Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)

Влияние «Ромео» на последующее развитие музыки было весьма значительно; в частности, Вагнер многим обязан «Ромео» в своем «Тристане». И если ныне это произведение менее популярно, нежели «Фантастическая симфония», то юлько потому, что постановка его требует громадного исполнительского аппарата. Вот почему всякое исполнение «Ромео» полностью – крупнейшее музыкальное событие.

«Траурно-триумфальная симфония» для большого военного (и симфонического с хором – по желанию) оркестра; сочинена в 1840 году в связи с перенесением праха жертв Июльской революции и освящением колонны на месте Бастилии. Это в высшей степени замечательное произведение Берлиоза, могущее быть причисленным к высшим созданиям революционной музыки прошлого.

В симфонии три части: грандиозный похоронный марш; надгробная речь, исполняемая тромбоном соло; заключительный апофеоз; о колоссальном составе оркестра и не менее колоссальной тембровой звучности – доминирующем факторе симфонии – мы писали выше. Сам Берлиоз говорит о ней следующее:

«Я хотел сначала напомнить о боях трех знаменитых дней (Июльского восстания),– напомнить акцентами скорби похоронного марша, одновременно устрашающего и полного горести, исполняемого во время погребального шествия; затем произнести напутствие, «последнее прости» великим мертвецам, в минуту опускания гробов в монументальный склеп. А затем запеть гимн прославления, апофеоз, когда последний камень замурует гробницу и перед глазами народа вознесется колонна свободы с распростертыми крыльями, устремленная ввысь, словно души тех, кго умерли за нее».

Вагнер, относившийся к Берлиозу с ревнивым недоброжелательством, пишет тем не менее о «Траурно-триумфальной симфонии»: «Слушая рту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен ее вполне понимать. Я без всякого колебания поставил бы рто произведение впереди других вещей Берлиоза; оно полно величия и благородства от первой до последней ноты; высокий энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоз, оберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации... Я с радостью должен высказать свое убеждение, что симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции».

Вагнер ошибался только в одном: произведение Берлиоза будет еще долго жить и вне национальных рамок Франции. Оно дает превосходный пример сочетания подлинного революционного энтузиазма с идеальной доступностью, популярностью в лучшем смысле слова. Гармонии просты, мелодии чрезвычайно рельефны. Симфонию, эгу можно исполнять и не в концертных залах; это действительно музыка сотен тысяч слушателей...

«Осуждение Фауста» – драматическая легенда в четырех частях. Текст сделан на основе «Фауста» Гёте, переведенного знаменитым романтическим поэтом Жераром де Нервалем, для солирующих голосов, хора и оркестра.

Обращение Берлиоза к «Фаусту» Гёте, как уже упоминалось выше, чрезвычайно характерно для мировоззрения романтиков XIX века. «Фауст» – «вечный образ» – является для них символом бесконечной неудовлетворенности, воплощением пытливого, критического разума, раздвоенного сознания, пресловутой «фаустовской души». «Фауст» увлекал как «наифилософичнейший» сюжет. Проблему «Фауста» решали и буржуазная метафизика, и литература,– от решения ее не могла уклониться и музыка – поскольку идейные задачи молодых романтиков были тождественны литературно-философским, поскольку «достоинство музыки» требовало ее обязательного участия в разработке «вечных» и «проклятых» вопросов.

«Фауст» привлекает внимание Берлиоза чрезвычайно рано. Еще в 1828 году он сочиняет «Восемь сцен из Фауста» по только что появившемуся прозаическому переводу Жерара де Нерваля, сыгравшему решающую роль в деле ознакомления французской интеллигенции с веймарским поэтом. Эти «Восемь сцен» с изменениями и дополнениями вошли в «Осуждение Фауста», сочинявшееся в 1845 году, составив, таким образом, его остов, костяк. Любопытно, что партитуру «Восьми сцен» Берлиоз переслал в 1829 году самому Гёте, который передал ее своему другу, композитору и дирижеру Цельтеру. Этот последний, не поняв ничего в глубокой новизне юношеского сочинения Берлиоза, дал Гёте о ней далеко не лестный отзыв.⁶⁷

