Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 28 страниц)

Переезд в Париж стал решающим событием в жизни Оффенбаха. «Новый Вавилон» стал второй и, в сущности, подлинной родиной композитора. Он раскрыл в нем те свойства, которые оставались в зародыше у немецкого вундеркинда: жизненный темперамент, любовь к шутке, к каламбуру и мистификации. Семена «галльского юмора» («esprit gaulois») пали на чрезвычайно благодарную почву. В Оффенбахе проявился талант исключительного и остроумного собеседника, неизменно находчивого, наблюдательного и меткого в суждениях. Способность импровизировать торжествовала не только в музыкальных композициях, но и в быту; она делала Оффенбаха желанным гостем парижских буржуазных салонов. Эти годы для композитора – типичные годы богемной жизни. И тем не менее, несмотря на все светские времяпрепровождения, несмотря на безудержную страсть к театру, на частое фланирование по бульварам и улицам Парижа, несмотря на проказы на службе – в оркестре Комической оперы, так что из ежемесячного жалования в 83 франка львиная доля падала на всевозможные удержания и штрафы,– несмотря на все это, Оффенбах продолжал усердно работать. В нем всегда будут причудливо уживаться беспечный прожигатель жизни и трудолюбивый музыкант; французская подвижность корректируется немецко-еврейской методичностью. Впрочем, интерес к виолончели остывает: на первое место выдвигается страсть к композиции. Он сочиняет много, едва успевая набрасывать мелодии на бумагу. В большинстве случаев – это элегантная салонная музыка, со вкусом, но без глубины. Оффенбах разменивается на мелочи. Иногда его пленяет музыкальный трюк: он имитирует различные музыкальные инструменты, причем с особой виртуозностью – «коронный номер» – волынку. Некоторую популярность за пределами салонов доставляют ему музыкальные обработки басен Лафонтена.

К маленьким художественным удачам прибавляется большое событие в личной жизни. Оффенбах женится на дочери оппозиционного испанского политического деятеля – Гер-минии д’Алькен. Новый парадокс: будущий певец адюльтера, злополучных рогоносцев-мужей, легкомысленных изменниц-жен и удачливых ухажеров, на сценических подмостках разрушающий семейные очаги, словно карточные домики,– в личном быту оказывается образцовым супругом, типичным буржуазным семьянином со строгой пуританской моралью, до конца жизни верным своей «половине».

В ту пору Оффенбах увлечен серьезной музыкой. Его кумир – непризнанный новатор, гениальный композитор-романтик Гектор Берлиоз. Он мечтает сочинить большую комическую оперу; единственной реализацией этой мечты будет посмертная опера «Сказки Гофмана». Э^т0 придает творческой личности Оффенбаха некий трагический обертон: он уподобляется великому комику, который всю жизнь грезит сыграть крупную трагическую роль. За сочинением пикантных ариеток и ураганных канканов, вызывающих восторженный рев зрительного зала, Оффенбах мучительно думает о серьезной музыке, о крупных замыслах, завидуя гордому одиночеству непризнанного музыканта вроде уже упоминавшегося Берлиоза.

Но жизнь диктует совсем другое. Оффенбах становится поставщиком театральной музыки. В 1839 году он дебютирует в театре Пале-Рояль, сочинив музыку для пьесы популярного драматурга с симптоматической фамилией – Буржуа. Тщетно стучится он в двери театра Комической оперы, предлагая сочинить для нее то или другое произведение: директора остаются глухими. Работает совместно с популярным композитором Флотовым, автором «Марты» и «Страд ел лы», снабжая его мелодиями, под которыми Флотов ставит свою подпись. С 1850 по 1855 год служит штатным композитором знаменитого театра Французской комедии – «Дома Мольера», иллюстрируя своим аккомпанементом трагедии Корнеля и Расина, подбирая музыку к антрактам. Все это – творчески неблагодарная, хотя и сносно оплачиваемая поденщина.

