Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 28 страниц)

В Советском театре интерес к творчеству Верди чрезвычайно значителен. Ясная, темпераментная, эмоциональновзволнованная, глубоко искренняя и правдивая, основанная на народном итальянском мелосе, почти мгновенно запоминающаяся музыка Верди не может не найти отклика среди многомиллионных масс советских слушателей. Однако не надо забывать, что Верди у нас знают все еще односторонне: по общеизвестной триаде «Риголетто» – «Травиата» – «Аида», к которым иногда присоединяются «Трубадур» и величайший шедевр последних лет – «Отелло» – одно из высших созданий всей мировой оперной литературы. Этого недостаточно: наследие Верди много богаче. Советским сценам надо познакомиться с шекспировскими операми Верди – замечательным по суровой выразительности «Макбетом» и гениальной музыкальной комедией «Фальстаф» (кстати, единственной комической оперой Верди, если исключить раннее произведение «Король на день»). Надо внимательно изучить «Силу судьбы», «Симона Бокканегру», «Луизу Миллер», «Дон Карлоса»... Знакомство с Верди, бесспорно, принесет существенную пользу и молодым советским композиторам. Сейчас, когда требования простоты и ясности музыкального языка поставлены перед советской музыкой с предельной отчетливостью,– знакомство с Верди может убедительно показать, что значит сочетание глубокой творческой мысли и гениального мастерства с величайшей доступностью музыкальной речи.

2

Биография Верди не богата событиями. В ней нет ни острых романтических приключений, ни бурных эпизодов, ни запутанных любовных драм, словом, всего того, что любят описывать биографы Листа, Шопена, Вагнера (типа автора известных романов-жизнеописаний Ги де Пурталеса). Жизнь Верди – эго тяжелая жизнь композитора-труженика, скромного выходца из народа. Подобно Бальзаку, он имеет право воскликнуть: «Великие события моей жизни – это мои произведения».

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в деревушке Ронколе, недалеко от городка Буссето. Отец его был содержателем скромного постоялого двора, мать – пряхой.

Шли годы. Верди рос задумчивым и не по летам серьезным мальчиком; страсть к музыке обнаружилась у него с раннего детства. Он заслушивался игрой бродячего скрипача, который, по преданию, первым обратил внимание на восторженную внимательность мальчика и посоветовал родителям обучать его музыке; он часами торчал на площади, где по воскресеньям играл местный духовой оркестр, или в церкви, внимая мелодиям органа. Как-то раз, прислуживая во время обедни, Верди, весь погруженный в звуки органа, забыл вовремя подать чашу с вином; за это священник тут же пинком свалил его с ног и наградил крепкими затрещинами. Вскоре отец Верди, видя возрастающую страсть мальчика к музыке, купил ему старый спинет, на котором Верди играл без устали днем и даже ночью. Жандармы соседней кордегардии, досадуя, что Верди мешает им спать, нередко грозили оборвать ему уши. З^ато будущий автор «Риголетто» делал феноменальные успехи под руководством местного органиста Байстрокки – настолько, что к двадцати годам смог занять место своего первого учителя с более чем мизерным окладом в 40 франков в год.

Верди нужно продолжать учиться. Родители посылают его в соседний город Буссето. Там он поступает подручным в лавку колониальных товаров некоего Антонио Барецци. Почтенный бакалейщик – что нередко в Италии того времени – страстный меломан и председатель местного Филармонического общества. По вечерам в лавке, когда прекращается торговля, устраиваются репетиции: играют

Гайдна и итальянских мастеров XVIII века. Постепенно Верди становится своим в семье Барецци, поселяется в их доме, частенько играет в четыре руки с дочерью Антонио – Маргаритой, впоследствии женой композитора; к этому времени относятся и первые его сочинения.