«Осуждение Фауста» в окончательной редакции сильно разнится и от Гёте, и от других музыкальных обработок сюжета. По концепции Гёте Фауст спасен вмешательством «вечно-женственного» начала и божественной благодати. Для Берлиоза вера не есть выход из трагедии раздвоенной мысли и воли, поэтому его Фауст обречен, «осужден» (не самим Берлиозом, конечно,– он солидарен со своим героем); Мефистофель, его иронический двойник, воплощение скептицизма, разъедающего душу интеллигента,– увлекает Фауста в ад. Таким образом мистериальный конец Гёте заменен другим, по существу глубоко атеистическим: спасение Маргариты – лишь дань традиционному сюжету.

Мы отметили: от прочих музыкальных обработок «Фауста» трактовка Берлиоза отличается разительным образом. Для Вагнера (в увертюре «Фауст»), для Листа (первый портрет «Фауст-симфонии») все сводится исключительно к передаче субъективного мира героя. Четыре основные темы симфонии – лишь иероглифы четырех изнанок души Фауста, начиная с знаменитой первой темы, построенной на увеличенном трезвучии и действительно гениально воплотившей фаустовское сомнение. Все растворено в переживании внутреннего мира мыслителя. Иное – у Берлиоза. Субъективизм, даже солипсизм трактовки Вагнера и Листа, выросшие на почве немецкой идеалистической философии Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля,– Берлиозу чужды. Он не мыслит своего Фауста изолированно от того материального мира, который его окружает, он не исключает его из развития действия, авантюрного и стремительного. Он дает и превосходные музыкальные пейзажи – долины Венгрии (куда по прихоти Берлиоза перенесено действие I части), лужаек и лесков на берегу Эльбы. Он вставляет в «Фауста» гениальный «Ракоци-марш», подъемный, зовущий к революционной борьбе. Он сочиняет для «Осуждения Фауста» очаровательный по мелодическому и инструментальному изяществу «Балет сильфов» и «Менуэт блуждающих огней», где придворная форма подверглась такой фантастической обработке, что от классического менуэта не осталось и следа. При этом, не боясь за философскую «строгость» действия, он уснастил его танцевальными ритмами, что, вероятно, побоялись бы сделать и Вагнер и Лист. Фауст, Мефистофель, Маргарита, Брандер, подвыпившие студенты, солдаты, крестьяне – все это не бестелесные видения, не метафизические абстракции, но живые люди, вылепленные с пластической рельефностью. Берлиоз предстает здесь великим реалистом; сохраняя краски для характеристики внутреннего состояния героев, он тем не менее дает увлекательную картину объективного мира и сюжетного действия «Фауста».

С громадным мастерством Берлиоз создает образы движения; в этом отношении шедевром является изображение финальной бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в преисподнюю: черные кони, изрыгая пламя, с головокружительной быстротой мчатся сквозь темный ночной лес, ломая ветви; к их неистовому галопу примешиваются пронзительные крики ворон и филинов – ужасный смех ада, ожидающего добычу.

Структура «Осуждения Фауста» такова:

1 часть. Равнины Венгрии. Введение (Фауст).

Хоровод крестьян (хор). Речитатив (Фауст) и венгерский марш (оркестр).

II часть. Север Германии. Фауст один в своем рабочем кабинете. Пасхальная песнь (хор). Фауст и Мефистофель – Погребок Ауэрбаха в Лейпциге. Хор пьяниц. Песня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефистофель и хор) и песня (Мефистофель).– Леса и поля на берегу Эльбы. Ария (Мефистофель). Хор гномов и сильфов. Балет сильфов.– Финал. Хор солдат. Песенка студентов.

III часть. В комнате Маргариты. Уединение.– Ария (Фауст). Фауст и Мефистофель.– Маргарита. Баллада о фульском короле.– Заклинание (Мефистофель). Менуэт блуждающих огней (оркестр). Серенада (Мефистофель и хор).– Дуэт (Маргарита и Фауст). Трио (Маргарита, Фауст и Мефистофель) и хор.

