Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

Другая сфера – мир полубогов, существ фантастических. Это – звонкоголосые русалки, дочери Рейна, которые плавают по волнам, охраняя покоящееся на дне сокровище-клад. Это – валькирии, дочери Вотана; они закованы в панцири и летают в облаках на диких конях, из ноздрей которых пышет пламя; валькирии подбирают на полях сражения героев, павших доблестной смертью, и привозят их на крупах своих коней в Валгаллу, где герои вступают в торжественные чертоги. Это, наконец, маленькие, уродливые кар-лики-нибелунги (от слова Nebel – туман), «дети тумана», которые выползают где-то на дне Рейна из поросших мхом расщелин скал.

Третья категория персонажей – люди: лучезарный герой Дигфрид, 3^ИГМУ^НД и З^иглинда, феодальные рыцари типа Гунтера или одетый в звериные шкуры полудикий Хундинг. И над всеми этими существами – и над людьми, и над карликами, и над обитателями Валгаллы тяготеет рок, стихийный, слепой, неумолимый, непонятный не только для человека, но трудно постижимый даже разуму божества.

Как во всяком мифе, во всякой народной легенде не только живые существа, но и стихийные силы природы вовлекаются в действие: огонь, вода, гром, камни, золото—все Это играет в вагнеровской тетралогии огромную роль.

Каждая мифология начинается, конечно, с легенды о сотворении мира. Вначале было небытие, хаос, беспредельное, неразличимое вещество, и лишь потом из этого первоедин-ства, первоначала стали возникать камни, деревья, животные, люди и боги.

Такой картиной неразличимого хаоса и открывается «Золото Рейна». Сперва перед нами некое струящееся вещество; затем, когда глаз начинает привыкать, мы различаем, что это огромные потоки воды на рейнском дне. Вагнер гениально нашел здесь музыкальное оформление – необыкновенно простое и в то же время поразительное по своей красочности: тоника на протяжении 136 тактов, органный пункт на ми-бемоль-мажорном аккорде, звучание которого все более ширится дробными фигурациями. Наконец первый луч солнца падает на эту текущую воду, и в ней можно что-то различить: вот чешуйчатые рыбы, вот камни, поросшие мхом, вот копошащиеся на дне подземные существа. Внезапно все озаряется ослепительным светом – лучи солнца упали на золотой клад, хранящийся на дне Рейна.

Вдруг в оркестре, в низком регистре, раздаются какие-то хаотические, нестройные звуки, неуклюжие шаги, и из расщелины появляется злой карлик Альберих – уродливый гном с лягушечьей физиономией. Он, весь во власти животной похоти, хочет схватить то одну, то другую русалку, но они с хохотом от него увертываются, все больше распаляя Альбериха. Внезапно взор его падает на сверкающий нестерпимым блеском золотой клад. Одна из русалок наивно говорит ему, что это золото таит в себе источник невообразимого могущества, но лишь тот может овладеть кладом, кто навсегда откажется от любви и проклянет ее. Русалки спокойно рассказывают Альбериху тайну, потому что этот распаленный сладострастием карлик, конечно, не отречется от любви. Однако у Альбериха гораздо сильнее, чем похоть, жажда власти. Карлик неожиданно выпрямляется и в страстном, патетическом, демоническом монологе шекспировского склада проклинает любовь. Он похищает клад – мгновенно солнце исчезает и все погружается в непроглядную тьму; веселые песни смолкают; русалки мечутся в потемневшей воде, бессильные вернуть клад, который Альберих утаскивает к себе в Нибельгейм.

2– я картина переносит нас в Валгаллу – пышный чертог, воздвигнутый для богов двумя великанами – Фафнером и Фазольтом. Они приходят, требуя уплаты. Однако у Вотана нет возможности оплатить столь грандиозное сооружение. Тогда великаны уводят Фрейю. Боги остаются в глубоком оцепенении, среди них воцаряются уныние и тоска. В это время появляется огненный, коварно прихотливый Логе, который рассказывает о том, что Альберих похитил клад, хранившийся на дне Рейна. Логе зажигает в Вотане жажду обмануть Альбериха и овладеть кладом, потому что власть над миром должна принадлежать, конечно, ему, Вотану, а не какому-то карлику из Нибельгейма. Вместе с Логе Вотан отправляется в путь, чтобы похитить клад.