Добрый Барецци оказывает Верди еще одну немаловажную услугу: он субсидирует его поездку в Милан. Правда, в консерваторию его не принимают. Приходится брать частные уроки у маэстро Лавинья, дирижера оперного театра «Ла Скала». С редким усердием юный Верди изучает партитуры великих классиков, в том числе – Палестрины и Марчелло. В один прекрасный день ему улыбается случай: представляется возможность продирижировать ораторией Гайдна «Сотворение мира» в миланском Филармоническом обществе. Концерт проходит с солидным успехом и немного спустя повторяется.

Вскоре Верди возвращается на родину, женится на дочери своего покровителя – Маргарите Барецци, пишет первую оперу «Оберто», представленную – после долгих проволочек – в театре «Ла Скала» в 1839 году. К этому времени он – счастливый отец двух детей. Но семейная идиллия длится недолго. 1840 год оказывается для Верди роковым: едва он оправился от тяжелой болезни, как один за другим умирают дети, а вслед за ними и их мать. «Я остался один, один, один,– пишет в отчаянии Верди.– Чуть ли не в два месяца все три дорогих мне существа исчезли навсегда. Моя семья уничтожена, и среди ужасных страданий я должен был сочинять и закончить оперу-буфф». Не удивительно, что написанная в состоянии сильной психической подавленности комическая опера «Король на день» оказалась не слишком веселой и была беспощадно освистана. З^ат0 следующая опера «Навуходоносор» на библейскую тему, представленная в том же Милане 9 марта 1842 года, прошла с крупным успехом: сильная, мужественная музыка, с грандиозной увертюрой, с рельефной обрисовкой драматических характеров, с воинственными призывами и элегическими хорами (плененные евреи «на реках вавилонских»)—все Это произвело мощное впечатление. Гений Верди впервые раскрылся, хотя и в традиционной форме итальянской лирической оперы. Следующая премьера – «Ломбардцев» (1843) —не только закрепила успех, но и стала крупным политическим событием. С тех пор имя Верди стало тесно связано с Risorgimento (итальянским национально-освободительным движением).⁷⁵

«Маэстро итальянской революции» – этим почетным именем часто называли Верди. После изнеженных, ярко чувственных мелодий Россини – типичного композитора Реставрации, после элегической лирики Беллини, после Доницетти – музыка Верди потрясла современников своей героической устремленностью, мужественным пафосом, страстностью, энергией, неукротимой волей...

В лице этого крестьянина из Ронколе, столь мало похожего на утонченных салонных маэстро, угнетенная Италия, встающая на борьбу против Австрии и собственных феодальных властителей, признала своего музыкального вождя.

Как ни свирепствовала австрийская цензура, вытравляя из театральных произведений самые отдаленные намеки на национально-освободительное движение и буржуазно-демократическую революцию,– достаточно было малейшей искры, чтобы превратить исполнение оперы Верди в бурную политическую демонстрацию. Уже в «Навуходоносоре» тема порабощенного еврейского народа перекликалась с темой поверженной и раздробленной Италии. В «Ломбардцах», с которыми порядочно пришлось повозиться цензуре, когда миланский архиепископ потребовал от шефа полиции категорического запрещения оперы,– хоры крестоносцев вновь и вновь вызывали патриотический энтузиазм. В «Эрнани» (1844) вместо «Иберии» пели «Италия», а вместо «Карла Великого» подставляли «Пия Девятого», на которого итальянская буржуазная интеллигенция возлагала одно время либеральные надежды. В «Аттиле» (1846) после слов Аэция «Пусть тебе будет принадлежать вселенная – Италия останется мне» – раздавались бешеные возгласы всего зрительного зала «Италия – нам!». Известно, что даже самое начертание имени Верди толковалось как эмблема национального объединения, и бесчисленные надписи на стенах «Evviva Verdi» («Да здравствует Верди!») расшифровывались как первые буквы «Evviva Vittorio Emmanuele Re d’ltalia» («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!»).⁷⁶

Можно привести множество других примеров общественно-национальной популярности Верди и политической взрыв-