IV часть. Романс (Маргарита). – Воззвание к природе (Фауст).– Речитатив и охота (Фауст и Мефистофель).– Скачка в бездну (Фауст, Мефистофель и хор).– Пандемониум (хор).– Небо (хор).⁶⁸

13

Остается сказать несколько слов об операх Берлиоза.

«Я хорошо понимал, сколько я мог бы создать в области драматической музыки; однако приступить к ней было делом столь же бесполезным, сколь опасным. Прежде всего большая часть наших музыкальных театров представляет собой не что иное, как дурные места; с точки зрения музыканта, особо мерзка сейчас [Парижская] опера. Затем – я смог бы дать разбег моей мысли в этом жанре композиции только в том случае, если бы мог вообразить себя абсолютным хозяином большого театра, подобно тому как я являюсь хозяином оркестра, когда дирижирую свою симфонию. Я должен был бы располагать доброй волей решительно всех, начиная от первой певицы, первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и сотрудников, вплоть до декоратора, машинистов и режиссера. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего обширный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но, чтобы я хорошо сыграл, необходимо, чтобы мне его доверили без оговорок. А этого как раз никогда не случится».

Этот характерный отрывок из «Мемуаров» Берлиоза невольно напоминает великого реформатора оперы – Рихарда Вагнера. Подобно Вагнеру, Берлиоз глубоко неудовлетворен современными ему музыкальными театрами. Как и Вагнер, Берлиоз думает о коренной реорганизации оперного театра. Но методы этой реорганизации должны быть иными, нежели «музыка будущего» байрейтского маэстро.

Историческая судьба опер Берлиоза печальна: они нашли признание много позже берлиозовских симфоний. «Бенвенуто Челлини», как известно, был освистан в 1838 году и снят после четвертого представления. Лишь четырнадцать лет спустя, в 1852 году, Лист блестящей постановкой этой оперы в Веймаре доказал, что «Бенвенуто» может с успехом идти на сцене.⁶⁹ Сам Берлиоз не мог примириться с парижским провалом буквально в течение всей жизни: для него это был страшный удар. Тем более что он ценил музыкальные достоинства этой оперы чрезвычайно высоко: «Я больше чем когда-либо люблю эту столь дорогую для меня партитуру «Бенвенуто»,– писал он сестре в 1853 году,– самую живую, самую свежую, самую новую из всех, что я написал».

Сюжет «Бенвенуто Челлини» был почерпнут из увлекательнейших «Записок» этого замечательного ювелира и авантюриста. В эпоху романтизма «Записками» Челлини много увлекались; предприимчивый Дюма-отец выкроил из него роман («Асканио»). Текст либретто для Берлиоза сделали Огюст Барбье (известный автор «Ямбов») и Леон де Вальи: драматургически сценарий оказался не слишком удачным.

Действие происходит в Риме, во время карнавала 1532 года. Челлини хочет похитить красавицу Терезу, дочь папского хранителя казны Бальдуччи. Ему мешает соперник – ювелир Фьерамоска, фигура, блестяще предвосхищающая Бекмессера из вагнеровских «Мейстерзингеров» (на партитуру которых «Бенвенуто» оказал большое влияние). Во время буйного масленичного веселья похищение все же удается. Однако встает новое препятствие: поглощенный любовной интригой Челлини медлит с порученным папою заказом – отлить статую Персея. В заключительной сцене Челлини тем не менее создает свой шедевр; он получает прощение за совершенные проступки и руку Терезы.