3– я картина – подземный Нибельгейм. Карлики и среди них Миме – родной брат Альбериха – превращены в жалких рабов. В кузницах и душных шахтах под дном Рейна они выковывают для Альбериха из золота панцири, чаши, драгоценное оружие и, наконец, знаменитое золотое кольцо. Вагнер здесь прямо перекликается с современностью: этот Нибельгейм, э^ти страшные, кошмарные шахты, где копошатся скорчившиеся люди с обугленными голыми телами, изнемогающие от жары, – является символом капиталистической эксплуатации.

Не буду подробно рассказывать, какими способами и хитростями Вотану и Логе удается наконец похитить кольцо. Однако Вотан отнимает кольцо не для того, чтобы освободить мир от власти золота, а для того, чтобы самому получить эту власть. Тогда Альберих вторично произносит проклятие: пусть не радуется Вотан; кольцо будет приносить гибель всякому, кто им овладеет, оно будет служить вечным символом вражды, раздора, братоубийства и т. д.

4-я и последняя картина «Золота Рейна»: Вотан и Логе с сокровищами возвращаются обратно. Раздаются тяжелые, неуклюжие, семимильные шаги: приходят великаны с Фрейей. Они видят золото и требуют насыпать им столько сокровищ, чтобы целиком закрыть богиню. Вотан соглашается и карлики из Нибельгейма несут золотые чаши, панцири, сосуды и устраивают золотой бастион вокруг Фрейи. Увы, Фазольту не хочется расставаться с Фрейей; он привязался к ней своей доверчивой и дикой душой. Он говорит, что хотя богиня и закрыта, однако в щели виден ее молящий взор. Вдруг Фафнер заметил волшебный перстень на руке Вотана. Щель можно закрыть этим кольцом. Вотан вынужден согласиться: без Фрейи боги жить не могут. Великаны забирают золото, но в это время между ними возникает спор о том, кому владеть кольцом; они выхватывают палицы, и Вотан с ужасом убеждается, что проклятие Аль-бериха начинает действовать, брат убивает брата. И в этот момент в оркестре звучит лейтмотив проклятия кольца, потому что кольцо приносит убийство. .. Фафнер уходит, унося с собой перстень, за ним карлики-рабы, сгибаясь, несут золотые сокровища. Боги под звуки торжественных ак кордов оркестра, при появившейся на небе радуге, начинают медленное восхождение в ныне завоеванную и обретенную ими Валгаллу. На этом заканчивается первая часть тетралогии.

3

«Золото Рейна», по мысли Вагнера, является лишь прологом к основной драме, которая открывается второй частью – «Валькирия». Содержание драмы развертывается следующим образом:

Ночь. Дремучий лес. Весенняя гроза и ливень. По лесу бежит израненный, измученный человек. Он добегает до одиноко расположенной хижины и в изнеможении падает на пороге. Из хижины выходит женщина – Зиглинда, приветливо подносит ему напиток и предлагает отогреться у огня. Кто он? – Человек без роду, без племени, скиталец. Вся жизнь его – сплошная цепь скитаний и страданий. У Зиг-линды вспыхивает чувство горячего сострадания к этому человеку, обездоленному судьбой, но она боится, что ее муж – свирепый полудикарь Хундинг, отправившийся на охоту, вот-вот может вернуться и убить чужестранца. И правда: Хундинг входит, оглядывает незнакомца, недоверчивым взором смотрит на жену и поражен сходством между Этим неизвестным человеком и Зиглиндой. Зиглинда, встревоженная тем, что Хундинг расправится с чужестранцем, дает ему напиток, в который подсыпает снотворное зелье; да и сам Хундинг видит, что незнакомец едва держится на ногах, и решает, что может убить его на следующий день; он отправляется спать.