С 1855 года Оффенбах сам занимается антрепризой: нанимает маленький театрик «бомбоньерку» в Елисейских полях, с крошечным залом, где открывает получивший впоследствии мировую известность театр Буфф. Актерский персонал рекрутируется частично из Варьете, частично из кафешантана, частично из молодых и изнывающих в бездействии актеров больших сцен. Оффенбах в высшей степени одарен проницательностью в деле открывания неведомых талантов. Он неутомимый администратор и искусный выдумщик-режиссер. Своим энтузиазмом он заражает труппу. Он умеет работать с актером. Вот зарисовка его на репетиции, относящаяся, правда, к последующим годам громкой славы и сделанная мастерской рукой друга и соратника Оффенбаха Людовика Галеви:

«Я шныряю между хористами, и вот я уже на подмостках. Оффенбах здесь, сидит на авансцене, в кресле, очень бледный, трясущийся от холода в своем зимнем пальто.

– Я страдаю,– говорит он мне.– Я не спал всю ночь и не завтракал утром; я без голоса и без ног. Репетиция ужасна, все движения искажены, замедлены, и у меня не хватает храбрости вмешаться в это дело.

Он не окончил фразы, и вот он уже на ногах, яростный, потрясая тростью. Он обращается к женщинам-хористкам:

– Что это вы там поете, сударыни? Начнем еще раз, возьмем финал сначала.

Оффенбах становится подле пиапино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел – словно чудом – движение, силу, жизнь. Он оживает, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево растолкать фигурантов... Только что он дрожал от холода; теперь пот льет с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает свою трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Э^то – совсем другой человек, а рядом с ним – совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами:

– Я сломал трость, но нашел финал».

3

Париж 40—60-х годов прошлого столетия бесспорно являлся центром европейской музыкальной жизни. Он обладал несколькими первоклассными оперными театрами. Прежде всего – театром Большой оперы (раньше – «Королевской», затем «Национальной академии музыки», восходящей еще к XVII веку, к Перрену, Камберу и Люлли), где все было пышно и богато – декорации, балет, правительственные субсидии и артистические гонорары – и где безраздельно диктаторствовал Мейербер, с блестящим успехом поставивший ряд опер – от «Роберта-дьявола» до «Пророка».

Рядом – театр Комической оперы, где давались старинные вещи Гретри, Мегюля, Буальдье и Обера и где модной новинкой была «Миньона» Амбруаза Тома. В итальянской опере этих лет уже покинули сценические подмостки кумиры парижан второй четверти XIX века – Каталани, Паста, 3^онтаг> Малибран,– зато всходила звезда, позже прославившаяся,– Аделины Патти, а на афише анонсировались первые оперы еще не знакомого Парижу Джузеппе Верди. В Лирическом театре по преимуществу играли немецкую оперу – Моцарта, Вебера... Рядом великое множество драматических театров – Французская комедия, «Одеон», «Жимназ» и другие – бульварные сцены типа знаменитого театра у Сен-Мартенских ворот, частные театры – Варьете, малые сцены вроде Люксембургского театра, «канатоходцев» («Funambules»), «Фоли-драматик», театры предместий и т. д. и т. д.

В этот кипучий водоворот интенсивнейшей театральной жизни с головой окунулся Оффенбах, открыв в 1855 году, как мы уже упоминали, собственный театр Буфф. Известный немецкий журналист и литератор Рудольф Готшалль, оставивший ряд зарисовок Парижа эпохи Второй империи, дал описание этого театрика. Он невелик, даже миниатюрен: всего шесть лож в двух ярусах; цены, однако, достаточно дорогие – 36 франков за ложу 1-го яруса. Полный сбор представления едва достигает 1200 франков. В зале было тесно: ходкая карикатура изображала нагромождение взаимно раздавливающих друг друга голов и тел, с подписью «военная хитрость молодого Оффенбаха, который устраивает театр на ступеньках лестницы». Фойе представляло собой нечто вроде веранды, где дул ветер и просачивались капли дождя.

Но это еще полбеды. Хуже другое: министерство цензуры, ограждая интересы привилегированных сцен, запрещает малым театрам выводить на сцену более 3—4 действующих лиц. Приходится играть одноактные безделушки – «Двух слепых» (прошедших с сенсационным успехом), «Белую ночь» с прологом «Войдите, господа и дамы», «Пьеро-клоун», «Три поцелуя дьявола» и т. д. Два-три острых положения, веселая, незамысловатая интрига, несколько хлестких словечек, несколько пикантных, запоминающихся мелодий...