На канве этого сюжета Берлиоз создает блестящую партитуру, ярко театральную, с поразительной наглядностью рисующую в оркестре сценическое действие. Чередование речитатива и ариозных мест, гибкость и выразительность интонации, мастерские вокальные ансамбли (например, в финале I акта), великолепная сцена представления уличных комедиантов (comedia dell’arte) с Арлекином и Полишинелем – все это сверкает подлинной гениальностью, выдумкой, остроумием и неподдельным весельем. Опере предшествует гениальная увертюра – одно из лучших инструментальных созданий Берлиоза. Смело ломая условные оперные формы, не жертвуя при этом певучестью мелодии ради речитативов, Берлиоз в «Бенвенуто» достиг того, чего тщетно добивались многие оперные реформаторы,– совпадения сценического и музыкального действия. И это – без громоздкого аппарата, без намека на тяжеловесность, с чисто романской легкостью, гибкостью и простотой. Атмосфера римского карнавала передана с неподражаемым очарованием. Увы, партер Оперы, неистово аплодировавший Мейерберу, освистал «Бенвенуто»; через двадцать с лишним лет он так же убийственно встретит «Тангейзера». Даже дружественно настроенные критики вынуждены были констатировать факт театрального провала. «Берлиоз – талант могущественный, убежденный, энергичный, страстный, следующий своей дорогой, мало беспокоящийся о том, чго копошится ниже его музыки... Но что поделаешь с партером, который смеется в лицо Вашей поэме? ..» – писал Жюль Жанен.

Отсюда длительный отказ Берлиоза от театральной музыки. Лишь через 25 лет он принес в театр партитуру «Троянцев».

«Троянцы» распадаются на две части (и исполнять их следует в два вечера). Первая, трехактная, повествует о взятии Трои; в финальном акте на улицах города Приама, при зареве пожара, происходит резня. Во второй части в пятиактных «Троянцах в Карфагене» рассказывается история трагической любви карфагенской царицы Дидоны к спасшемуся из Трои Энею, будущему легендарному основателю италийского царства. Одна за другой проходят сцены: рассказ Энея о странствованиях, зарождение страсти Дидоны, охота и гроза (изображенные в замечательной «Симфонии с пантомимой», служащей 2-й картиной II акта «Троянцев в Карфагене»), грот, где укрылись от бури Дидона и Эней и где происходит сцена любви. З^а~ тем – сознание исторической миссии неудержимо влечет Энея прочь от карфагенских гаваней и объятий Дидоны; он отплывает в Италию. Последний акт – потрясающая сцена самоубийства Дидоны: под зловещее пение жреческих хоров она пронзает себя мечом на воздвигнутом на берегу моря царственном погребальном костре.

Все это по музыке далеко от языка «Фантастической симфонии» или «Гарольда». Берлиоз возвращается к Глюку и Спонтини. Правда, Берлиоз не отказывается и от новейшей лейтмотивной системы: таков основной мотив, проходящий сквозь обе части «Троянцев»,– мотив троянского марша. Громадная роль отведена пантомиме (в духе уже упоминавшейся «гипокритической пантомимы» Лесюэра). Быть может, по формальному мастерству и изобилию поистине гениальных деталей «Троянцы» – одно из совершеннейших созданий Берлиоза: поразительный вечерний септет II акта «Троянцев в Карфагене», например, может быть отнесен к высшим образцам мировой вокальной музыки. Однако той громадной эмоциональной силы, которая заложена в первых симфониях Берлиоза, мы не найдем в этих прекрасных и несколько холодных, подлинно классических страницах. «Троянцам», вероятно, еще надолго, если не навсегда, суждено оставаться произведением для немногих знатоков.

В миниатюрной опере «Беатриче и Бенедикт» Берлиоз обработал изящную итальянскую комедию Шекспира. Подлинное заглавие пьесы «Много шуму из ничего» было отброшено, дабы не дать пищу для злых острот, обычных по адресу Берлиоза. Местами шекспировский диалог оставлен в неприкосновенности. Либретто делал сам композитор, и первые наброски его относятся еще к 1833 году. Изысканная ритмика, прекрасные танцевальные номера (чудесная сицилиана I акта), гротескная фигура музыкального маэстро Сомароне, введенная самим Берлиозом, двое своенравных влюбленных, не желающих открыться друг другу – все Это очень удалось Берлиозу, но – повторяем – в плане

Изящной миниатюры. Вокальные номера очень интересны, – например, прекрасный дуэт в финале I акта, о котором Гуно после премьеры оперы в Баден-Бадене в 1862 году восторженно писал: «это законченный пример того, как тишина вечера и спокойствие природы могут ниспослать в душу мечтательное и нежное состояние. Это абсолютно прекрасно и совершенно...». По-видимому, даже в шестидесятилетием возрасте, после бурной и трагической жизни, Берлиоз все же не утратил свежести мысли и непосредственности вдохновения. «Беатриче и Бенедикт» – настоящий маленький шедевр.

