Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц)

Наряду с количественным расширением оркестра и усилением его новыми тембрами не менее существенно и другое: фиксация Берлиозом, так сказать, эмоционально-смыслового «амплуа» того или другого инструмента, что сохраняется в романтической музыке XIX века. ² Зд^есь оркестр Берлиоза также резко отличается от классического. Фагот, например, у Гайдна обычно употреблявшийся в пасторальношутливом, чуть гротескном плане, в симфониях Берлиоза становится носителем сгущенно мрачных, трагических состояний (тема введения в «Гарольде в Италии»; в берлио-зовском духе употреблен фагот и Чайковским в «Манфреде» ^{62 63} или в начале Шестой симфонии). Кларнет-пикколо получает гротескно-пародийную функцию («навязчивая идея» в финале «Фантастической симфонии», рисующая появление образа романтической возлюбленной на шабаше ведьм в карикатурно опошленном звуковом виде), и рта характеристика опять-таки остается за кларнетом-пикколо в течение всего XIX века (ср., например, его роль в «Тиле Эйленшпигеле» или карикатурах «врагов» из «Жизни героя» Штрауса). Эмоционально-взволнованные, страстные мелодии Берлиоз отдает английскому рожку (альтовому гобою); такова роль английского рожка в увертюре «Римский карнавал» или III части («Серенада горца») из «Гарольда в Италии». Английскому же рожку Берлиоз обычно поручает и меланхоличные пастушеские напевы (III часть из «Фантастической симфонии» с дуэтом английского рожка и гобоя; в том же амплуа английский рожок употреблен в III акте вагнеровского «Тристана»; Вагнер вообще употребляет этот инструмент в чисто берлиозовском плане).

Не будем характеризовать амплуа каждого инструмента в оркестре Берлиоза. Укажем еще на индивидуальную трактовку тромбонов с поручением им речитативов, как в «Траурно-триумфальной симфонии» (эту речитативную функцию тромбона особенно разовьет впоследствии Малер, поручая ему не только героические, но и сентиментальнолирические кантилены,– например в Третьей симфонии), на мощные соло трубы, на феноменально виртуозное использование арфы с применением ее в самых разнообразных планах (конец «Марша пилигримов» из «Гарольда» с имитацией далекого деревенского колокола в вечерних сумерках; дуэт флажолетов арфы и литавр в конце «танца сильфов» из «Осуждения Фауста»), на зловещий эффект солирующих литавр в конце адажио из «Фантастической симфонии». . .

Вся эта грандиозная аппаратура берлиозовского оркестра с его изощренной тембровой характеристикой служит лишь одному: наиболее действенному переводу литературных и зрительных образов на язык музыки. Ибо для того, чтобы создать симфонический роман, симфоническую повесть или новеллу, наконец симфоническую драму (или – по терминологии Берлиоза – драматическую симфонию), надобны новые выразительные средства и новая инструментальная техника. Оркестр Берлиоза – «одно из чудес XIX века», по отзывам современных музыкантов,– и явился одним из средств решения новой проблемы «шекспиризации» и «байронизации» симфонической музыки, поставленной гением Берлиоза.

10

Превращение классической симфонии в музыкальный роман, разумеется, неизбежно должно было сопровождаться нарушением традиционной четырехчастной симфонической схемы. Ибо трудно было бы переложить трагедию Шекспира или порму Байрона на музыку, сохраняя в целости обязательный порядок: сонатное аллегро, адажио (или анданте), скерцо (менуэт), аллегро (сонатное, рондообразное, вариационное или какое-нибудь другое). Лист поступит, исходя из программных предпосылок Берлиоза, более радикальным образом: он создаст жанр одночастной симфонической поэмы («Symphonische Dichtung»), которая иногда будет вбирать внутрь себя все прочие части симфонии.⁶⁴ Берлиоз в первых симфониях идет другим путем, стараясь сохранить четырехчастную форму («Гарольд в Италии») или расширить ее на одно звено (пять частей «Фантастической симфонии»). И лишь позже – в драматической симфонии «Ромео и Джульетта» и «Осуждении Фауста» – он остановится на типе ораториальной симфонии или симфонии-кантаты с ярко выраженными театральными элементами («Осуждение Фауста» изредка дается в театрах даже как сценическое представление – в костюмах и декорациях, при участии балета).