чатости тех или иных мест из его опер. Ограничимся одним, часто цитировавшимся эпизодом с Кавуром. В 1859 году началась освободительная война. Пьемонтский министр нервно и нетерпеливо ожидал телеграмму, которая известила бы его о проходе через Тессию австрийских войск, что в свою очередь обусловливало интервенцию французов. Часы текут с убийственной медленностью. Наконец желанная телеграмма приходит. Кавур оживляется, хочет говорить – ему не хватает слов, его душит волнение. Наконец он раскрывает окно и – вместо речи – срывающимся голосом поет перед собравшейся толпой знаменитую кабалетту Манрико «Da quella pira» из оперы «Трубадур».⁷⁷ Такова обобществляющая сила мелодии Верди!

Разумеется, такая музыка, высекающая – по крылатому слову Бетховена—«огонь из сердец», пишется не для снобов и эстетов. Последние часто бросали Верди упрек в грубости, в отсутствии вкуса. Таким хулителям в свое время горячо возражал гениальный автор «Кармен» – Жорж Бизе: «когда художник с темпераментом страстным, бурным, даже жестоким, как Верди, одарит искусство живым и мощным созданием, полным золота, шлака, желчи и крови, неужели же мы скажем ему холодно: «Но, милостивый государь, э^т° лишено вкуса, это не изыскано»? Да разве Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле отличались изысканностью?» Верди не боится ярких эффектов, резких антитез, подчеркнутой театральности, порой банального мелодического материала. Он знает конкретного адресата своей музыки; этим он выгодно отличается от Вагнера, в свое время мечтавшего о «всенародном искусстве», наподобие античного и вместо того создавшего в Байрейтском театре своего рода Мекку для пресыщенных космо-политов-рантье и фешенебельных туристов эстетского толка.

4

Назвать Верди просто гениальным композитором – значило бы все же односторонне оценить его. Он – один из величайших музыкальных драматургов. Природу театра он знает в совершенстве. Оперное либретто для него – вовсе не безразличный предлог для сочинения музыки. Верди чаще всего сам выбирал темы. В разработке сюжета он ценил не лирическую поэзию и не риторику, а прежде всего – острые драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. Его либреттисты – Солер, Каммарано, Пиа-ве, Гисланцони, Бойто – во время сочинения текста все время находились § поле деятельного внимания композитора, входившего во все детали сценарной работы, зачастую диктовавшего свои требования.⁷⁸ Наиболее тонкого, интеллигентного и талантливого сценариста Верди нашел на склоне своей жизни в лице Арриго Бойто (1842—1918). Бойто был не только культурным портом, но и одаренным композитором (опера «Мефистофель» 1868 г., вторая редакция– 1875 г.). Для Верди Бойто сочинил либретто новой редакции «Симона Бокканегры» (1881) и двух гениальных шекспировских опер последнего периода – «Отелло» (1887) и «Фальстафа» (1893).

В выборе сюжетов Верди руководится совершенно иными соображениями, нежели его знаменитый современник и соперник Рихард Вагнер. Его не интересуют глубокомысленные мифы, которые надо расшифровать с помощью символов и идеалистических концепций, – туманные легенды, уводящие зрителя от реального мира в сферу сверхъестественного и таинственного. Запутанные метафизические построения Вагнера и абстрактная риторика богов Валгаллы Верди начисто чужды. Великий итальянский маэстро ищет изображения реальной жизни, глубоко человеческих характеров, могучих страстей. Правда, по существующим оперным традициям, он обычно избирает исторические сюжеты: средние века, итальянский или испанский Ренессанс, XVIII век... Лишь один раз, отважно ломая каноны, он реалистически подошел к изображению современности, создав на материале «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына один из своих шедевров – «Травиату» (как известно, вследствие необычности жанра провалившуюся на первом представлении в марте 1853 г. в театре Фениче в Венеции).

В этом (да и не только в этом) разрезе «Травиата» открывает дорогу веристам, а также – французским создателям жанра музыкально-драматического романа типа Брюно и Шарпантье.

