные ситуации, балетные антре, фейерверки, любовные интриги и модные побрякушки – все то, что впоследствии будет окрещено «мейерберовщиной».

Вся музыкально-драматургическая концепция «Фиделио» отличается поразительным аскетизмом; ничего лишнего, рассчитанного на эффект; никакой помпезности, никаких роскошных декораций: действие развертывается в комнате надзирателя замка, в тюремном дворике, в зловонной тюремной камере, куда ввергнут мужественный политический узник – свободолюбивый Флорестан. Героическое самопожертвование верной и любящей жены заключенного – Леоноры – является центральным драматическим мотивом оперы. Э^т0 – восторженно любимый Бетховеном мир «добрых людей»; социально-этические предпосылки этого мира – вера в исконную доброту человека, вдохновлявшая Руссо, непреклонная мораль кантовского категорического императива, великие исторические лозунги Декларации прав человека, пафос ораторских речей Конвента и якобинского клуба, страстная ненависть к угнетению, нашедшая выражение в знаменитой формуле Робеспьера: социальный гнет существует, если угнетено хотя бы одно лицо. До-мажорный финал «Фиделио» – грандиознейший гимн освобождению, по своему экстатическому нарастанию равный лишь «Оде к радости» из последней части Девятой симфонии. И конечно же, произведение такого философско-этического масштаба в случае своего сценического воплощения выдвигает перед режиссурой требования, совершенно несоизмеримые с обычными приемами оперной постановки. На одной «выдумке» и «изобретательности» здесь никак не выедешь. Режиссерски выиграть «Фиделио» можно, лишь целиком исходя в сценической экспозиции из «духа музыки». Отсюда – частые неудачи театральных постановок «Фиделио». приведшие многих режиссеров к опрометчиво поспешному выводу о «несценичности» бетховенской оперы. Тогда как все дело в том, что не найден музыкальный ключ к сценическому раскрытию «Фиделио», как не был найден до исторических постановок МХАТ ключ к сценическому Звучанию чеховских пьес. Повинен в этом отнюдь не Бетховен.

3

Вне атмосферы французской буржуазной революции понять драматургическое своеобразие «Фиделио» немыслимо. Не случайно сюжет оперы Бетховена заимствован из французской драматургии 1790-х годов. И в жанровом отношении «Фиделио» продолжает и завершает ту линию оперных произведений, вызванных к жизни французской революцией, которая получила название «опер спасения» (термин введен, если не ошибаемся, известным немецким музыковедом XIX века Адольфом-Бернгардом Марксом) и замечательнейшим представителем которой до Бетховена явился столь им ценимый Луиджи Керубини.

Общеизвестно, что первоисточником «Фиделио» послужила двухактная опера (или – по обозначению афиши – «исторический факт») «Леонора, или Супружеская любовь»,

текст Ж.-Н. Буйи (Bouilly), музыка П. Гаво; премьера ее состоялась в парижском театре Фейдо 17 февраля 1798 года. Жан-Никола Буйи (1763—1842) —достаточно квалифицированный литератор, драматург и сценарист, сочинивший за свою жизнь немало мелодрам, водевилей и оперных либретто;¹ среди последних, кроме «Леоноры», мы встречаем либретто «Водовоза» или «Двух дней» – по названию французского подлинника – Керубини (1800), удостоившееся лестной оценки Гёте.^{35 36} В основе сюжета «Леоноры» – о чем говорит и ее подзаголовок – лежит действительное событие, имевшее место в Туре во время якобинского террора, к которому сам Буйи, занимавший административный пост, имел некоторое касательство (в мемуарах он говорит о «возвышенной черте героизма и преданности, выказанной одной из туренских дам, благородным усилиям которой я имел счастье пособить»). Чтобы замаскировать еще свежие в памяти события (а о якобинской диктатуре во времена Директории вспоминать не полагалось), Буйи переносит действие в Испанию, как несколькими годами раньше Это сделал и Бомарше со своей трилогией о Фигаро (по документам, опубликованным известным французским театроведом Лэнтильяком в 1893 году, в первой редакции действие «Свадьбы Фигаро» происходило не в Испании, а во Франции, и даже в царствование Людовика XVI, причем в тексте был намек на Бастилию и т. п., отчего взрывчатый характер комедии Бомарше еще более усиливался). Испанский костюм сюжета Буйи ни в какой мере не повлиял ни на посредственную музыку Пьера Гаво (1761 – 1824), более известного по термидорианскому гимну «Пробуждение народа», ни, тем более, на гениальную музыку Бетховена: впрочем, оперные композиторы доромантиче-ского периода вообще больше заботились об общечеловеческой, нежели «локальной» правде; об этом красноречиво свидетельствует отсутствие «испанизмов» в моцартовских «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуане».

Сюжет «Леоноры», очевидно, имел общественный резонанс и вызвал интерес со стороны музыкантов. Это подтверждается тем, что в 1804 году в Дрездене появляется одноименная опера Фердинанда Паэра с итальянским текстом, в основном точно следующим за французским первоисточником; в итальянском либретто, автором которого, вероятно, явился певец Джакомо Чанти, лишь более акцентировано сватовство Жакино к Марселине в духе второй комедийной пары любовников традиционной оперы semi-seria и несколько изменен характер губернатора-злодея Пизарро, партия которого у Паэра поручена тенору.¹ Опера Паэра появилась, когда Бетховен уже работал над эскизами «Фиде-лио». Поэтому неверен анекдот, будто именно произведение Паэра вдохновило Бетховена на создание его музыкальнодраматического шедевра.

