Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 28 страниц)

Заметим лишь, что вспоследствии, в 1841 году, Стендаль дал Керару ¹ следующее объяснение: он-де хотел опубликовать имя подлинного автора, но издатель Дидо категорически запротестовал, уверяя, что книга, помеченная как перевод с итальянского, не будет иметь спроса. Тогда Стендаль изобрел псевдоним Луи-Александра-Сезара Бомбе и успокоил свою совесть следующим заключением: разве может аноним быть плагиатором?

Это не лишено правдоподобия: Стендалю не составило бы большого труда замаскировать «плагиат» с помощью легких изменений и выпуска мест с наиболее компрометирующими совпадениями. Но Стендаль этого не сделал: по-видимому, он не был заинтересован сохранить даже видимость авторства. И вся последующая полемика с Карпани со стороны Стендаля продиктована скорее желанием позлить тяжеловесного противника, доведя его до бешенства, нежели отстоять свои «авторские права».

Практику «заимствования» Стендаля можно объяснить и следующими соображениями: он никоим образом не был музыковедом-профессионалом, эрудитом в тогдашнем понимании этого слова. «Я едва знал ноты,– признается он,– но я говорил себе: ноты – это лишь искусство записывать идеи, главное – это иметь их».^{128 129} Не удивительно, что Стендаль черпает фактические сведения и в отдельных случаях– даже точки зрения из чужих литературных источников; и надо ему отдать справедливость: он выбирает всегда достаточно авторитетные, хотя и имеет досадное обыкновение не называть их по именам.

Здесь, собственно, и начинается творческая работа Стендаля: он выбрасывает целые страницы, перегруженные учеными латинскими цитатами, утомительными параллелями и цветистыми метафорами; он придает изложению сухой и Элегантный стиль; попутно он щедро сыплет восторженными фразами по адресу своих кумиров – Моцарта, Перголези, Чимарозы, Шекспира, итальянских живописцев Ренессанса... Он виртуозно владеет техникой экскурсов и отступлений: то он предлагает сопровождать исполнение симфонии декоративными эффектами, то сравнивает музыкальное восприятие немца, итальянца и венца, с особой любовью задерживаясь на «географии музыкальной чувствительности». Каждое из «писем», образующих в совокупности жизнеописание Гайдна, становится увлекательным музыкальным фельетоном.¹ Все это придает глубоко личный характер музыкальным биографиям Стендаля, даже там, где – как в жизнеописании Гайдна и первой части биографии Моцарта – он широко пользуется методами «заимствования» и компиляции. И, разумеется, это обаяние персональной манеры неизмеримо усиливается, когда Стендаль начинает говорить «своим голосом», отбрасывая ученые первоисточники: во втором письме о Моцарте, в ряде глав книги о Россини. ..

3

Подобно Гёте, Стендаль в своих музыкальных пристрастиях ориентировался на XVIII век. Он любил Моцарта и гедонистическую культуру итальянской оперы. Французскую музыку он ценил невысоко («Французы, на мой взгляд, отличаются явным отсутствием таланта к музыке...» «.. .Я никогда не встречал красивой мелодии, сочиненной французом...»), строгому классицизму Глюка предпочитал сладкозвучного Пиччини, разделял вместе с Наполеоном влечение к Паэру и Паэзиелло, которые обоим казались много привлекательнее серьезной музыки времен Первой империи – Керубини, Лесюэра, Спонтини...

Стендаль проходит равнодушно мимо грандиозных музыкальных празднеств Революции: Госсек, Мегюль его нисколько не затрагивают: даже в «Марсельезе» Руже де Лиля, которая ассоциативно связана с его политическими симпатиями, он находит известную «грубость», подобающую народной песне, то есть такой, которая должна нравиться всем.^{130 131}

Величайшего музыкального современника и друга французской революции – Бетховена – он, по-видимому, знает только по имени. В «Жизнеописании Гайдна», правда, упоминается, что Бетховен «нагромождал ноты и идеи» и «стремился к большому количеству и причудливости модуляций», вследствие чего его «ученые и полные изысканности симфонии не производили никакого впечатления». Но, во-первых, Этот пассаж целиком списан с Карпани, а во-вторых, является ходячим общим местом, которым в начале 10-х годов прошлого столетия обычно характеризовали Бетховена за пределами Вены. Впрочем, есть все основания предположить, что при более близком знакомстве титанизм Бетховена, его подлинно демократический пафос, его могучие взлеты и несокрушимый оптимизм произвели бы на Стендаля столь же отпугивающее впечатление, что и на Гёте. К тому же он – убежденный почитатель вокальной музыки в традициях придворного театра и салона, и инструментальный симфонизм ему глубоко чужд.