Интересно рассмотреть литературные первоисточники сценариев Верди. Сначала из общей массы, где фигурирует и Байрон («Двое Фоскари», 1844; «Корсар», 1848) и даже Вольтер («Альзира», 1845), выделяются две линии. Одна – мелодраматично-патетическая шиллеровская («Иоанна д’Арк», 1845; «Разбойники», 1847; «Луиза Миллер», 1849; «Дон Карлос», 1867). Другая – идущая от Виктора Гюго («Эрнани», 1844; «Риголетто», 1851 – по драме «Король забавляется») и его испанских подражателей типа Анхел Перес-де-Сааведра-и-Рамиреса («Сила судьбы», 1862) или Антонио-Гарсиа-Гутьерреса («Трубадур», 1853; «Симон Бокканегра», 1857).⁷⁹ Здесь преобладают роковые недоразумения, жестокие тайны, сенсационные узнавания, эффектные проклятия, кинжальные удары, поединки, кровавые развязки. Интрига обычно сложна и извилиста. Примером наиболее затрудненной экспозиции может служить «Трубадур» с перепутанными детьми, по ошибке брошенными в огонь, тайнами графского замка и т. п.

В зрелые годы, преодолевая романтическую бутафорию, Верди ориентируется на величайшего драматурга-реа-листа – Шекспира. Вторые редакции «Макбета», «Отелло» и «Фальстафа» являются этапами в разрешении шекспировской темы. Скажем прямо: финалы I и II актов «Макбета», изображение бури в I акте «Отелло», трактовка главного героя (его монологи во II и III актах, сцена убийства, начиная с знаменитых ходов контрабасов пианиссимо), да и вообще весь последний акт гениальной оперы, наконец характеристика Фальстафа – все это подлинно близко шекспировским масштабам. Верди вместе с Берлиозом и Чайковским образуют замечательную триаду «великих шекспиро-логов» европейской музыки XIX века.

о

Размеры нашего очерка не позволяют охарактеризовать каждую оперу Верди в отдельности. Ограничимся поэтому общими соображениями касательно музыкального языка Верди.

Верди не придает музыке в театре абсолютно самодовлеющего значения. «Опера есть опера, а симфония – симфония»,– беспрестанно повторяет он. Основу его оперного» искусства составляет мелодия – ясная, рельефная, скульптурная, построенная на широком дыхании и в то же время всегда психологически оправданная, драматически выразительная. Верди сам сравнивает свои мелодии с простыми и Закругленными линиями романской архитектуры, тогда как немецкие мелодии он уподобляет капризным, ломаным и причудливым линиям готических соборов. Это сочетание ясности и психологической правдивости мелодии с могучей обобществляющей силой и делает Верди великим музыкальным реалистом. С какой поразительной психологической правдой, например, очерчивает Верди четыре отличные друг от друга – и мелодически и эмоционально – линии в знаменитом квартете из последнего акта «Риголетто»! Без особых контрапунктических ухищрений, все время сохраняя стилистическое единство ансамбля, Верди гениально набрасывает четыре различные человеческие характеристики, и притом – с поразительным лаконизмом («длинноты в театре равнозначащи скуке, а скучный театр – самый худший из всех возможных»)!

Вокальное мастерство Верди не ограничивается ариями, канцонами, романсами, кабалеттами или ансамблями солистов. Огромную и действенную роль в операх Верди играют хоры. Уже в первых операх запомнились скорбные хоры евреев («Навуходоносор») и воинственные – крестоносцев («Ломбардцы»). В то время как в вагнеровской и после-вагнеровской музыкальной драме функции хора все более и более атрофируются (из всех четырех частей «Кольца Нибелунга» лишь в одной «Гибели богов» есть хорик вассалов; в «Саломее» или «Электре» Штрауса хора нет вовсе), у Верди хор получает широкое драматическое применение,– то доводя динамическое напряжение до кульминационного пункта (знаменитые финалы актов типа II акта «Аиды»), то создавая жуткую атмосферу, в которой произойдет развязка трагедии (хор, изображающий вой ветра во время бури в «Риголетто»), или зловещий фон (Miserere в «Трубадуре»), или создавая яркие жанровые сценки (хор цыган под аккомпанемент молотов, ударяемых о наковальни,– в «Трубадуре», ратаплан – в «Силе судьбы»).