При постановке «Последнего из паладинов» – первое столкновение с цензурой: в* оперетте 5 персонажей. Административный надзор безжалостно вымарывает пятую роль. Что делать? На выручку приходит опыт ярмарочных театров, еще в XVII веке упорно и хитроумно ведших подпольную войну с привилегиями Французской комедии. Вычеркнутый пятый персонаж становится немой фигурой: это – солдат, которому сарацины отрезали язык. С помощью нити он приводит в движение надписи, особым образом привинченные к его кирасе: «да», «нет», «вот как», «разумеется». Как быть с квартетом, где по ходу действия немой должен принять участие? Выход найден: он, «немой», будет лаять. Комизм получился необыкновенный, хохот в зале – гомерический. Цензура была обойдена.

В 1858 году Оффенбаху наконец удается добиться отмены всяческих ограничений. Отныне он может вывести на сцену любое количество персонажей, хоров, процессий, балетных «антре», притом – в соответствующем пышном оформлении. У Оффенбаха руки развязаны. Он может приняться за создание большой оперы-буфф. Правда, начальные опыты неудачны: ни «Дамы рынка», ни «Кошка, превращенная в женщину», не имеют успеха. Реванш берет «Орфей в аду» – первый действительный шедевр Оффенбаха, написанный на текст Гектора Кремье и – пожелавшего остаться анонимным будущего неизменного либреттиста Оффенбаха – Людовика Галеви.

Премьера состоялась 21 октября 1858 года. Прием у публики – достаточно холодный. Непривычным показался сюжет, когда-то послуживший Глюку для величественной и элегической оперы и ныне вдруг превращенный в фарс. Греческая мифология, почтение к которой подогревалось классическим .образованием, неожиданно оказалась развенчанной, боги сошли с Олимпа и закружились в бешеном канкане, Венера оказалась простой кокоткой, легендарный певец и образцовый супруг Орфей – влюбленным учителем музыки и веселым вдовцом, целомудренная Евридика – флиртующей дамочкой и т. д. Правда, история литературы Знала примеры подобного «снижения» античности: «человеческими, слишком человеческими» страстишками богов занимались Лукиан и Овидий, в XVII веке Скаррон выворачивал наизнанку «Энеиду» Вергилия, а в XVIII веке ту же непочтительную операцию с «Илиадой» Гомера проделал романист и комедиограф Мариво. Но то были вольнодумные литературные опыты, далеко не имевшие такого публичного резонанса, как «Орфей» Оффенбаха. Вот почему премьера своим ироническим, пародийным отношением к тому, что почиталось «священным прошлым» и «нетленной красотой», поставила публику в тупик. Риск был велик. Оффенбах поставил на карту все свои доходы, численно увеличив хор, солистов и оркестрантов и сильно затратившись на оформление. Грозил провал.

И вот неожиданно помогла... враждебная критика. В «Журнале дебатов» с громовой статьей против «Орфея» выступил сам знаменитый Жюль Жанен, признанный «метр» тогдашней театральной критики, вершитель судеб театров, авторов и пьес. Его полемика была страстной и жестокой. Он выступил в роли адвоката классического идеала и уважения к античному миру, обличая «музыку в короткой юбочке» и даже «вовсе без юбочки», предсказывая, что оперетта Оффенбаха неизбежно ведет к подрыву всех культурных ценностей. Автор текста – Гектор Кремье – не остался в долгу: он указал, что некоторые из наиболее шокировавших грозного критика мест заимствованы ни более, ни менее, как.. из фельетонов самого Жюля Жанена. Вокруг спектакля начала сгущаться атмосфера громкого театрального скандала. И э^то возымело свое действие. Публика повалила толпами. На театр полился буквально золотой дождь. «Орфей» стал сенсацией дня. Битва была выиграна.

«Орфей в аду» оказался поворотным пунктом в судьбе Оффенбаха. З^а «Орфеем» последовали: в 1859 году – «Женевьева Брабантская», ядовитая пародия на благочестивую сердневековую легенду, потребовавшая при представлении вмешательства полиции. В 1861 году – одноактная комическая оперетта «Песнь Фортунио» (по Альфреду де Мюссе), даже противниками Оффенбаха – вроде пресловутого Макса Нордау – сравнивающаяся со страницами партитур Моцарта,– яркая лирическая вещь, предвосхищающая «Сказки Гофмана». В 1864 году в театре Варьете – всемирно известная «Прекрасная Елена». В 1866 году – «Синяя Борода», в том же году– «Парижская жизнь», одна из лучших оперетт Оффенбаха. В 1867 году ставится «Герцогиня Геролыптейнская», в 1868 году – «Перикола», в 1869 году – «Трапезундская принцесса» и «Разбойники».