Строго говоря, и здесь Берлиоз мог ссылаться на Бетховена как первого «разрушителя» закрепленной Гайдном четырехчастной симфонической схемы. Прежде всего – финал Девятой симфонии с его свободной кантатной формой с вторжением вокального элемента, с гениальным вступлением, построенным на совершенно новых симфонических принципах: уже Вагнер, опираясь на этот финал, утверждал, что Бетховен исчерпал все возможности инструментальной симфонии до конца и что этот жанр логически подлежит упразднению. Это одно показывает, как нелегко было Берлиозу «взять музыку там, где Бетховен ее оставил». Но Бетховен вносил серьезные конструктивные изменения в симфонию и раньше: переставляя порядок частей в силу замаскированно-программных соображений (перестановка адажио и скерцо в Девятой симфонии), заменяя адажио более быстрым движением аллегретто (в Седьмой и Восьмой симфониях), развивая симфонические вступления почти до размера самостоятельных частей (в Четвертой, особенно Седьмой симфониях), увеличивая количество частей (в Шестой симфонии), органически сливая несколько частей воедино (единство скерцо и финала в Пятой симфонии, непрерывность трех последних частей в Шестой). Словом, под натиском небывалых по новизне идейно-драматических концепций форма бетховенских симфоний расширялась, становилась более гибкой и все менее похожей на гайдновский прототип. Путь дальнейших новаторств в этой области был, таким образом, для Берлиоза подготовлен.

Другая проблема, встававшая перед Берлиозом, касается трактовки I части симфонии и, в частности, репризы сонатной формы. Э^ТУ проблему во всей ее остроте опять-таки знал Бетховен: как совместить поступательный ход и необратимость развития идеи и драматического действия симфонии с необходимостью повтора в репризе экспозиции с ее последовательностью основных тем? Уже Моцарт стремился психологически осмыслить репризу, например путем замены мажора в экспозиции минором в репризе – в I части и финале известной Симфонии g-moll, Бетховен, сначала помещавший драматический кульминационный пункт I части в разработку и – отчасти – коду I части (первые аллегро Третьей и Пятой симфоний), в дальнейшем передвигал его в начало репризы, создавая таким образом из утверждения основной темы в репризе точку высшего напряжения симфонического действия (начало репризы Седьмой и Восьмой, в особенности Девятой симфонии, где литавры грохочут фортиссимо на протяжении целых тридцати восьми тактов!). В итоге .структурная роль репризы становилась чрезвычайно значительной: вместо механического повторения экспозиции получалось проведение тем на высшей ступени, в новом качестве, как бы обогащенных всей предшествующей разработкой. Э^т°й гениальной симфонической диалектики – высшего в искусстве Бетховена – Берлиоз так и не сумел усвоить; тем самым он упустил наиболее верный метод драматизации изнутри сонатного аллегро. Поэтому его первые аллегро (в «Фантастической симфонии» в «Гарольде») – после медленных и эмоционально-напряженных вступлений – обычно в драматическом отношении «нейтральны», сюжетно мало значительны и даже статичны: это только пролог, сюжет же начнет развертываться дальше – со II части. Первые аллегро симфоний Берлиоза, таким образом, структурно ближе к Гайдну, чем к Бетховену; это наиболее архаичные элементы берлиозовского симфонизма. Берлиоз сам ощутил это и после «Гарольда» повернул на путь театрализованной симфонии-кантаты. В «Ромео и Джульетте» единственное сонатное аллегро («Праздник у Капу-лети») помещено внутри симфонии и имеет скорее декоративное значение. В «Осуждении Фауста» оно отсутствует вовсе.

Обратимся теперь к рассмотрению отдельных симфоний Берлиоза.