По-видимому, Стендаль так и не узнал ни Шуберта, ни Вебера, ни гениального французского симфониста-новатора Гектора Берлиоза, вплотную подошедшего к проблеме перевода Шекспира, Гёте и Байрона на язык инструментальной музыки. И не удивительно, что музыканты-новаторы 30-х годов относятся к музыкально-литературным сочинениям Стендаля с их подчеркнуто архаизирующими симпатиями отрицательно: Берлиоз в своих мемуарах рассерженно упоминает о каком-то консуле из Чивита-Веккии, фамилию которого он никак не может назвать правильно и который в «Жизни Россини» написал о музыке «самые возмутительные глупости», воображая, что он «понимает толк в эг°м искусстве».¹³²

Берлиоз, всю жизнь воевавший с реликтами феодальнодворянской эстетики, ненавидевший гедонистический принцип в музыке и называвший Россини «паяцем», а итальянскую оперу – с ее самодовлеющим культивированием чувственной вокальной линии – не иначе, как «проституткой», разумеется, не мог разделять восторгов Стендаля по адресу Пиччини, Паэзиелло или Россини, ибо Россини воспринимался Берлиозом, а позже Листом и Вагнером как живой наследник гедонистической культуры XVIII века и типический композитор эпохи Реставрации. Словом, с передовыми музыкантами послебетховенского поколения Стендаль в своих оценках резко разошелся.

И тем не менее было бы величайшей ошибкой представить Стендаля чем-то вроде академиста-рутинера, уныло полемизирующего с новаторами. Стендаль – просвещенный дилетант с болезненно чутким музыкальным восприятием, втайне считающий себя несостоявшимся композитором и страстно влюбленный в Чимарозу и тогда далеко еще

не признанного Моцарта. О Моцарте он говорит восторженно и по любому поводу – пишет ли он о Гайдне, о Россини или о самом себе. Моцарт для него высшая музыкальная инстанция, «Лафонтен в музыке» (а Лафонтена Стендаль почитает величайшим французским писателем). Правда, и Здесь он порой высказывает курьезные суждения: Моцарту не хватает веселости; поэтому в опере-буффа он слабее Галуппи, или Гульельми, или Сарти. Единственная веселая ария, им сочиненная, «Non piu andrai» из «Свадьбы Фигаро»; ¹³³ пожалуй, для комедии Бомарше лучше подошли бы Парзиелло или Чимароза. Зато Стендаль находит в моцар-товской партитуре «великолепное смешение остроумия и меланхолии», равного которому нет в музыке; это – «чистый шедевр нежности и меланхолии, совершенно свободный от докучной примеси величественного и трагического» (качества, которые в музыке Стендаль расценивает крайне низко). В «Дон-Жуане», музыке «без всякого фальшивого величия, без всякой напыщенности», Моцарт – по мнению Стендаля – приближается к Шекспиру. Стендаль восхищен и другими операми Моцарта – «Идоменеем», «Волшебной флейтой», в которой он очень тонко характеризует знаменитую арию негра Моностатоса, при свете луны пытающегося украдкой поцеловать уснувшую дочь царицы ночи – Памину; и лишь для сюжета «Cosi fan tutte» он предпочел бы Чимарозу: таланту Моцарта не свойственно «шутить

с любовью».

В оценке Моцарта Стендаль не ограничивается импрессионистскими замечаниями: в «Жизнеописании Россини» он посвящает одну из первых глав разбору моцартовского стиля. Он указывает, что, хотя «искусство гармонии будет совершенствоваться до пределов возможного, – всегда будут с удивлением отмечать, что Моцарт дошел до конца всех путей». В «Анри Брюларе» Стендаль говорит о «страшной новизне мелодии» Моцарта.