Зигмунд и Зиглинда остаются одни; их влечет друг ^к Другу непонятная сила. Следует очень поэтичный эпизод: ливень прекратился; ночь. Скрипнула и распахнулась дверь, но никто не вошел: звучит пение соловья, луна сияет, воздух напоен весенней грозой. Вместе с дыханием весны вошла в дом любовь. 3^ИГМУ^НД и З^иглинда бросаются друг другу в объятия. Они – дети Вотана, брат и сестра, но их любовь сильнее, чем предрассудки.⁷⁴

Приближается следующий день; сегодня Зигмунд должен сразиться на поединке с Хундингом. Сначала Вотан хочет помочь Зигмунду, думая, что, быть может, он будет тем героем, которому суждено освободить мир от власти золота. Но за эту ночь Вотан меняет свое решение. С одной стороны, он помнит, что герой должен сражаться без его помощи, а Вотан дал Зигмунду свой меч Нотунг. С другой стороны, Фрика, свирепая жена Вотана, видит в Зигмунде исчадие презренной связи Вотана со смертной женщиной и требует, чтобы этой связи был положен конец. Вотан с болью в сердце соглашается и приказывает своей дочери, валькирии Брунгильде, способствовать победе Хун-динга.

Происходит поединок. 3^ИГМУ^НД и Хундинг в ожесточенной схватке наносят друг другу смертельные раны. Должна погибнуть, по требованию Фрики, и Зиглинда. Но Брун-гильда знает, что Зиглинда уже понесла от Зигмунда дитя– Зигфрида, будущего светлого, лучезарного богатыря. Валькирия дважды ослушалась Вотана: она пыталась помочь в битве Зигмунду, а после его смерти сажает обезумевшую от отчаяния Зиглинду, только что потерявшую и мужа и любимого человека, на своего коня и мчится с ней в лес. Там, в лесной хижине, у карлика Миме, она оставляет измученную женщину и возвращается обратно, зная, что дитя Зигмунда и Зиглинды будет спасено.

Вотан в глубине души одобряет поступок своей дочери, но она преступила его формальный приказ и нарушила то, что было предначертано. Поэтому Вотан обрекает Брун-гильду на кару: отныне она не будет небожительницей, обитательницей Валгаллы, не будет носиться на своем вороном коне, а превратится в простую смертную женщину. И Брун-гильда молит Вотана только об одном: пусть она достанется не трусу или дикарю вроде Хундинга. Вотан погружает Брунгильду в непробудный сон на рейнской скале и затем приказывает Логе окружить ее кольцом огня, целым океаном пламени. Только герой сумеет пройти сквозь этот пояс пламени, разбудить поцелуем Брунгильду и стать ее мужем.

Вторая часть тетралогии заканчивается монологом Вотана – прощанием с Брунгильдой и знаменитым заклинанием огня, когда вокруг камней начинают виться языки пламени – целая симфония пламени и черных камней; мало-помалу это заволакивающее огненное море скрывает от нас заснувшую долгим сном Брунгильду.

Третья часть тетралогии – «Зигфрид». Проходит много лег. Зиглинда, родив мальчика, умерла. Мальчик остался на попечении хитрого карлика Миме. Он воспитал Зигфрида как родного сына, но не из добросердечия и не из настоящего родительского чувства: Миме знает, что этот мальчик вырастет богатырем, которому будет суждено победить Фаф-нера, превратившегося в дракона, и завладеть его кольцом. Миме лелеет мысль, что тогда он вероломно убьет своего воспитанника, присвоит кольцо и сделается повелителем Валгаллы.

Появляется Зигфрид. Он одет ^в звериную шкуру и приходит, играя с медвежонком, чем страшно пугает трусливого Миме; З^игФр^иД звонко смеется. Это – дитя природы, человек, не знающий низменных страстей, с огромной волей к радости и к жизни. Самые обстоятельства его рождения – мотив кровосмесительной связи Зигмунда и З^иг~ линды – придуманы Вагнером, чтобы еще больше бросить вызов мещанской морали: вот замечательный герой, и он же является плодом союза, нарушающего все божеские заповеди.