Дать статистическое описание некоей суммы приемов голосоведения, гармонизации или оркестровки Верди – дело невозможное. У него нет раз навсегда выработанной системы. Он неустанно трудится над созданием все большей драматической выразительности. Громадная дистанция отделяет его первые «плакатные» оперы от знаменитой триады начала 50-х годов: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты». Эта – условно выражаясь – вторая манера опять-таки уступает место более драматически разработанным «Силе судьбы» или «Дон Карлосу»—грандиозной опере, на фактуре которой явственно отразилась техника большого французского музыкального спектакля. Новый тип оперы реализует «Аида», написанная по заказу египетского хедива для празднеств в Каире по поводу открытия Суэцкого канала. И, наконец,– случай единственный в своем роде во всей истории музыки – после четырнадцатилетнего молчания семидесятичетырехлетний Верди, которого все давным-давно считали творчески мертвым,– создает подлинную музыкальную драму со сквозным действием– «Отелло», притом – на совершенно ином пути, нежели Вагнер (хотя некоторые элементы искусства Вагнера Верди сумел творчески освоить и ассимилировать, ни на йоту не пожертвовав самостоятельностью музыкального мышления и языка).

Создание «Отелло», а затем – еще через шесть лет – «Фальстафа» – беспримерный творческий подвиг, свидетельствующий о громадной жизнеспособности, неукротимой воле и неутомимо ищущей мысли гениального старца Верди. В «Отелло» исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности: действие неуклонно движется к трагической катастрофе. В «Фальстафе» психологическое мастерство Верди достигает вершины: легкая, гибкая, элегантная, ритмически прихотливая музыка полна поразительной свежести и непосредственности (и это – несмотря на 80-летний возраст ее творца!) – она выражает мельчайшее душевное движение, тончайший оттенок мысли. В «Фальстафе» Верди становится «смеющимся мудрецом»,– таким, вероятно, древние греки изображали «смеющегося философа» Демокрита...

И все же, как бы ни был велик замечательный творческий путь, пройденный «музыкальным Гарибальди» – гениальным маэстро итальянской революции, Верди никогда не отклонялся от своего основного назначения – быть национальным, народным композитором в подлинном и лучшем смысле этого слова. Ни в малейшей мере не зараженный бациллами «болезни века» – модным индивидуализмом, снобизмом, гамлетической рефлексией, психологией «лишнего человека», рафинированным «культом ощущения»,– Верди в своей музыке выразил общественный подъем итальянской буржуазнодемократической революции. Не удивительно, что, когда Верди умер (27 января 1901 г.), его хоронила вся Италия: за его гробом шла не кучка меломанов, а несметные толпы народа.

Слава Верди не померкла с годами: напротив, в исторической перспективе его роль в развитии музыкального театра встает во все более грандиозных очертаниях. Верди нужен и нашему советскому театру. Он – неотъемлемая часть музыкального наследия прошлого. Его взволнованный, реалистический, образный, прозрачный, неиссякаемо богатый в мелодическом отношении, своими корнями глубоко уходящий в народное творчество музыкальный язык, его мужественный героический оптимизм, его волевая устремленность – все эти прекрасные особенности гения Верди обеспечивают его операм почетное место в репертуаре советского музыкального театра.

СПИСОК ОПЕР ДЖ. ВЕРДИ

1. «Оберто, граф ди Сан Бонифачио», опера в 2 актах, либретто Пиацца и Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 17 ноября 1839 г.

2. «Король на день» («Un Giorno di Regno», дословно – «Один день царствования»), опера в 2 актах, либретто Романи. Премьера в театре Ла Скала в Милане 5 сентября 1840 г. После провала в Милане шла на других сценах под названием «Мнимый Станислав».