11

«Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста») в пяти частях. Первое исполнение – 5 декабря 1830 года в Париже. В основе симфонии – автобиографический сюжет авантюрно-фантастического типа. Это – одновременно – романтическая исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе), и любовный роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера»), и выдвинутая романтиками «Kiinstlerdrama» – произведение, в центре которого стоит фигура художника – любимый романтический персонаж, наделенный нервной экзальтированностью. Общественное значение «драмы художника» такого типа заключается прежде всего в подчеркивании изолированности, глубокого внутреннего одиночества артиста среди капиталистического окружения и «высшего света». Отсюда – особо повышенная чувствительность, «мимоз-ность» художника, его болезненное разочарование под тяжестью жестокой прозы действительности и катастрофическая развязка, ускоряемая неудачей лирического романа. К романтической плеяде неврастенических и одиноких художников принадлежит и герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; правда, акцент падает в большей мере на его личную, нежели общественную трагедию.

После ряда предварительных вариантов Берлиоз остановился на следующем сюжете симфонии:

Вступление. «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и вое поминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».

I часть. «Мечтания. Страсти». «Он вспоминает сначала эго болезненное состояние души, эту неопределенную страстность, меланхолию, беспричинную радость, которые он испытал прежде, нежели увидал любимую; потом вулканическую любовь, которую она ему внушила, с ее раздирающими тревогами, ее ревнивыми безумствами, припадками нежности и поисками утешения в религии».

Мы оставляем неизменным стиль подлинника – юношески напыщенный и изобилующий романтическими эпитетами («вулканический», «раздирающий» и т. п.). Музыкальное построение этой части следующее: после медленного вступления (Largo, c-moll), в основу которого положена прекрасная и жалобная мелодия сочиненного в ранней юности романса (на текст «Зстеллы» Флориана), начинается аллегро в До мажоре. У первых скрипок и флейты появляется основная тема Симфонии – лейтмотив,

означающий навязчивое воспоминание о возлюбленной н о трагической страсти.

Allejrro agitato ed appassionato assai

По форме I часть – обычное классическое аллегро гайд-новского типа, даже с традиционным знаком повторения Экспозиции. Оркестровка прозрачная и экономная – струнные (с частым употреблением пиццикато) и деревянные, почти без меди.

II часть. «Бал». «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества». Атмосфера бала характеризуется вальсом в Ля мажоре, исполненным необычайного мелодического и ритмического изящества, по романтическому настроению могущим состязаться с лучшими страницами Шуберта. Тема вальса входит после краткой интродукции – минорного нарастания на тремоло в басах я кристаллически блестящих пассажей арф. В трио с большим мастерством вводится лейтмотив – «навязчивая идея». Опять прозрачные оркестровые краски – нежный пастельный колорит. «Демонизма» нет и в помине.

III часть. «Сцена среди деревенских полей». «Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени,– все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает ^его мыслям несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучаг злые предчувствия – она его обманывает... Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...».

Часть эта принадлежит к числу лучших страниц Берлиоза и написана с исключительным поэтическим вдохновением и гениальным психологическим мастерством: ее одной было бы достаточно, чтобы гарантировать Берлиозу место среди величайших композиторов Европы. Новая тема романтического искусства – противопоставление спокойной, величавой природы и мятущегося, тоскующего, не находящего себе места человека – проведена с поразительной рельефностью. За дуэтом английского рожка и гобоя (за сценой) следует широкий музыкальный пейзаж (не без влияния «сцены у ручья» из «Пасторальной симфонии»

UJjAdag-io

<7

НМЦ

......

Ап./| А?

к С

■. JW, ■ ]

_7_1_

L-Ц

Р

¹

ч-

г

гь

> >

hr ^

>

.........

L⁷ .J 1

______

c... . .

т~-

......■ -

"J

'-Ч

– ..........

гТ^аД~>ь~4

–

j-р pt ±

Бетховена). Колорит становится тревожным при появлении лейтмотива. Волнение охватывает весь оркестр. Следует бурная сцена на фоне безумствующих басов. Затем – внешнее успокоение, э^пиЗОД с английским рожком, безмятежно возобновляющим наигрыш, приглушенный шум литавр и зловещая тишина... Здесь вовсе нет элементов натуралистического звукоподражания. Ибо, по словам самого автора, если композитор попытался «передать раскаты отдаленного грома посреди спокойствия природы, то совсем не ради детского удовольствия имитировать этот величественный шум, но, наоборот, для того, чтобы сделать еще более ощутимым молчание и тем самым удвоить впечатление беспокойной печали и скорбного одиночества».