Рог Зигфрида будит Фафнера; тот выползает из своей пещеры. Происходит поединок. Фафнер гибнет, и Зигфрид становится обладателем кольца. Случайно слизывая каплю крови дракона, оставшуюся на мече, Зигфрид получает необыкновенный дар – возможность понимать язык птиц. Дальше следует гениальная сцена: утомленный битвой, среди залитой солнцем чащи, под музыку шелестящего леса Зигфрид ложится на траву и начинает слушать пение птичек. Птичка рассказывает ему в высшей степени замечательные вещи: о коварстве Миме, о том, что Миме готовится вероломно нанести ему сейчас смертельный удар, что его, Зигфрида, ждут многие подвиги: ему предстоит овладеть трудным подступом через бушующее море огня и поцелуем разбудить Брунгильду, которая будет его женой.

Зигфрид убивает Миме и встречает Вотана, в одежде странника преграждающего ему путь. Вотан в это время уже не тот: он весь полон какого-то отречения, в нем нет той жажды власти, того демонического влечения к золоту, которое характерно для Вотана в первой части тетралогии. Он одержим только одной мечтой – спасти мир от гибели, помочь совершиться искуплению. Вотан вызывает Зигфрида на поединок, желая испытать его силу. Зигфрид своим мечом Нотунгом разламывает копье Вотана; тот удаляется, мысленно благословляя Зигфрида на дальнейшие подвиги. Герой пробивается к скале, взбирается на нее, проходит через огонь и будит Брунгильду. Она бросается к нему в объятия, и ликующей стихийной радостью – замечательным любовным дуэтом заканчивается третья часть тетралогии.

5

Четвертая и последняя часть – «Гибель богов». Опять ночь; Рейн; темные скалы и седые туманы. Ничего не видно в тумане, кроме маленького огонька. Это в пещере сидят три вещие норны и сучат пряжу жизни. Одна из них напевает, зловеще бормочет и вскрикивает: нить порвалась. З^игФр^иД обречен на смерть; норны поют о предстоящей гибели мира.

Дальше идет гениальная музыкальная картина: над Рейном начинают подниматься туманы, встает солнце. Опять ликующий день. Из пещеры после брачной ночи выходят Зигфрид и Брунгильда. З^игФр^иД отправляется на новые подвиги на лодке по Рейну; где-то внизу, на извилинах реки, Звучит его рог. С высокой скалы окружённая пламенем Брунгильда машет ему рукой. В оркестре – «Путешествие по Рейну».

Зигфрид подплывает к чертогам Гибихунгов. Обитатели замка оповещены*, что едет герой, победитель дракона. Радушно встречает З^игФР^иД^а Гунтер, но в оркестре звучит мотив проклятия кольца: несмотря на радостную встречу и ликующий день, здесь Зигфрида ожидает смерть.

В замке вместе с Гунтером и его сестрой Гутруной живет загадочное и злое существо. Это сын Альбериха Хаген, который был рожден не в любви – Альберих не может любить, – но циничным, холодным расчетом мести. Хаген задумал погубить Зигфрида: во время пиршества ему подносят чашу с волшебным напитком, который заставляет его забыть о Брунгильде. З^игФр^иД видит Гутруну – миловидное, но довольно безличное существо. – И просит ее руки. Хаген рассказывает, что на скале покоится девушка замечательной красоты. Гунтер вспыхивает к ней любовью, и Хаген настаивает, чтобы Зигфрид, которому чуждо чувство страха, проник сквозь огонь и добыл красавицу для своего друга и кровного брата. Зигфрид надевает волшебный шлем и вторично совершает восхождение на скалу.

Брунгильда с радостью бросается к нему, но в ужасе замечает незнакомого человека; когда он поднимает забрало, она видит черты лица Зигфрида и его неузнающие глаза, будто он встречает ее в первый раз. Зигфрид сажает Брун-гильду на коня и мчится в замок Гибихунгов к Гунтеру.