Это – годы величайшего творческого напряжения Оффенбаха. Осаждаемый неотступными предложениями театральных директоров, он работает как вол, то бросая собственную антрепризу, то вновь возвращаясь к ней. Слава его распространяется далеко за пределы Франции. Его ставят в Вене, в Петербурге... Часто он сам выезжает для постановки, присутствуя на репетициях, консультируя режиссеров и дирижеров, работая с актерами. Особенно плодотворно взаимодействие с Веной, где Оффенбах влияет на целую плеяду композиторов, внося новые элементы в жанр венской оперетты.

Высшая точка успеха Оффенбаха – парижская Всемирная выставка 1867 года, когда в партере театра Буфф видны фигуры королей Португалии, Швеции, Норвегии, Баварии, вице-короля Египта Измаила-паши, принца Уэльского и т. д., когда Александр И, только что протелеграфировавший из Кёльна просьбу оставить ложу, по приезде в Париж после поспешного молебна сразу же устремляется в оперетту, нарушая все церемониалы, дабы высказать комплимент оф-фенбаховской примадонне Гортензии Шнейдер. Оффенбах становится в э™ годы кумиром аристократических бездельников и космополитических снобов, близоруко усматривающих в его опереттах лишь одни скабрезности.

Франко-прусская война прерывает успехи Оффенбаха: театр закрыт, фойе превращено в лазарет для раненых, в газетах вместо театральных фельетонов печатаются военные сводки и фронтовые реляции. Седанское поражение приводит к падению монархии... Осада Парижа... Великие героические недели Коммуны... Садистическая расправа версальцев... 70 000 расстрелянных... Массовые ссылки в Гвиану, на Чертов остров... Торжество Третьей республики Тьеров и Мак-Магонов... Постепенно открываются театры. .. Оффенбах вновь берется за антрепризу... Успех падает... Пышные постановки не окупают затрат... В 1875 году – банкротство.

Состояние потеряно, авторские права приостановлены на 3 года. Правда, долги все до копейки выплачены. Чтобы жить и поддерживать семью, Оффенбах едет в Нью-Йорк и Филадельфию дирижировать садовыми концертами. Путевые впечатления изложены им в изящно и остроумно написанной книге «Заметки путешествующего музыканта». Дальше – снова Париж, снова сочинение одноактных оперетт, снова хлопоты, репетиции и долги. В год Второй всемирной выставки – 1878 год – Оффенбах почти забыт. Два успеха скрашивают положение: «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора». «Оффенбах вновь нашел себя»,– пишет пресса. Но его мысли теперь заняты только одним: написать хотя бы одну серьезную лирическую оперу, без пародии и буффонады. Это ныне всемирно известные «Сказки Гофмана». Последние при жизни композитора так и не были поставлены.

4 октября 1880 года Оффенбах умирает от припадка удушья. Партитуру «Сказок Гофмана» доинструментовщвает и приводит в окончательный вид Гиро,– тот самый, кто сочинил речитативы для «Кармен» и в чьей редакции гениальная опера Бизе известна всему миру.

4

.. .Вслушайтесь и вчитайтесь в Оффенбаха. В нем сразу же явственно станут различимы два плана.

Первый – это «дзинь-ля-ля» и «пиф-паф-бум-бум», это кабриоли и каскады опереточных див, это вакхическое сумасбродство и гимны супружеским изменам, это «очаровательный порок», золото, шампанское, шелк, раскачивание бедер, абрикосовая туника Калхаса и игривый разрез платья до пояса а 1а «Прекрасная Елена», это острые ритмы и подмывающие мелодии, это канкан в своем разнузданном апофеозе.

Это – то самое, что делает Оффенбаха модным среди жуирующих и волочащихся за примадоннами европейских «царствующих особ» и снобов «высшего света», что заставляет толпиться за кулисами его театра поэтов, актеров, алчных до всяческих наслаждений местных и импортных миллионеров, подлинных или фальсифицированных принцев, жадных в своем порочном любопытстве светских дам, дам полусвета и кокоток всех рангов, освистанных и неосвистанных сочинителей, коммерчески настроенных мамаш юных кандидаток в «дивы» и всякий пестрый сброд.