Конечно, Стендаль не мог понять все значение Моцарта как музыкального «буревестника революции» (термин принадлежит лучшему из современных исследователей Моцарта – Герману Аберту). Но великая заслуга Стендаля перед европейской музыкальной мыслью заключается уже в том, что он первый в XIX веке вышел за пределы стандартного понимания Моцарта как жеманного и безоблачно веселого

композитора рококо, что он первый указал на романтические черты у Моцарта, его меланхолию, даже своеобразное «вертерианство», на его демоническую страстность, на его порывистый драматизм, роднящий его с необузданными гениями «бури и натиска»; на шекспировскую мощь его «Дон-Жуана», на просветленную мудрость «Волшебной флейты», наконец, на его глубокое музыкальное новаторство.

В ртом отношении Стендаль неизмеримо прозорливее Берлиоза и его романтических соратников: те наивно полагали, что Моцарт «преодолен» Бетховеном, что между Моцартом и Бетховеном существует та же пропасть, что и между Фрагонаром и Делакруа. Стендаль же великолепно ощутил Моцарта, живого для последующих поколений, гениального предшественника романтической музыки. Это одно обеспечивает почетное место музыкальным книгам Стендаля: с них начинается поворот к «живому Моцарту».

Не забудем, что Стендаль пишет о Моцарте, когда в романских странах даже легендарная репутация его еще не установилась. В Италии оперные инструменталисты тщетно бьются две недели, чтобы разучить эпизод с тремя оркестрами в сцене пира в «Дон-Жуане»; это прославленное место представляет для них непреодолимые трудности чисто симфонического порядка; в конце концов пришлось объявить его неисполнимым! .. В Париже в 1801 году «Волшебная флейта» идет в изуродованном до неузнаваемости виде– под интригующим названием «Таинства Изиды». В газетных рецензиях Моцарт трактовался как непонятный музыкант, в своей загадочности не уступающий Гераклиту Темному. На этом фоне заслуга Стендаля, оценившего и восторженно пропагандировавшего Моцарта, становится еще более рельефной.

4

Из других героев музыкальных биографий Стендаля следует остановиться на Джоаккино Россини.

Теперь, когда от богатейшего музыкального театра этого «лебедя из Пезаро» в репертуаре сохранились всего лишь «Севильский цирюльник» да «Вильгельм Те л ль», трудно вообразить ту огромную всемирную славу, которой наслая*-дался Россини в 20-е годы прошлого века.

«После смерти Наполеона нашелся человек, о котором все время говорят в Москве, как и в Неаполе, в Лондоне, как и в Вене, в Париже, как и в Калькутте. Слава этого человека

б^рани^ена только пределами цивилизаций, а ему всего лишь тридцать два года». Этими торжественными словами начинает Стендаль жизнеописание Россини.

Россини увлекалось не только светское общество эпохи Реставрации. Он был кумиром многих выдающихся умов Эпохи. В 1819 году на литературном рынке появилась книга, которой суждено было получить громкую славу лишь тридцать с лишним лет спустя. Третья часть этой книги, носившей название «Мир как воля и представление» и принадлежавшей перу Артура Шопенгауэра, была посвящена метафизике музыки. Однако не многие знают, что учение Шопенгауэра о музыке как выражении мировой воли, как голосе глубочайшей сущности мира, было создано под влиянием непосредственного увлечения музыкой Россини и что в основе пессимистической концепции, обычно ассоциируемой с эротическими томлениями вагнеровского «Тристана», лежала колоратура Розины или веселая каватина Фигаро! ..

Верный себе, Стендаль не возводит никаких метафизических построений. Так, парадоксально открыв в самых что ни на есть итальянских операх Россини «Зельмире» и «Семирамиде» – элементы «германизма», он без колебаний уверяет, что «Россини скоро станет более немцем, нежели Бетховен». Для Стендаля Россини – это современность. Музыка его – в самом существе «романтическая» и отвечает потребности наших дней. При этом Стендаль еще не может предугадать появление «Вильгельма Телля» (1829), произведения, которое вместе с «Фенеллой» («Немой из Пор-тичи») Обера и «Робертом-дьяволом» Мейербера действительно сыграло в оперном театре роль, аналогичную роли «Генриха III» Дюма-отца или «Эрнани» Гюго в романтической драме. Так или иначе, автор «Расина и Шекспира» относит Россини к сонму «шекспиризирующих»; ¹³⁴ зато в лагерь Расина на основании достаточно поверхностных признаков попадает Глюк! Стендаль – единственный француз этого времени, осмеливающийся заявить – правда с известным реверансом – об антипатии к Глюку. В конце века к мнению Стендаля присоединился – впрочем из несколько иных соображений – Клод Дебюсси.