3. «Навуходоносор» («Nabucco»), опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 9 марта 1942 г.

4. «Ломбардцы», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 11 февраля 1843 г.

5. «дрнани», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 9 марта 1844 г.

6. «Двое Фоскари», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Арджентина в Риме 3 ноября 1844 г.

7. «Иоанна д’Арк», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Ла Скала в Милане 15 февраля 1845 г.

8. «Алъзира», опера в 3 актах, либретто Каммарано. Премьера в театре Сан-Карло в Неаполе 12 августа 1845 г.

9. «Аттила», опера в 4 актах, либретто Солера. Премьера в театре Фениче в Венеции 17 марта 1846 г.

10. «Макбет», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Пергола во Флоренции 14 марта 1847 г.

11. «Разбойники», опера в 4 актах, либретто Маффеи. Премьера в Лондоне 22 июля 1847 г.

12. «Иерусалим» (переделка «Ломбардцев»), опера в 4 актах, либретто Руайе и Ваэза. Премьера в театре Гранд-опера в Париже 26 ноября 1847 г.

13. «Корсар», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Гранде в Триесте 23 октября 1848 г.

14. «Битва при Ленъяно», опера в 3 актах, либретто Камма-рано. Премьера в театре Арджентина в Риме 27 января 1849 г.

15. «Луиза Миллер», опера в 3 актах, либретто Каммарано. Премьера в театре Сан-Карло в Неаполе 8 декабря 1849 г.

16. «Стифелио», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Гранде в Триесте 16 ноября 1850 г.

17. «Риголетто», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 11 марта 1851 г.

18. «Трубадур», опера в 4 актах, либретто Каммарано и Бар-даре. Премьера в театре Аполло в Риме 13 января 1853 г.

19. «Травиата», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 6 марта 1853 г.

20. «Сицилийская вечерня», опера в 5 актах, либретто Скриба и Дюверье. Премьера в театре Гранд-опера в Париже 13 июня 1855 г.

21. «Симон Боккапегра», опера в 3 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Фениче в Венеции 12 марта 1857 г.

22. «Гарольд» (переделка «Стифелио»), опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Нуово в Римини 16 августа 1857 г.

23. «Бал-маскарад», опера в 3 актах, либретто Сомма. Премьера в театре Аполло в Риме 17 февраля 1859 г.

24. «Сила судьбы», опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в Мариинском театре в Петербурге (итальянская труппа) 10 ноября 1862 г.

25. «Макбет» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Пиаве. Премьера в театре Лирической оперы в Париже 21 апреля 1865 г.

26. «Дон Карлос», опера в 5 актах, либретто Мэри и Дю Локля. Премьера в театре Гранд-опера в Париже 11 марта 1867 г.

27. «Сила судьбы» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в театре Ла Скала в Милане 20 февраля 1869 г.

28. «Аида», опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в Каире 24 декабря 1871 г.

29. «Симон Боккапегра» (новая редакция), опера в 3 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 24 марта 1881 г.

30. «Дон Карлос» (новая редакция), опера в 4 актах, либретто Гисланцони. Премьера в театре Ла Скала в Милане 10 января 1884 г.

31. «Отелло», опера в 4 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 5 февраля 1887 г.

32. «Фальстаф», опера в 3 актах, либретто Бойто. Премьера в театре Ла Скала в Милане 9 февраля 1893 г.

ЖАК ОФФЕНБАХ

1

В дореволюционных отечественных кругах за Оффенбахом издавна укрепилась репутация чуть ли не порнографического композитора, во всяком случае – композитора фривольного, «с похабинкой», чего-то вроде музыкального Поль де Кока. «Дзинь-ля-ля», сногсшибательный канкан, пикантные ритмы, разрез платья a la «Belle Helene», соблазнительно оголяющий ногу, кувырком летящая «супружеская честь» и распевающие куплеты рогоносцы – вот примерно цепь представлений, возникавшая в памяти обывателя при упоминании имени Оффенбаха. Не удивительно, что и серьезные музыковеды, за малым исключением, относились к Оффенбаху с пренебрежением: бульвар, третий сорт...