Более верным будет утверждение, что творческим импульсом для создания «Фиделио» была постановка в Вене в 1802 году оперы Керубини «Водовоз» на либретто того же Буйи.^{37 38} Бетховен был восхищен как музыкой, так и сюжетом: он впоследствии не раз говорил, что либретто «Водовоза» вместе с либретто «Весталки» Спонтини (автором его был французский драматург Жуй) являются наилучшими из существующих оперных текстов. В «Водовозе» Бетховену не могла не импонировать самая атмосфера драмы: простые люди, горячие и чистые сердца, благодарность, самопожертвование, супружеская любовь, спасение политического изгнанника, острые сюжетные перипетии на фоне идиллических бытовых сцен, песни савояров, деревенская свадьба... Хотя действие и перенесено в XVII век, а героя преследуют наемные войска кардинала Мазарини, все же явственно ощущаются отзвуки недавних революционных шквалов и жгучее дыхание современности.

За немецкий текст «Фиделио» по уже упоминавшемуся другому сценарию Буйи «Леонора» берется секретарь придворной театральной дирекции Зоннлейтнер.¹ В этой первой редакции, под названием «Леонора», опера Бетховена была разделена на три акта и в таком виде поставлена на сцене в ноябре 1805 года. Второй вариант – опять же под заглавием «Леонора» – для постановки 1806 года был сделан другом Бетховена Стефаном Брейнингом: этот сжал композицию сценария 3<>^ннлейтнера до двух актов, сделал существенные и для Бетховена достаточно мучительные купюры в музыке (выбросив целиком два номера и кое-где сократив остальные) и подправил текст. Как известно, эта операция не спасла оперу от провала, и для возобновления 1814 года третью, на этот раз окончательную, редакцию делает режиссер Георг-Фридрих Трейчке. Вопреки желанию Бетховена опера получает наименование «Фиделио»: ^{39 40} по мнению театральных специалистов, под старым названием опера уж слишком скомпрометирована. Трейчке внес в либретто существенные изменения в лучшую сторону, особенно в разработку первого и второго финалов, где значительно усилено драматическое напряжение: в частности, введен знаменитый хор узников, отсутствовавший в первых сценических редакциях.

Разумеется, заново делает партитуру и Бетховен. О гигантском труде, вложенном Бетховеном в его единственную и страстно любимую оперу, красноречиво повествуют следующие общеизвестные факты: к опере написаны четыре увертюры;⁴¹ среди них – две таких грандиозных вершины инструментального симфонизма Бетховена, как беспримерно новаторская, бурно драматическая «Леонора» № 2 (сочинена для первого представления оперы в 1805 г.) или не менее гениальная, пользующаяся всемирным распространением, образцовая по классической завершенности «Леонора» № 3 (написана для возобновления оперы в 1806 г.). Отдельные фрагменты арий – судя по сохранившимся черновикам – Бетховен переделывает до восемнадцати раз, добиваясь большей драматической силы и правдивости! Недаром Бетховен за несколько недель до смерти, вручая своему другу и будущему биографу Шиндлеру рукописную партитуру «Фиделио», признался ему, что из всех его детищ это произведение стоило ему при рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно ему дороже всех прочих. Эти знаменательные слова Бетховен произнес, когда уже были закончены гениальные творения последнего периода – Торжественная месса и Девятая симфония. ..

4

К какому оперному жанру принадлежит «Фиделио»? На Этот вопрос европейское музыковедение давало разные ответы. Иные вагнерианцы склонны были рассматривать в исторической перспективе «Фиделио» как некое предвосхищение симфонизированной музыкальной драмы, созданной великим байрейтским маэстро. Утверждение вряд ли справедливое: в опере Бетховена отсутствует сквозное музыкальное действие; нет ни намека на «бесконечную мелодию» и лейтмотивную систему в вагнеровском смысле (ибо нельзя считать прообразом лейтмотива звучащую в увертюре «Леонора» № 3 и во II акте трубную фанфару, возвещающую спасение: она имеет конкретный сценический смысл); музыкальные номера в «Фиделио» чередуются с прозаическими диалогами. Да и сам Вагнер, философствуя об идейных истоках своей музыкально-драматургической реформы, ориентировался скорее на финал Девятой симфонии, как на некий экстатический дифирамб, из которого в будущем возникнет – по примеру античного – новое трагедийное искусство. Что до оценки «Фиделио» – Вагнер всей опере предпочитал увертюру как ее высший симфонический экстракт или синтез: «Кто мог бы, прослушав эту увлекательную музыкальную пьесу,– восклицает он в своей известной книге о Бетховене (речь идет именно о «Леоноре» № 3),– не проникнуться убеждением, что музыка заключает в себе совершеннейшую драму? Что такое представляет драматическое действие, которое мы видим в тексте оперы «Леонора», как не слабое, почти превратное изложение драмы, бьющей жизнью в увертюре,– нечто подобное скучному пояснительному комментарию Гервинуса к какой-нибудь сцене Шекспира?».