Итак, литературным эквивалентом Россини, по мнению Стендаля, является романтизм, политическим – империя Наполеона. Разбирая воинственный дуэт из «Танкреда», он пишет: вот «современная честь во всей своей чистоте, которую ни один итальянский композитор не подумал бы изобразить до Арколе и Лоди. Это первые имена, которые были произнесены у колыбели Россини; эти великие названия принадлежат 1796 году; Россини было пять лет, и он мог видеть, как через Пезаро проходили эти бессмертные полубригады 1796 года».

Так рассуждал Стендаль, чутко вслушиваясь в героикоромантические мотивы иных опер Россини. Не зная симфоний Бетховена, будучи почти незнаком с операми французской революции и Первой империи – Керубини, Госсека, Мегюля, Лесюэра, Спонтини, оказавшими бесспорное влияние на автора «Вильгельма Телля», он, естественно, остановил свой выбор на Россини, как выразителе идей наполеоновского времени.

Но не так думало последующее поколение. Гейне, например, в девятом из «Писем о французской сцене» проводит следующую политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники июльской .революции слышат в ее звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини – типичный композитор Реставрации, услаждающий блазированную публику; живи он во времена якобинцев – Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху Империи – Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии, и т. д. Историческая истина оказалась скорее на стороне Гейне, нежели Стендаля; одно из доказательств тому – поразительный факт – после падения Бурбонов в 1830 году тридцативосьмилетний Россини выпустил перо из рук и до самой смерти в 1868 году – еще тридцать восемь лет упорно молчал, не написав ни одного опуса (если исключить «Stabat Mater», 1832, переработанную в 1841 году, и несколько малоизвестных церковных сочинений).

Фактическая сторона стендалевского «Жизнеописания Россини» – как и следовало ожидать – изобилует ошибками и неточностями: вылавливанием их в свое время занимался французский биограф Россини, известный историк музыкального театра Пужен. Стендаль путает даты, рассказывает о постановках опер Россини в городах, где они никогда не шли или ставились много позже, повторяет ходячие анекдоты и театральные сплетни и т. п. Все это он делает с обычным мастерством рассказчика, необычайно живо и увлекательно: сообщаются тысячи курьезных деталей об импресарио и музыкантах, о кастратах и примадоннах, о театральных нравах, о причудах самого маэстро, о технике сочинения либретто и т. д. Не удивительно, что книга о Россини, элегантно комбинирующая почерпнутое из третьих рук музыковедение со стилистически отточенным фельетоном, нашла многочисленных читателей и сыграла роль в истории распространения Россини во Франции.

5

Остается сказать несколько слов о работах Стендаля о Гайдне и Метастазио.

Гайдн не принадлежал и не мог принадлежать к числу интимных привязанностей Стендаля. Гайдн был по преимуществу инструменталистом – Стендаль любил вокальную музыку. Гайдн органически принадлежал венской музыкальной культуре с ее народной песенностью, демократическими лендлерами, уличной музыкой и своеобразным юмором – Стендаль предпочитал более утонченных итальянцев с их аристократическим эпикурейством. Поэтому, не внося в характеристику Гайдна персональных нот, он предпочел «добросовестно» изложить сведущего Карпани. Таким образом, для Франции книга о Гайдне имела значение хорошо документированной информации; в этом отношении она была много выше тех заметок о Гайдне Фрамери и Ле Бретона,¹³⁵которые до Стендаля были во Франции единственным источником знаний о великом австрийском композиторе. Тут ее бесспорная заслуга.

Сложнее обстоит дело с Метастазио, величайшим либреттистом, точнее – музыкальным драматургом XVIII века. Все известные композиторы того времени считали своим долгом перелагать его на музыку. Мелодичность его версификации казалась современникам волшебной. Никогда в истории оперы либреттист не имел столь громкой литературной репутации.

Эта репутация была вполне заслуженной. Метастазио великолепно знал то, что мы сейчас назвали бы «спецификой музыкальной драматургии», знал вокальную структуру стиха, его фонетику, знал досконально ресурсы итальянского певца, а главное – блестяще умел компоновать музыкальную драму. И если ныне он забыт, то лишь потому, что с театральных подмостков давно сошли композиторы, работавшие с Метастазио и некогда гремевшие в Европе, – Гассе, Ио-мелли и другие.