Брунгильда в отчаянии: Зигфрид оскорбил ее, отдав другому. Брунгильда, покоряясь необходимости, выходит замуж за Гунтера, но решает отомстить Зигфриду. Поэтому она рассказывает всем, что Зигфрид овладел ею. Гунтер и Хаген клянутся местью вероломному другу, который обесчестил невесту своего кровного брата. Тучи сгущаются над Зигфридом...

Берег Рейна. Где-то вдали шумят охотники; звенят охотничьи рога, проносятся лани и вспугнутые птицы. Зигфрид один. Отбившись от охоты, он идет испить воды на берег Рейна. В это время выплывают три рейнских русалки и обращаются к З^игФриду с ласковыми словами. Они видят у него на руке роковое кольцо и просят отдать им его. Зигфрид – чистая натура, золото для него не имеет цены, он охотно готов бросить кольцо в Рейн. Но одна из русалок говорит ему: «Ты умно сделаешь, потому что кольцо принесет тебе смерть». Зигфрид молод, горяч, несколько упрям и своенравен; он не хочет прослыть трусом. Он привык не уклоняться от опасности, а смотреть ей прямо в лицо; русалкам не удается его запугать – кольцо останется у героя. Дочери Рейна с жалобным пением исчезают.

Близится вечер. Приносят заколотого вепря. Собираются охотники. Горит костер. Начинает ходить круговая чаша. Все обращаются к Зигфриду – пусть он расскажет о своих боевых подвигах. Зигфрид задумывается; Хаген незаметно подсыпает в его рог чудесное зелье, восстанавливающее память героя. Зигфрид пьет и вдруг начинает, как сквозь туман, вспоминать и шелест листвы, и детство, и злого карлика Миме, и поединок с драконом, и птичку, которая предсказала ему его будущую славу, и Брунгильду. Внезапно в его сознании возникает голос Брунгильды и воспоминание о близости с ней. Это является для Гунтера подтверждением, что Зигфрид овладел его невестой. Хаген наносит Зигфриду удар копьем в спину. С именем Брунгильды Зигфрид падает и умирает; два ворона несут эту весть Брунгильде.

Наступает ночь. По небу бегут облака. Время от времени из-за туч пробивается луна, озаряя своим светом местность. Зажигаются факелы. Тело Зигфрида поднимают на носилки, набрасывают на него звериную шкуру, и освещенное факелами шествие в зловещем молчании и полной тишине движется по берегу Рейна к замку Гибихунгов. В оркестре – траурный марш, один из замечательных примеров органического использования Вагнером лейтмотивной техники: перед нами проходит точно музыкальная родословная Зигфрида (мотивы родителей З^игФрида, его самого, Брун-гильды и др.).

В глубоком молчании шествие с телом З^игФР^иДй приближается к замку. Хаген, полный торжества, стучит в ворота и цинично кричит: «Хо-хо! открывайте, принесли матерого зверя!» Двери открываются; вбегают Брунгильда и Гутруна. Гунтер узнает наконец о страшной тайне. Поединок – и Хаген убивает Гунтера. Затем он хочет снять кольцо с руки Зигфрида, но мертвая рука поднимается с угрозой и останавливает его. Брунгильда возвращает кольцо Рейну. Увидев кольцо в руках русалок, Хаген бросается в воду и тонет, не достигнув их.

Брунгильда не в силах жить после смерти Зигфрида, она сжигает себя и прах З^игФР^иДа. Пламя от гигантского костра разгорается, и одновременно начинает полыхать заревом весь небосклон. Все ярче и ярче становится ослепительный свет, и когда рассеивается туман, то видно, что небо зажглось пожаром. Горит Валгалла; пламя охватило стропила и колонны; скрестивши руки, боги– Вотан, Фрика, Доннер, валькирии спокойно ждут конца – смерти в пламени. Наступает гибель богов. Из Рейна доносятся веселые голоса русалок: они вновь обрели свое золотое сокровище. Опять вечно струится вода, в ней навсегда похоронен клад... Симфонией очищающего и разрушающего огня заканчивается «Гибель богов».

6

В своем изложении я выпустил много побочных эпизодов. Дело в том, что сюжет «Кольца Нибелунга» в высшей степени сложен, и П. И. Чайковский справедливо негодовал на то, что эти «валгалльские дрязги» настолько запутаны, что трудно в них разобраться.