Впрочем, умы более проницательные подошли к Оффенбаху серьезнее и глубже. Они подметили у него не только игривость и эротику, но и злую иронию, ядовитую улыбку, аристофановскую пародию, разрушающий скептицизм. Э^то действительно так,– и Оффенбах встает перед нами как один из величайших сатириков в истории музыки. Мишень его сатиры – быт и нравы Второй империи.

В знаменитой вводной главе «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс заклеймил Вторую империю кличкой «фарса». И есть глубокая – вполне закономерная – ирония истории в том, что зеркалом общественной морали Второй империи, ключом для ее понимания оказалась оперетка Оффенбаха. Она разоблачает цинизм и разврат Второй империи не хуже «Ругон-Маккаров» Э^миля 3°ля. Искусно обходятся рифы полицейской цензуры: действие происходит то в античной Греции, то в фантастическом Перу, то в несуществующем на географической карте герцогстве Ге-ролыптейнском. Но завсегдатаи Буффа или Варьете отлично ориентируются в этом несложном маскараде. А в Вене, в одной из первых постановок «Прекрасной Елены», с молчаливого благословения самого актора маски сброшены совсем: актер, играющий рогоносца Менелая, «мужа царицы», нацепляет на себя нафабренные усы и классическую эспаньолку «жалкого племянника великого дяди» – Наполеона III, а сама «прекрасная Елена» гримируется под императрицу Евгению Монтихо.

Вот почему роль Оффенбаха среди общества Второй империи несколько напоминает роль Бомарше с его «Свадьбой Фигаро» накануне французской буржуазной революций. Оба живут среди общества, «торопящегося посмеяться надо всем, прежде чем начать плакать», общества, лихорадочно пляшущего на вулкане. Легкомысленные версальские придворные и сама Мария-Антуанетта, разыгрывая в любительском спектакле «Свадьбу Фигаро», проглядели в ней взрывчатую революционную силу и увидели лишь пикантную эротическую интригу. Не удивительно, что и аристократы Второй империи, хохоча над Менелаем или Калхасом, видели только «дзинь-ля-ля» и канкан, не рассмотрев элементов сатиры. Зато эти элементы злорадно подхватывались мелким буржуа – посетителем бульваров и маленьких театриков. А сама Вторая империя, подхлестываемая бешеным ритмом оффенбаховских канканов, неудержимо неслась к Седанской катастрофе.

Чем ближе к разгрому, тем разнузданнее становилось веселье. В водовороте придворных празднеств, карнавалов, публичных балов, где в ураганном танце смешивались плюмажи кирасиров, гигантские тюрбаны ряженых турок, домино, визжащие кокотки во всевозмояшых париках и где отличались в замысловатых фигурах канкана модные гетеры – Роза Помпон, Селестра Могадор и знаменитая Ригольбош – идеал «шикарной женщины» для отечественных «господ ташкентцев»⁸⁰, – в фейерверочном треске открывшейся в 1867 году в Париже Всемирной выставки Вторая империя пыталась забыть о классовых противоречиях и о полном крахе политики военно-полицейской диктатуры. «Это была словно лихорадка, – описывает один из современников.– Болезнь распространялась с чудовищной быстротой. Остановить ее было невозможно. Ничто не могло устоять против бешенства. Нервый смех охватывал всех. В это мрачное время смеялись пронзительно; это не был смех веселого, радующегося жизни малого, но смех больного, которому непрестанно щекочут пятки».