Стендаль не жалеет похвал Метастазио. Его стиль – по словам Стендаля – «единственный иностранный стиль, который воспроизводит очарование Лафонтена». Его «„Милосердие Тита" или „Иосифа" нельзя читать без слез. Его канцонетты бесподобны: даже Анакреон, даже Гораций не могут с ними соперничать. Какое счастье, что Перголези и Чимароза встретили драматурга в лице Метастазио!

Разумеется, во многом он равен Шекспиру и Вергилию и далеко превзошел Расина».

Все это отдает восторженным преувеличением. И тем не менее главы о Метастазио – ключ к пониманию музыкальных пристрастий Стендаля. Именно Метастазио для него – творец идеального типа итальянской оперы, «облагораживающей наслаждение», «увлекающей нас – ради нашего счастья – далеко от реальной жизни», похожей на арабески Рафаэля. Созданная при деятельном участии Метастазио итальянская опера погружает слушателя в некую блаженную эпикурейско-анакреонтическую атмосферу, которая позволяет позабыть обо всех земных треволнениях. Так, после -ужасов отступления из снежной России, после Березины и казацких погонь, обмороженный аудитор «великой армии» Анри Бейль (Стендаль) со слезами на глазах слушал «Милосердие Тита» в Кёнигсберге.

6

Конечно, эта фанатическая, одновременно – стыдливая и страстная любовь Стендаля к музыке и составляет основное и неповторимое очарование его музыкально-биографических книг. Не будем ставить ему в вину и то, что он, подобно Гёте, прошел мимо современной ему музыки, не

заметив ни Бетховена (несколько традиционных фраз и комплиментов не в счет), ни Шуберта, ни Вебера, ни начинавшего Берлиоза,¹ ни великих музыкантов Революции. В своих музыкальных убеждениях Стендаль – этот вдохновенный ученик Гельвеция, Кабаниса и Дестю де Траси – был типичным гедонистом и сенсуалистом. Музыка для него – один из наиболее верных и скорых путей той «погони за счастьем», которую Стендаль провозгласил единственным жизненным стимулом для себя и своих литературных героев. Он слишком связан с салонно-театральной культурой XVIII века, с ее вокальными мелодиями, камерным инструментализмом: титанический пафос, философские раздумья, романтическая необузданность, нарушения классической формы у Бетховена и в послебетховенской музыке были ему абсолютно чужды. Если он не полемизирует с Бетховеном, то только потому, что личным опытом не знаком с его творчеством. Ему принципиально чужда самая возможность музыки, адресованной миллионам, требующей сопереживания громадного слушательского коллектива, объединяющегося в экстатическом исповедании всеобщего братства: гениальная утопия бетховенской Девятой симфонии, синтезирующей музыкально-философский опыт французской революции, показалась бы ему монстром. Он гутирует музыку наедине, в лучшем случае – в обществе избранного друга. Музыка для Стендаля – слишком интимное дело: она неразрывно связана с любовью, с многочисленными увлечениями и разочарованиями, с переживаниями молчаливого счастья и невысказанных страданий и обид, со всей «подпольной чувствительностью» Анри Брюлара. Вот почему он тяготеет к интимной камерно-театральной музыке XVIII века. Он слышит в ней не академическую стилизацию, не затянутое в корсет рококо, но живой нерв. Он становится последним рыцарем и бардом итальянской комической оперы – Перголези, Паэзиелло, Чимарозы, Пиччини.^{136 137}

С исключительной психологической прозорливостью он расшифровывает Моцарта: там, где современники видят лишь безмятежную улыбку, он слышит целый мир, в драматическом многообразии не уступающий шекспировскому. Этот наивный и утонченный, нервный, порывистый, меланхолический, задумчивый, то ослепительно жизнерадостный, то глубоко страдающий Моцарт является лучшим музыкальным «открытием» Стендаля: он связует Чимарозу и Бетховена, век восемнадцатый с веком девятнадцатым. И сейчас, пристально всматриваясь в XVIII век – колыбель европейского оперного симфонического наследия – мы начинаем лучше понимать правоту иных утверждений Стендаля, «обо* жавшего Чимарозу, Моцарта и Шекспира».

ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ

Литературное наследие выдающегося советского музыковеда профессора И. И. Соллертинского значительно: оно содержит около 300 названий – газетных и журнальных статей, популярных очерков, брошюр и исследований.¹ В них охвачен широчайший круг явлений музыкальной культуры прошлого и современности. Блестящая литературная одаренность исследователя, владеющего замечательным даром живого и простого изложения, разносторонняя эрудиция не только по самым различным вопросам истории музыки, но и глубокая и обширная осведомленность в других областях гуманитарных знаний – общественных науках, истории культуры, литературы, философии, эстетики и т. п.,– поразительное умение подчинить это богатство знаний определенной идейной задаче при рельефной обрисовке художественных явлений в их связи с окружающей культурно-исторической действительностью, своеобразие и меткость литературно-образной передачи содержания музыки – все это неоспоримые достоинства работ Соллертинского.

Однако значение их в советской музыкальной науке и критике не равноценно.

Смелый, талантливый исследователь и публицист – эти две стороны искусствоведческой деятельности были у него нераздельны,– И. И. Соллертинский прошел большой и сложный путь идейной эволюции, что бесспорно сказалось на его работах, приводило порой к неверным, ошибочным утверждениям. Подобные заблуждения, хотя и в меньшей мере, коснулись и трудов по зарубежной музыкальной культуре, публикуемых в настоящем издании.

Редактор пересмотрел все богатейшее литературно-музыкальное наследие Соллертинского и отобрал те работы, содержание которых не утратило своей актуальности. Тем не менее, если бы

автор лично принимал участие в подготовке этого тома к печати, он, вероятно, дал бы новую редакцию ранее написанному, внес бы в текст исправления и дополнения, так как в публикуемых очерках имеются теоретические положения, которые могут вызвать возражения. Редактор, однако, не счел необходимым ни полемизировать с покойным автором на страницах этой книги, ни – тем более – исправлять его, сглаживать имеющиеся противоречия.

К числу таких наиболее существенных вопросов относятся следующие.

В ряде работ явно ощущается недооценка героико-патриотической тематики в операх как Россини, так и прямых предшественников Верди – в противовес этому односторонне подчеркивается роль гедонистически-развлекательного начала в их творчестве; ¹³⁸ недооценивается также значение национальной венгерской струи в творчестве Листа; противоречива оценка Вагнера – наряду с работами, в которых дается высокое признание его идейно-художественных достижений,– в других очерках находим излишнюю остроту в критике особенностей вагнеровской оперной драматургии; автор выдвигает важный тезис о наличии двух направлений романтизма в зарубежном искусстве – прогрессивного и реакционного,– но не развивает это положение, не кладет его в основу изучения как романтического стиля в целом, так и музыки отдельных композйторов-романтиков; дискуссионной, хотя и свежей, интересной по теоретической постановке вопроса, представляется даваемая автором классификация исторических типов симфонической драматургии, и более чем спорны его соображения о программном симфонизме или упорно проводимые им параллели между образно-эмоциональным содержанием симфоний Малера и Чайковского, равно как и вообще характеристика творчества последнего в целом,² и т. д.

Особо отметим, что, увлекаясь избранным «героем» монографии – личностью творца или его произведением,– Соллертинский в некоторых случаях полемически заостряет свою мысль. В результате появляются преувеличенные общие оценки идейно-художественного значения творческого наследия ряда зарубежных композиторов – в первую очередь Оффенбаха, Брукнера, Малера. Встречаются и частные замечания аналогичного свойства. Например, очерк, посвященный «Моряку-скитальцу» Вагнера, заключается утверждением, будто с этой оперы начинается новый период в истории мирового музыкального театра (см. стр. 205 настоящей книги), тогда как на деле «Моряк-скиталец» открывает новый, зрелый период лишь в творчестве самого Вагнера.

Примеры подобных полемических заострений, спорных или даже ошибочных высказываний нетрудно умножить. Но указанные недостатки не могут заслонить главного – работы Соллер-тинского будят мысль, толкают на размышления, в них затронут значительный круг актуальных историко-теоретических вопросов– их ярко талантливая и страстно убежденная разработка двигает вперед советскую музыкальную науку и практику.

¹ Например, Россини назван «типичным композитором эпохи Реставрации», проповедником «аристократического эпикурейства».

^: Так, И. И. Соллертинский усматривает в ряде произведений Чайковского (в «Ромео», «Буре» и др.) наличие фаталистической концепции, воздействие идеалистической эстетики, романтико-пессимистические черты.