Но за этим – фривольным – Оффенбахом не так уже трудно рассмотреть другого – ядовитого сатирика, своеобразного Аристофана буржуа Второй империи, создавшего убийственную картину морального падения и глубочайшего ' ничтожества изображаемой среды, вплоть до религии и высших частей государственного аппарата.

Вот, не угодно ли. Механика организации плебисцита («Перикола»). Инсценировка верноподданнических восторгов, которые при ближайшем рассмотрении суфлируются полицией (там же). Или изнанка милитаризма, бездарнопатриотические генералы Бумы – те самые, что приведут Францию к Седанскому поражению («Герцогиня Героль-штейнская»). Вот похотливая царица, эдакая Екатерина Вторая в миниатюре, производящая приглянувшихся ей простых солдат в фельдмаршалы за альковные услуги и столь

же быстро сбрасывающая их вниз, дабы очистить место другому фавориту (там же). Вот о принципе наследственной власти: молодой принц, о котором придворный отзывается так: «едва только его взяли в отрочестве из рук женщин, чтобы сделать из него мужчину, как он поспешил вновь кинуться в женские объятия, в результате чего не замедлил сделаться полным идиотом. Как доверить ему участь ста двадцати миллионов людей? В прошлые времена, я не спорю, Это было вполне возможно, но теперь... при этих новых идеях»... и т. д. («Синяя Борода»). Небольшой диалог из той же оперетты о возможности войны с Синей Бородой.

«Граф Оскар: Ваше величество, но ведь у вас нет пушек.

Король Бобеш: Но что же делает мой начальник артиллерии с суммами, которые я ему отпускаю?

Граф: Он прокучивает их с женщинами.

Король: Он должен был бы пригласить нас принять в этом участие, по меньшей мере.

Граф: Признаюсь, меня он приглашает» и т. д.

Оффенбах – поэт коррупции, коррупции сверху донизу, коррупции на тронах, где восседает кучка кретинов, развратников и садистов, коррупции в армии, порученной трусам, лоботрясам и растратчикам, коррупции в высшем свете, где титулы, чины и ордена находятся в прямой зависимости от постельных подвигов, коррупции в буржуазной семье, где «святость очага» сделалась лишь видимостью, а «супружеская честь» – темой для скабрезных острот. Общей участи не избегает и религия, и вовсе не одни только языческие верования служат мишенью сатиры «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». В вопросах религии Оффенбах типичный вольтерьянец: религию изобрели жрецы и попы для одурачивания толпы. Боги режиссируются жрецами; все их появления – часто бутафорского характера. Вот небольшая сценка из «Прекрасной Елены»:

«Ев тик лес: Однако в хорошеньком состоянии ваш гром [речь идет о громе Юпитера]. Вы стучите им там наверху, словно глухой.

Калхас (жрец): Это Фил оком стучит. Он стучит грубо, и он прав. Надо поразить воображение народов. По крайней мере, хорошо ли он [гром] действует?

Евткклес; Лучше послушайте (приводит в движение гром).

Калхас (бросаясь на него): Да кончишь ли ты! Народ вообразит, что это Юпитер. .. Нужно поэкономней прибегать к подобным эффектам».

Диалог, вряд ли нуждающийся в комментариях о взглядах Оффенбаха на религию.

При всем том Оффенбаху чужд пафос обличения. Он менее всего Савонарола. Он попросту хлесткий и наблюдательный музыкальный фельетонист, которого внимательное рассмотрение окружающей среды привело к своеобразному нигилизму.

Он – продолжатель дела французских просветителей и прежде всего – Вольтера. То, что Оффенбах попадает в вольтеровскую традицию, еще в 70-е годы подметил Н. К. Михайловский. Мы имеем в виду его знаменитую статью в «Русском богатстве» (октябрь 1871 г.) под парадоксально-завлекательным заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Речь идет о сравнении скабрезной формы и антирелигиозного содержания «Орлеанской девственницы» Вольтера с аналогичными приемами Оффенбаха:

«Цинизма и сальностей в литературе Просвещения было слишком достаточно для того, чтобы поставить с ней в этом отношении рядом Оффенбаха. Но их можно и должно ставить рядом и в других отношениях. Смех Оффенбаха есть отголосок хохота Вольтера, отголосок, достойный большого внимания по своей общедоступности. Оффенбах – это легион, которого все слушают и смотрят, несмотря на свой кажущийся ригоризм и презрительное отношение к опереткам. Круг явлений, осмеиваемых Оффенбахом, почти тот же, что круг явлений, осмеиваемых Вольтером. Приемы смеха опять-таки весьма часто совершенно совпадают. Желая осмеять, например, нетерпимость или какие-нибудь верования, Вольтер берет иногда совершенно фантастическую канву, вводит на сцену разных египетских и индийских богов, жрецов и проч., и на этой канве начинает вышивать свои сатирические узоры в полной и совершенно резонной уверенности, что узоры эти дойдут по настоящему адресу. И они действительно доходили. Совершенно такой же эффект производят и фантастические образы Оффенбаха. Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, «меднолобых, то бишь меднолатых» Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч. и проч. элемент клубничный, развращающий, от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сказать это, т. е. сделать открыто донос, который, наверно, останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах—C’est la fatalite (это судьба), потому, что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому, что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».

А поэтому – «никакие самые деятельные красноречивые нападки на полицию не унизят ее так, как эти комические фигуры карабинеров.¹ Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образом «цар-р-ря Ахилла, ге-р-роя». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство и разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массы такого впечатления, как фигура Кал-хаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пир-рический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и веселых герцогинях. Но посмотрите на герцогиню Геролыптейнскую, как она производит приглянувшегося ей здоровенного солдата в генералиссимусы, как она велит за* тем своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его опять в солдаты; как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоумного принца Павла»...

Иными словами, Оффенбахом не пощажен никто: ни троны, ни духовенство, ни высший свет, ни армия, ни полиция, ни буржуазная мораль, ни самые основы буржуазного существования. Он подвергает пародийному обстрелу не частности, а систему в целом. Именно благодаря этому универсальному сатирическому размаху, этой широте гротескно-обличительных обобщений Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов – Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара – и приближается к фаланге великих сатириков – Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др. Законченная картина злого, циничного, развращенного, отнюдь не сентиментального мира, встающая . со страниц оперетт Оффенбаха, – мира, вовсе лишенного героических и вообще положительных персонажей, зачастую отпугивала позднейших критиков композитора и вообще сделала из

^! Из «Разбойников».

него нечто вроде жупела для иных современных буржуазных моралистов.

Кшенек – автор отнюдь не пуританских по своей морали опер «Прыжок через тень» и «Джонни» – обвиняет Оффенбаха в том, что он сделал мишенью своей насмешки не отдельные стороны человеческого существования, но «das Seriose in sich», «серьезное в себе», то есть самый факт возможности существования чего-либо серьезного в этом мире. Кшенека шокирует полное отсутствие в Оффенбахе каких бы то ни было намеков на героическое, идеалистическое, сентиментальное начало. Отсюда недалеко до повторения старых упреков, восходящих еще к 60—70-м годам, будто Оффенбах «убил все святое» в молодежи, развратил нравы, пропагандировал разрушение буржуазной нравственности и вообще морально отравил буржуазную цивилизацию и буржуазное искусство.

Надо ли доказывать, что в подобных утверждениях мы вновь встречаемся с типичной для буржуазных историков и моралистов ошибкой: подменой причины следствием и наоборот? Оффенбаху вовсе не нужно было развращать общество Второй империи: оно было уже достаточно развращено само по себе, мораль потомков Руссо и Канта давным-давно выродилась в лицемерие, – и Оффенбах явился лишь веселым и убийственно правдивым зеркалом. А на зеркало, как известно, «неча пенять, коль рожа крива».

При всем том было бы сугубой ошибкой представлять нашего опереточного Мольера в виде некоего проповедника-обличителя, «вопиющего в пустыне», этакого библейского пророка среди канканирующих Содома и Гоморры, борца за новую мораль, стоящего высоко над изображаемой средой и зовущего человечество к «новым берегам». Ничего похожего. Оффенбах – не Савонарола и даже не человек с ясными политическими убеждениями. Протестантского пафоса у него нет ни на грош. Он совсем не руководится какой-нибудь социальной программой, он ни в чем не убежден, он вовсе не собирается морализировать или – подобно Дюма-сыну – брать на себя обязанности целителя общественных язв. И его едкая критика буржуазного государства менее всего может быть квалифицирована как критика с революционных позиций.