В сюжете тетралогии, поражающем своей грандиозностью, нас, однако, смущает другое обстоятельство. В чем заключается мысль Вагнера? Боги совершили преступление, позарились на золото; но вот появляется человек, психика которого не отравлена жаждой богатства и власти, и он спасает мир от власти золота – спасает ценой своей жизни. Однако в ходе «Гибели богов» мы наблюдаем какой-то сдвиг.

серьезные изменения в замысле. В самом деле: З^игФр^иД погибает – правда по недоразумению, потому что появляются волшебный напиток, мщение Хагена и ревность Гунтера; но все же – почему его смерть не спасает Валгаллу, почему боги гибнут в пламени и тетралогия заканчивается грандиозной космической, вселенской катастрофой?

На протяжении двадцати шести лет, которые Вагнер посвятил созданию «Кольца Нибелунга», сам он претерпел большую идейную метаморфозу. Вагнер начинает тетралогию, будучи последователем Фейербаха, убежденным в героической силе побеждающего человека. Но уже в 50-е годы он постепенно отходит не только от политической борьбы, но и от своей прежней философии и подпадает под влияние другой философии, другого мировоззрения.

В 1854 году поэт Георг Гервег, также эмигрант и политический деятель, дает Вагнеру книгу, которая становится его евангелием; знакомство с ней он считал величайшим событием своей жизни. Эта книга принадлежала перу немецкого философа; вышла она в 1819 году, называлась «Мир как воля и представление»; автором ее был Артур Шопенгауэр. Именно в 50-х годах, в результате поражения революции, эта книга получила широкую известность.

В чем заключается смысл реакционной шопенгауэровской философии? Изложу эту сложную философскую систему лишь в самых схематических и огрубленных чертах.

Философы-экциклопедисты XVIII века учили, что в основе человеческой истории лежит развитие логической идеи, что историей движет сила разума, и неуклонно, хотя и через ряд трагических битв, человечество приближается к неким идеалам разума и свободы. Эту веру XVIII века в прогресс полнее всего воплотил Гегель в своей «Философии истории», написанной в первом десятилетии XIX века.

Шопенгауэр являлся выразителем тех слоев европейской буржуазной интеллигенции, которые, разочаровавшись в гегелевской философии и в философии французских энциклопедистов, считали иное: в основе мира лежит зло, непонятное человеческому рассудку, слепая, стихийная, бессмысленная воля к жизни. Это – сильнейшее чувство человека, находящее свое выражение в продолжении человеческого рода. Как сама воля к жизни, так и ее выражение в половом инстинкте иррациональны и не поддаются логическому обоснованию.Воля к жизни всегда приводит к страданию, и наша жизнь, по существу, глубоко трагична, ибо хотя человек одарен рассудком, но разум беспомощен против этой воли к жизни. Единственным свободным актом человека, когда в нем действует не стихия, а его собственное светлое и ясное сознание, является подавление воли к жизни: не самоубийство, как толковали учение Шопенгауэра, а состояние оцепенения – то, что древние греки называли «атараксией», а индусы – «нирваной».

Жизнь человека трагична вовсе не потому, что он совершает преступления или ошибки, – жизнь человека трагична самим фактом его рождения. Шопенгауэр берет к своей книге два эпиграфа. Один из Софокла: «Лучше всего быть нерожденным, а если увидел свет – думать, как скорее уйти в небытие»; другой – из пьесы испанского драматурга XVII века Кальдерона: «Единственное и величайшее преступление человека заключается в том, что он родился на свет». Это воззрение сочетается у Шопенгауэра с своеобразной идеалистической гносеологией, опирающейся на «Критику чистого разума» Канта и философию греческого идеалиста IV века до нашей эры Платона. Все чувственное многообразие красок, цветов, звуков и т. д., составляющее окружающий мир, есть лишь мое представление, иллюзия, «обманчивое покрывало Майи». Поэтому человеческий разум неспособен к настоящему познанию сущности мира; оно достигается лишь одним из искусств – музыкой. Именно музыка, по Шопенгауэру, является непосредственным выражением этой бьющей через край воли к жизни: музыка так же эмоциональна, ее также нельзя объяснить логическими доводами; в музыке говорит глубочайшая сущность мира. Вот почему музыка так тесно связана с порывами, с инстинктами, со стихийными, бессознательными настроениями; музыка апеллирует не к нашему рассудку и мозгу – она взывает к тому стихийному в человеке, что нельзя высказать словами.