Такова была эпоха, создавшая мировое имя Оффенбаху. Его появление в Париже прошло незамеченным. Известность пришла не сразу, но неожиданно. «Вдруг среди нас,– рассказывает видный парижский критик и театральный деятель Жюль Кларети,– внезапно выскочил, точно чертик из ящичка, – а его ящичек звался театром Буфф, – маленький

Человечек, сухой, нервный, странного вида, с морщинистым лицом, магнетическим взглядом, с угловатыми и в то же время повелительными жестами, с колюче-иронической улыбкой на тонких губах. Он заявил резко: «Я – Оффенбах». Откуда он взялся? Его почти не знали».

Последующие историки – первый из них француз Андре Мартино – много потрудились для выяснения биографии Оффенбаха. Проследим в общих чертах жизнь композитора.

2

Жак Оффенбах родился 21 июня 1819 года в городе Кёльне в семье местного синагогального кантора Иуды Эбершта. Есть, несомненно, некоторая парадоксальность в том, что автор «Прекрасной Елены», светский фланер, парижанин, космополит, создатель канкана, человек, которого обвиняли в «развращении нравов» чуть ли не всей «цивилизованной Европы», оказался сыном ученого талмудиста, почетного члена еврейской общины в Кёльне, издавшего в 1830 году «Общий молитвенник для израильского юношества».

Таким образом, биография Оффенбаха несколько напоминает биографию Гейне: оба родились в Германии, оба вышли из еврейской среды, оба переселились во Францию и нашли в Париже вторую родину.

Первые зачатки музыкальной культуры Жак Оффенбах получил в патриархальной семье отца, на счастье – страстного почитателя музыки. Мальчик обнаруживает редкие музыкальные способности. «Мой отец,– вспоминает сам Оффенбах,– научил меня играть на скрипке. В семь лет я играл неплохо, но уже тогда я помышлял больше о сочинительстве, нежели о всех упражнениях и гаммах этого мира.

Три года спустя мой отец возвращается как-то вечером домой и приносит виолончель, которую он только что приобрел. Едва я рассмотрел новый инструмент, как высказал отцу желание забросить ради него скрипку. Родители отказали мне, под предлогом моего здоровья, обеспокоенные моим тщедушным видом. Я притворно согласился с ними, но с тех пор я каждый раз поджидал их ухода, и как только дверь за ними захлопывалась, я схватывал виолончель и, запершись в комнате на замок, с ожесточением учился на ней играть,

Несколько месяцев спустя меня приглашают в знако-

Мый дом, где каждую неделю устраивались квартетные Собрания. Все были в сборе, не хватало лишь виолончелиста.

Понемногу всеми овладевает нетерпение: все нервничают, все в отчаянии от перспективы отложить исполнение квартета Гайдна еще на неделю. Тогда я подхожу к отцу и шепчу ему на ухо, не разрешит ли он мне заменить -опоздавшего; я утверждаю, что уверен в успехе.

Отец мой разразился взрывом смеха и на вопрос хозяина о причине веселости рассказал ему о моей просьбе.

«Почему же не дать ему попробовать?» – «Да он ни разу в жизни не прикоснулся к этому инструменту». Краснея, я тут же признался в ослушании.

Не теряя времени на выговор, мне вручают желанную виолончель, и я исполняю свою партию под аплодисменты всех присутствующих».

После такого блестящего дебюта родители перестают возражать. Оффенбах учится игре на виолончели у некоего Александера, неважного музыканта и отъявленного скупца, требующего от ученика прежде всего, чтобы перед началом урока он выложил на стол полагающийся гонорар. Жак делает крупные успехи. Двенадцати лет он выступает на вечерах и публичных концертах как солист-виртуоз. Типичный вундеркинд, он исполняет и свои собственные композиции, преодолевая нагроможденные в них технические трудности. Больше в Кёльне учиться нечему, и для дальнейшего усовершенствования отец посылает сына в центр тогдашней музыкальной культуры – Париж. Четырнадцати лет Жак Оффенбах прибывает в «столицу мира» и поступает в консерваторию, где директорское место занимает маститый Керубини. Одновременно зачисляется виолончелистом в оркестр Комической оперы, дабы иметь самостоятельный заработок.