Контраст природы и мятущегося героя, впервые введенный в симфоническую музыку Берлиозом (его нет и не могло быть в «Пасторальной симфонии» Бетховена), мы встретим и позже в «Гарольде в Италии» и «Ромео». Несомненно влияние этой части «Фантастической симфонии» и на других композиторов, разрабатывавших аналогичные ситуации (например – пастораль из «Манфреда» Чайковского).

IV часть. «Шествие на казнь». «Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть его ведут йа казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце – навязчивая идея появляется на мгновение, как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом».

Часть рта – резчайший контраст трем предшествующим. Там – экономная и прозрачная инструментовка (почти без вмешательства меди), здесь – ослепительный блеск, оглушающая мощность, пронзительные фанфары, усиливающийся гром нескольких литавр и большого барабана. Пиццикато разделенных контрабасов отстукивает тяжелую поступь шествия. В визгливом тембре кларнета in С появляется лейтмотив – последнее видение возлюбленной на Эшафоте. Его обрывают мощные аккорды всего оркестра. Гильотина приведена в действие.⁶⁵

Вся эта часть проникнута своеобразным «юмором висельника», напоминающим Франсуа Вильона или остроты шекспировских могильщиков в «Гамлете». Зд^есь настоящий романтический гротеск: сочетание страшного и шутовского, пародии и гиньоля. Раздвоенное, потрясенное сознание романтика находит мучительное наслаждение в сценах кошмаров и ужасов, перемешанных с дозами иронии. Недаром Гейне писал о Берлиозе: «В нем много сходства с Калло, Гоцци и Гофманом». Впрочем, это скорее Нодье, чем Гофман: поправка французской культуры и здесь дает себя знать.

V часть. «Сон. Ночь на шабаше ведьм». «Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это «она» прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... она растворяется в дьявольской оргии.. звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе».

Эта часть – один из шедевров Берлиоза. Несмотря на свой сюжет, она вовсе лишена мистической трактовки. Берлиоз не верит в своих духов. Он подает их с шутовским реализмом. Призраки выпуклы, осязаемы.. . Оргия для Берлиоза – лишь предлог для комбинаций ошеломляющих тембровых эффектов. Он словно опьянен оркестровыми возможностями: щедрыми пригоршнями он сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опош

ленный» лейтмотив (на ртом приеме «сатанинской» деформации мелодии будет впоследствии построена вся III часть «Фауст-симфонии» Листа – портрет Мефистофеля), и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием «Вальпургиевой ночи» из Гёте, и самое введение пародии на лейтмотив как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене.

Такова эта поразительная по мысли и новаторскому выполнению симфония Берлиоза,– несомненно, самая яркая симфония во всей французской инструментальной музыке. Ее место примерно соответствует месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы и театра. Это – «романтическая революция в действии». В то же время – э^т0 первый в истории музыкальный роман с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стендаля. В этом отношении «Фантастическая симфония» могла бы занять место вагнеровского «Тристана», если бы не мелодраматп-веские эффекты, бутафория бульварно-авантюрной драматургии, декоративно-романтические неистовства и известная доля актерской позы.

Так или иначе, в «Фантастической симфонии» Берлиоз открывает новые территории музыкальных звучаний. «Шабаш ведьм», например, начинает вереницу всех последующих «сатанинских», демонических вещей – «Мефисто-вальс» Листа, его же «Мефистофель» из «Фауст-симфонии», «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, финал из «Манфреда» Чайковского («Оргия в чертогах Аримана») —вплоть до «Поганого пляса» из «Жар-птицы» Стравинского: те же в основном тембры и краски для изображения «чертовщины», те же методы деформации мелодического материала («дьявольская ирония»), и даже отдельные приемы разработки; так, примененное Берлиозом фугато для картины кружения в адском хороводе мы встретим – в такой же смысловой функции – ив «Мефистофеле» из листовской «Фауст-симфонии», и в финале «Манфреда» Чайковского.