Эти моменты – глубокий пессимизм и признание особой роли музыки – и привлекли Вагнера к Шопенгауэру. Логическим последствием явились два сдвига в тетралогии.

По мере проникновения шопенгауэровской философии Вагнер все больше отодвигает З^игФрида на задний план, показывая на переднем Вотана. Вотан – это существо, расщепленное между волей к жизни, власти и сознанием, говорящим ему, что э^та воля есть преступление. Вотан обладает тем, что Гегель называл «разорванным сознанием». Вагнер, который любит проводить параллели между мифом и совре-

Менностью, – вспомним его трактовку образов Альбериха или Зигфрида, – говорит что Вотану присуще раздвоенное сознание современной интеллигенции. Зная, что он обречен, Вотан с часами в руках – в метафорическом смысле – следит за приближением конца, не только своего, но и возглавляемого им мира Валгаллы; Вотан понимает, что каждая секунда, каждое движение стрелок приближает его к неотвратимой гибели,– и в этом его трагедия.

Второе существенное изменение в «Кольце Нибелунга» заключается в соотношении слова и музыки. Когда Вагнер начинал свою тетралогию, он говорил, что в опере решающая роль принадлежит слову, а музыка – лишь краска; содержание дает поэзия, музыка только согревает ее своим эмоциональным жаром. Теперь Вагнер мыслит иначе: музыка – это вселенная, стихия; из океана музыки, из многоголосого, стоголового оркестра должны возникать образы людей, которые чувствуют, любят и убивают, их подвиги и страдания. Начиная с «Валькирии», оркестр у Вагнера постепенно затопляет сценическое действие; он играет и за художника, и за декоратора, и за актера; в нем совершаются все события, а на сцене мы видим лишь бледный отблеск того, что делается в оркестре. И недаром, когда в Байрейте кто-нибудь из гостей начинал слишком усердно смотреть на сцену, Вагнер ему закрывал глаза и говорил: «Да не смотрите же, слушайте!». II действительно, никакой декоратор не изобразит «Путешествия по Рейну» или картины леса с такой живостью и наглядностью, как вагнеровский оркестр.

И все же, несмотря на все сдвиги, в «Кольце Нибелунга» чувствуется дыхание революции 1848 года. Это произведение было задумано как большая героическая концепция, и даже в последнюю минуту Вагнер-философ пасует перед Вагнером-музыкантом, и «Гибель богов» заканчивается темой Дигфрида. Да, этот мир сгорит. Да, Валгалла с богами, которым было так много дано и которые совершили так много добра и немало зла, исчезнет. Но в огне и пламени родится другой, новый и лучший мир, где не будет роковой власти золота.

Эту идею Вагнеру удалось провести через все «Кольцо Нибелунга», и для нас, несмотря на все мировоззренческие шатания композитора, тетралогия является одним из самых гениальных синтезов его музыкальной и философской мысли и, быть может, лучшим из того, что дала в музыке рево-ооо

люция 1848—1849 годов. Ибо «Кольцо Нибелунга» Яй-ляется, по существу, антикапиталистическим произведением, его идейное содержание остро изобличает буржуазный строй, порожденное им общество. Но в то же время какая огромная глубина идейных противоречий заключена в ртом капитальном произведении, в котором сосредоточено все наиболее характерное, свойственное творчеству Вагнера! . .