Нет. Оффенбах кровно принадлежит тому насквозь разложившемуся порядку, который он изображает. Он по-своему любит своих героев. Но у него – и у его верных соратников-либреттистов Анри Мельяка и Людовика Галеви – своеобразный реалистический дар, меткая наблюдательность, умение мгновенно подмечать все смешное и уродливое и быстро на него реагировать. И отсюда без всяких морализующих тенденций со стороны авторов – циничная и неприглядная картина полной и абсолютной коррупции.

Вот почему к Оффенбаху до известной степени применимы слова, сказанные в 1888 году Фридрихом Энгельсом о Бальзаке в известном письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс: «Правда, Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение – нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем ртом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, – аристократов и аристократок».⁸¹ У Оффенбаха, разумеется, не было ни человеческой глубины Бальзака, ни самостоятельной исторической концепции. Но его дар меткой наблюдательности, по-своему внимательного изучения «физиологии» человеческих поступков и страстей и в то же время «физиологии» общества в целом, общества, в котором он себя чувствовал как рыба в воде, – неизбежно, помимо субъективного намерения автора, – приводил его к выводам глубоко разрушительной сатирической силы.

5

Оффенбах был – как ни громко это звучит – одним из одареннейших композиторов XIX века. Только работал он совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор, «разговорщик» (если употребить неуклюжую терминологию современных малых жанров), фокусник, музыкальный трансформатор и престидижитатор, безукоризненно знающий требования и вкусы своей публики, но в то же время умеющий сохранить собственную творческую индивидуальность.

Музыка Оффенбаха соблазняет необыкновенной простотой. Он избегает всего сложного и рафинированного. В гар-

Моническом отношении он достаточно примитивен; завоевания романтиков, Листа, Вагнера его нисколько не интересуют. Правда, иногда он склонен поразить слушателя неожиданной модуляцией, отважным скачком в отдаленную тональность, интересным гармоническим оборотом. Но это бывает редко и отнюдь не возводится в систему. Оффенбах предпочитает тонику и доминанту. Почти никогда не при-. бегает он и к сложным формам: в его дуэтах, терцетах, квартетах, квинтетах и т. д. ведущее начало всегда принадлежит верхнему голосу, а прочие лишь сопровождают его в тех или других ритмических вариантах. Оркестровка Оффенбаха также проста и прозрачна. Его партитуры никогда не перегружены. Он избегает меди, и тромбоны вводятся им относительно редко. Главную роль играют струнная группа и солирующие деревянные инструменты, употребляемые Оффенбахом чрезвычайно находчиво и остроумно. З^ато каждый введенный в партитуру инструмент известен композитору во всех регистрах и деталях: особенно интересны неожиданные использования инструментов в пародийных целях. В том же пародийном плане чрезвычайно любопытно использование человеческой дикции (кстати сказать, вообще виртуозно трактуемой Оффенбахом): имитация кваканья уток – в куплетах из «Острова Тюлипатана», имитация жужжания мух – в дуэте из «Орфея», там же в одном из хоров – имитация сонного храпа богов...

Но главную роль в партитурах Оффенбаха, бесспорно, играет ритм. Ритм марша (знаменитая ария о «сабле моего папаши» из «Герцогини Геролынтейнской»), ритм вальса, ритмы галопа, кадрили, канкана, итальянские ритмы гондольер, серенад и баркарол, испанские болеро и фанданго (в «Периколе»)... Кульминационных пунктов, высшего театрального напряжения Оффенбах достигает не в тексте, не в ариях, не в куплетах и ансамблях, но в финальных рефренах – общих припевах хора, переходящих в неистовый канкан «под занавес». Именно здесь можно говорить о своеобразном «демонизме» Оффенбаха, его стихийности и в то же время новизне музыки. Его танцевальные ритмы перехлестываются далеко за пределы опереточных сцен и бульварных театриков: они доводят до исступления, до изнеможения весь космополитический пляшущий сброд на публичных балах, во всех этих Тиволи, Фраскати, Елисейских полях, Монсо, Прадо, Шато-Руж и прочих бесчисленных увеселительных местах, где вместо чинных вальсов справляет свои разнузданные оргии оффенбаховский канкан.