Смелая и глубоко своеобразная, «Фантастическая симфония» впервые привлекает серьезное внимание к Берлиозу. Ею восхищены Гейне, Берне, Теофиль Готье, Паганини; Лист немедленно делает ее фортепианное переложение; Шуман посвящает ей обширную и глубокую по анализу статью.

Но «Фантастическая симфония» имеет и продолжение: это – лирическая монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста»), написанная через полтора-два года (1831—1832). Это в высшей степени эксцентричное произведение; по своему жанру – не что иное, как литературно-музыкальный монтаж. Оркестр и хор скрыты за занавесом. На авансцене – актер в черном плаще, читающий цикл ультраромантических монологов: он изображает музыканта – героя «Фантастической симфонии», только что очнувшегося от навеянных опиумом («неудавшееся самоубийство») грез и страшных видений гильотины и черной мессы. «Боже! Я все еще живу»,– начинает он свою тираду. Он говорит о Шекспире – «великом колоссе, упавшем в мир карликов», о роковой любви («она, опять она!»), о Гамлете, с которым отождествляет себя, и о верном друге Горацио, который тут же за занавесом поет умиротворяющий душу романс,– и о брюзжащих критиках – «печальных жителях храма рутины», не понимающих ни Шекспира, ни Бетховена, ни нового романтического искусства (при этом делается вырази* тельный жест в сторону консервативного музыкального критика Фетиса). Вся рта эмфатическая декламация перемежается с музыкальными номерами, зачастую имеющими очень приблизительное отношение к монологу героя; подавляющая часть этих номеров была сочинена много раньше: э^т0> так сказать, смонтированный рукописный архив композитора. Тут и баллада о рыбаке (на текст Гёте), и зловещий «балет теней» (из юношеской кантаты «Клео натра» для хора и фортепиано, написанной в 1829 г. для конкурса), поющий текст на языке абракадабры (не без налета Сведенборга); и «сцена бандитов», которые «пьют за здоровье своих принцесс из черепов их возлюбленных», и лирически-взволнованная «песнь счастья», и коротенький оркестровый отрывок, озаглавленный «Эолова арфа» (взят из кантаты 1827 г. «Орфей», опять-таки сочиненной в свое время для консерваторского конкурса), и, наконец, фантазия на мотивы «Бури» Шекспира. Все это причудливо сплетено; однако в «Лелио» встречается много кусков хорошей музыки. Уступая в гениальности «Фантастической симфонии», «Лелио» все же очень типичен как пример эффектных романтических излишеств. Разумеется, интерес «Лелио» – в значительной степени исторического порядка.

12

«Гарольд в Италии», симфония в четырех частях для альта соло и оркестра. Написанная в 1834 году по предложению Паганини для его репертуара, была первоначально задумана как трехчастная соната для альта с оркестром. Однако Паганини, будучи вообще поклонником этого произведения, нашел партию альта для себя все же неподходящей, слишком подчиненной общему оркестровому замыслу, и от исполнения ее отказался.⁶⁶

В «Гарольде», как и в «Фантастической симфонии», мы снова встречаемся с лейтмотивом. Только там он был характеристикой страсти, здесь – характеристикой героя. Это – Чайльд-Гарольд, главный персонаж поэмы Байрона.

177

Он одинок, он разочарован в мире и людях, он пресыщен; тоска, вызванная мучительным сознанием несовершенства вселенной, гонит его из одной страны в другую, превращая в вечного скитальца. И всюду – среди улыбающейся или грозной природы, среди мирных поселян или воинственных бандитов,– он остается невозмутимым, погруженным в свои безмолвные страдания, пока не находит конец среди жестокой разбойничьей оргии. Его одиночество противопоставлено окружающему миру. Берлиоз поручает характеристику Гарольда солирующему альту, тембр которого, более глухой и мрачный, нежели тембр скрипки, как нельзя лучше соответствует душевному состоянию героя,– и противопоставляет его всему оркестру. Таким образом, в «Гарольде» правильнее было бы говорить не о лейтмотиве, а о «лейттембре»: единству персонажа соответствует единство тембра. Какие бы мелодии альт ни играл, можно всегда узнать появление Гарольда по тембровой характеристике.