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ 1

В истории оперного театра Верди принадлежит по праву исключительное место. Огромен прежде всего диапазон воздействия его музыки на широкие слушательские массы: разве лишь «Кармен» Бизе может состязаться в популярности с «Риголетто» или «Трубадуром». В XIX веке в Европе рто чуть ли не единственный композитор, чьи мелодии распевались повсеместно, чья музыка, помимо ежедневного исполнения в оперных театрах, притом не только первоклассных столичных, но и самых захудалых провинциальных, звучала и на улицах, передаваемая сотнями шарманок, садовых и военных оркестров, трактирных органчиков и т. д. Сам Верди с шутливой гордостью замечал, что его музыка проникла вплоть до далеких уголков Африки и Индии. Нечего и говорить, что на родине Верди давно стал подлинно национальным композитором, что его арии и ка-балетты вошли в плоть и кровь итальянского народа.

Такой грандиозной популярности Верди достиг менее всего путем снижения музыкального мастерства или потакания обывательским вкусам. Наоборот, с редкой творческой прямолинейностью, не знающей уступок и компромиссов, Верди шел по намеченному пути, мужественно перенося неудачи (например, провал первого представления «Травиаты» в Венеции в 1853 г.), упорно борясь с австрийской цензурой, не обращая внимания на нападки эстетов, шокированных демократизмом его музыки и жаждавших утонченности звучаний в духе вагнеровского «Тристана». В то же время Верди необычайно суров и взыскателен к самому себе: он неоднократно возвращается – иногда через несколько десятков лет – к старым своим операм, подвергая их существенным переделкам и изменениям. Так возникли новые редакции «Макбета» (через 18 лет после первой), «Симона Бокканегры» (через 24 года после первой, с новым текстом Бойто), «Дон Карлоса» (через 17лет, с новым текстом Гисланцони, с сокращением 5 актов до 4) и т. д. Чувство критики и ответственности перед слушателем особенно усилилось в последние годы жизни; так, в 1895 году, два года спустя после создания своего последнего и величайшего шедевра – «Фальстафа»,– он писал: «родившись бедняком, в бедняцкой деревушке, я не имел средств получить какое-либо образование. Мне дали в распо-ряжение жалкий спинет (род клавишного инструмента, предок фортепиано.– //. С.), и немного спустя я начал писать ноты... ноты за нотами... ничего, кроме нот... Вот и все. Но хуже всего то, что сейчас, в возрасте 82 лет, я крепко сомневаюсь в ценности этих нот». В этих словах – пусть написанных под влиянием преходящих меланхолических раздумий старости – ярко обрисовывается характер Верди, даже на склоне лет не знающего творческого самоуспоко ения.

Верди частенько говаривал – даже в зените славы,– что он по своей натуре всегда был, есть и останется простым итальянским крестьянином. В этом – разгадка ошеломляющей популярности Верди. Его творчество органически связано с народным; его музыка своими корнями уходит в крестьянский песенный мелос Италии; в свою очередь его кантилены распевают рыбаки, гондольеры, ремесленники, пастухи. .. Отсюда – интонационная простота, глубокая жизненность и правдивость столь рельефно запоминающихся мелодий Верди.

Эти особенности творчества Верди завоевали ему горячую любовь со стороны широких слушательских масс; но по тем же причинам Верди долгое время был недооценен профессиональной музыкальной критикой. Снобы отворачивались от Верди, презрительно пожимая плечами: это «шар-маночная музыка», «итальянщина», «вампука»! Правда, рутина провинциальных театров конца XIX – начала XX века и хрип граммофонных пластинок с руладами третьесортных теноров многое сделали, чтобы исказить подлинный музыкальный облик Верди. Но не в них одних было дело. В эпоху импрессионизма, безудержного вагнерианства европейские критики-эстеты вообще объявляли итальянскую оперу упраздненной, а Верди – сданным в архив, недостойным утонченного слуха ценителей, воспитавшихся на «Пар-сифале» Вагнера и «Пеллеасе» Дебюсси. И лишь после первой мировой войны, когда культу Вагнера был нанесен решающий удар, когда рассеялся гипноз байрейтских традиций, среди некоторых кругов европейской интеллигенции начался поворот к Верди. Он признается классиком. При ртом на сценах воскрешаются многие забытые оперы Верди («Ломбардцы», «Симон Бокканегра», «Макбет»).