:т

Оставляя неизменными перечисленные, как и некоторые другие спорные моменты, редактор все же решился исключить из книги устаревшие формулировки (ведь публикуемые работы писались в основном в 30-х годах!), изъятие которых не нарушает последовательности изложения. Появление таких устаревших формулировок в трудах Соллертинского является следствием не индивидуальных его ошибок, но результатом общего недостаточного идейно-теоретического уровня советского музыкознания тех лет.

Сделаны сокращения и другого рода. Дело в том, что эти работы писались в разные сроки и по заказу различных издательств. Печатая близкие по теме очерки, Соллертинский допускал порой повторы. Сводя воедино, согласовывая их текст в настоящем издании, редактор был вынужден сделать соответствующие купюры, дабы избежать ненужных повторении. Причем предполагается, что читатель знакомится с содержанием тома в том порядке, как помещены в нем работы – поэтому в предшествующих очерках Эти места сохранялись, а из последующих изымались. Из указанного правила делались исключения, когда определенное положение было важнее сохранить в контексте последующего, а не предшествующего очерка ^!.

Наконец, внесены редакционные изменения на основе тех карандашных авторских помет (так наз. маргиналии), которые редактор обнаружил на полях книг, брошюр и статей, сохранившихся в архиве И. И. Соллертинского. К сожалению, таких помет относительно немного. Они содержатся в более ранних работах покойного автора, что не удивительно, так как именно эти работы (например, о Малере или Берлиозе) более, чем последующие, отмечены печатью вульгарного социологизма. Вероятно, Соллертинский готовил их к переизданию и отмечал для себя некоторые выражения или фразы, требовавшие новой редакции. Редактор не мог пройти мимо этих поправок.

Все перечисленные сокращения и изменения не оговорены в тексте книги. В примечаниях лишь указывается, публикуется ли материал с незначительными или более существенными сокращениями.

Последнее замечание касается порядка следования очерков. Редактор не придерживается хронологии их опубликования (сведения о первоисточниках текста даны в примечаниях). В интересах читателя представляется более целесообразной тематическая компоновка материала. Монографии, посвященные композитору или отдельным его произведениям, публикуются в исторической последовательности тем, которая охватывает значительный период развития зарубежной музыки от Глюка до Малера. Далее помещены работы теоретического плана. Том заключается очерками, в которых рассматриваются вопросы взаимодействия литературы и музыки. ¹³⁸

ПРИМЕЧАНИЯ

Кристоф-Виллибальд Глюк . Печатается по изданию Ленинградского отд. Музгиза, 1937.

«Волшебная флейта» Моцарта. Печатается по изданию Ленинградской филармонии, 1938.

«Фиделио» Бетховена . Печатается по изданию Ленинградской филармонии, 1940.

Романтизм , его общая и музыкальная эстетика . Стенограмма лекции, прочитанной 9 октября 1937 года. Подготовлена к печати редактором. Опубликована в книге: И. И. Соллертинский. Избранные статьи о музыке. «Искусство», Л.– М., 1946.

Джакомо Мейербер . Печатается с незначительными сокращениями по изданию Ленинградской филармонии, 1936. Текст сверен с первой публикацией в книге: «Гугеноты». Музыка Дж. Мейербера. Сборник статей. Изд. Гос. акад. театра оперы и балета им. С. М. Кирова, Л., 1935.

Гектор Берлиоз. Печатается с сокращениями по изданию Ленинградской филармонии, 1935. Первая публикация в более кратком изложении: И. Соллертинский. Гектор Берлиоз. Гос-муз. издательство, М., 1932.

«Моряк-скиталегу> Вагнера. Печатается по изданию Ленинградской филармонии, 1934.

О «Кольце Еибелунга» Вагнера. Стенограмма лекции, прочитанной 31 марта 1938 г. Текст сверен с стенограммой аналогичной лекции от 8 марта 1937 г. Подготовлена к печати редактором. Публикуется впервые.

Джузеппе Верди. Печатается с незначительными сокращениями по книге: И. И. Соллертинский. «Риголетто». Музыка Дж. Верди. Изд. Гос. акад. театра оперы и балета им. С. М. Кирова, Л., 1936. Текст сверен с публикацией лекции И. И. Соллертинского о Дж. Верди, прочитанной 17 апреля 1933 г. в ленинградском Доме ученых им. А. М. Горького.