I часть носит название «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости». Она состоит из медленного введения (Adagio на 4 в виде мастерской фуги) и быстрого движения собственно I части (Allegro, G-dur, в ). На фоне арф входит альтовая тема Гарольда, потом подхватываемая всем оркестром. Построение всей части основано на типичной романтической антитезе: введение сосредоточено на изображении опустошенной души Гарольда, яркое и темпераментное аллегро развертывает картины ликующей итальянской природы.

II часть – «Шествие пилигримов, поющих свою вечернюю молитву». Это жанровая картина, по справедливому замечанию Листа, вовсе лишенная какого бы то ни было религиозного подъема или экстаза. Здесь – лишь наивная процессия итальянских крестьян в форме медленного марша (Allegretto, E-dur, 4 ). Шествие приближается и исчезает в сумерках под отдаленный звон деревенского или монастырского колокола... squilla di lontano, che paja il giorno pianger che si muore,– «который будто бы оплакивает умирающий день» (знаменитый стих из VIII песни «Чисти-

лища» Данте, цитируемый Байроном). Гарольд безучастно созерцает процессию.

По колориту и тончайшему оркестровому мастерству – Это один из шедевров Берлиоза. Недаром эту часть смело сравнивали с «Закатами» художника Клода Лоррена. Валторна и низкий тон арфы замечательно передают звук колокола в сгущающихся сумерках. На повторяющемся откуда-то издали звуке колокола, как бы подчеркивающем наступающее молчание безбрежной ночи, и заканчивается Эта поразительная часть.

III часть – «Любовная серенада горца в Абруццах» (Allegretto, C-dur, в). Гарольд – свидетель бесхитростной деревенской любовной сцены: простые люди, сильные, не подточенные городским сплином чувства... Маленькое скерцо сельских дудошников – на флейте-пикколо и гобое; затем у английского рожка появляется робкая и одновременно страстная любовная мелодия. Опять романтический контраст природы и городской культуры, наивных и неиспорченных чувств идеализированного в духе Руссо горца-охотника и отравленной меланхолии Гарольда.

IV часть—«Оргия бандитов». Картина разнузданного пиршества в зловещей, освещенной факелами горной пещере. Гарольд, окруя^енный разбойниками, спокойно осушает смертельный кубок и умирает в молчаливом презрении к беспутному и развращенному миру. Музыка – реалистическая, с дерзкими танцевальными ритмами, красочно шумная. Наподобие финала Девятой симфонии цитируются отрывки из предшествующих частей: это как бы вихрь воспоминаний, хаотически проносящийся в сознании Гарольда перед смертью. В целом, вследствие наличия мелодраматических эффектов и неудачного подражания Бетховену, последнюю часть «Гарольда» принято считать по меньшей мере «дискуссионной».

В «Гарольде» много типических признаков программной романтической симфонии. Тема «лишнего человека», не находящего себе места, ненавидящего городскую цивилизацию и в то же время смертельно ею отравленного, музыкальная индивидуализация героя – его портрет, выполняемый «байроническим» альтом, контрасты, совмещение философской проблемности с театральными эффектами и звуковой живописью – все это чрезвычайно показательно. Однако в симфонии нет надрыва; Берлиоз еще молод; внутренний разлад еще не раскрылся до конца. Вот почему, 12*

Несмотря на пессимизм рассказа о Гарольде, симфония в целом вызывающе бодра. Итальянский фольклор, изученный Берлиозом во время его недавнего пребывания в Италии, помогает перенесению акцента с изображения страданий героя на ряд великолепных жанровых сцен (особенно в лучших – средних – частях).

«Ромео и Джульетта» – драматическая симфония с хорами, вокальными сольными номерами и прологом с хоровыми речитативами, по трагедии Шекспира. Сочинена в 1839 году, принадлежит к числу лучших симфонических произведений Берлиоза. В симфонии четыре части.

I часть. I. Инструментальное введение. Уличные схватки. Смятение. Появление герцога. И. Пролог: а) хоровой речитатив, б) строфы (контральто), в) речитатив и скерцетто (тенор соло и маленький хор).

II часть. Ромео один. Печаль. Отдаленный шум бала и концерта. Большой праздник у Капулети (оркестровая часть).

III часть. Ясная ночь. Сад Капулети, молчаливый л пустынный. Молодые Капулети, возвращаясь с празднества, проходят, напевая мотивы из музыки бала. Сцена любви. Джульетта на балконе и Ромео в тени (оркестровая часть).

IV часть. I. Скерцо: фея Маб, царица снов (оркестр). И. Процессия погребения Джульетты. Фугированный марш, вначале инструментальный, с псалмодией на одной ноте в голосах; затем вокальный, с псалмодией в оркестре. III. Ромео в склепе Капулети. Призыв. Пробуждение Джульетты. Страстный порыв радости, прерываемый первыми приступами отравления. Последние томления и смерть любящих сердец (оркестр). IV. Финал. Толпа сбегается на кладбище. Спор Капулети с Монтекки. Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения.

Вследствие грандиозных размеров симфонии она часто исполняется в виде трех инструментальных частей: II (праздник у Капулети), III (сцена любви) и скерцо из IV (фея Маб).

В свое время Берлиоз писал из Рима: «„Ромео" Шекспира! боже! какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулети... Эти бешеные схватки на улицах Вероны... рта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где два любовника шепчут о любви нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звезд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио. .. потом ужасная катастрофа... вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств – над трупами их несчастных детей – о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слез..».

Мы лишены возможности сколько-нибудь подробно заняться разбором этого замечательного произведения. Его специфическое отличие прежде всего в том, что трагедия Шекспира о любви двух юных существ среди раздираемого распрями феодального города становится темой не оперы (как, например, у Гуно), а симфонии. При этом полное освобождение от обычной симфонической схемы дало Берлиозу возможность драматизировать симфонию, подчинить ее строение логике трагического действия.

Здесь в полной мере проявляется гениальный и своеобразный мелодический дар Берлиоза: по справедливому определению Нефа – Асафьева, «мелодия у Берлиоза выступает не как пассивный, существующий только для того, чтобы быть гармонизируемым, элемент а как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки, пластический и колористический фактор».¹ В этом отношении

Andante con moto е appassionato assai

¹ К. Неф. История западноевропейской музыки, переработанный и дополненный перевод с французского проф. Б. В. Асафьева. Музгиз, М., 1938, стр. 273.

особенно показательна «Сцена любви», – вероятно, лучшее адажио во всей французской музыке, необычайно целомудренное, вовсе лишенное болезненно-эротических обертонов, с поразительной мелодикой. Очень любопытен пролог, где хор – по образцу античного – излагает смысл и развитие действия трагедии и комментирует появляющиеся в дальнейшем симфонические лейтмотивы в своеобразном хоровом речитативе. В финале симфонии – подлинная театральная сцена; драматическая симфония заканчивается почти оперой: три хора (хор Монтекки, хор Капулети, хор пролога) и патер Лоренцо, примиряющий враждующие семьи.

В целом – это наиболее оригинальное, новаторское и гениальное произведение Берлиоза. Это подлинная «симфо-пия с хорами» (и притом структурно совершенно иная, нежели Девятая симфония Бетховена). Не удивительно, что ее новизна долгое время не была понята и оценена по достоинству. Даже Балакирев, относившийся к Берлиозу более чем сочувственно, писал Стасову: «,,Ромео“ скорее буффонада, нежели симфония, хотя там есть прелестное Scherzo feerique и еще кое-что, но вообще. безобразно до смеху» (письмо от 14 июля 1861 г.). Если так мог отзываться о «Ромео» чуткий и передовой музыкант, то легко представить, как восприняла симфонию рядовая музыкальная пресса.