В заключение упомянем еще об одном произведении позднего Берлиоза, хотя и не принадлежащем к жанру оперы. Это – триптих «Детство Христа» (1854). Несмотря на евангельский сюжет, по существу это совсем не религиозное произведение; скорее – ряд библейских ландшафтов и идиллических картин. В I части, озаглавленной «Сон Ирода», преобладают шекспировски мрачные тона. Цочь. Зловещее молчание. Спят узенькие улицы Иерусалима. Откуда-то слышен шум шагов. Это – ночной патруль римских легионеров. Пиццикато контрабасов, затем виолончелей; позже присоединяются другие голоса оркестра. Время от времени – сигнал валторны и приглушенный стук литавр. Шаги патруля долго еще глухо отдаются на ночных мостовых, пока наконец не стихают где-то вдалеке. Опять ночь, молчание, спящая тишина... Трудно передать настроение ночного города и шествие освещаемого факелами дозора с большим мастерством, нежели это сделал Берлиоз. Э^то – одна из самых замечательных его страниц.

Ночной патруль – введение в трагическую сцену бессонницы и злых предчувствий жестокого иудейского тетрарха Ирода. Его терзают галлюцинации. Появляются волхвы. В молчании оркестра зловеще звучит протяжная нота закрытой валторны. Начинается мрачная сцена волхования, с заклинанием духов. В музыке – согласно магической формуле – все время чередуются такты счетом на три и на четыре. Дикая, исступленная пляска. Наконец слово найдено: Ирода ждет беда от новорожденного младенца. Ирод приказывает начать поголовное избиение только что родив шихся детей.

Далее следуют буколические сцены в нежных оркестровых тонах. В «Бегстве в Египет», в «Прибытии в Саис»

Слышатся отзвуки Глюка или «Волшебной флейты» Моцарта. С помощью небольшого оркестра Берлиоз находит восхитительные звучности. Иногда оркестр смолкает: вводится пасторальное трио для двух флейт и арфы. Оратория кончается идиллией.

Многие критики, пораженные простотой музыки Берлиоза и полным отсутствием «вулканических» эффектов и романтической необузданности, заговорили о том, что Берлиоз изменил себе. «Нет ничего менее обоснованного, нежели это мнение,– отвечал сам композитор,– сюжет естественно привел меня к нежной и наивной музыке... Я бы написал «Детство Христа» в такой манере и двадцать лег тому назад».

14

Наш очерк закончен. Тему о Берлиозе нам далеко не удалось исчерпать. Остался нерассмотренным ряд произведений Берлиоза – в том числе гениальный Реквием с его «апокалипсическими» звучностями. Впрочем, нашей целью был отнюдь не исчерпывающий анализ всех сочинений великого французского композитора, а всего лишь общая характеристика дела его жизни.

Дело это не прошло бесследно. Берлиоз – этот «гигантский соловей, этот жаворонок величиной с орла», по крылатому слову Гейне, этот непоследовательный «барабанщик революции» (как не был последователен и сам Гейне – друг Берлиоза и во многом родственная ему натура),– Берлиоз оказал огромное влияние на всю последующую историю музыки.

Сам Берлиоз еще со времени молодости видит свое жизненное назначение в том, чтобы «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира». Трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки»: речь идет, разумеется, не

о простой разработке шекспировских сюжетов и тем, но о достижении в музыке глубины и реализма образов, приближающихся к потрясающему реалистическому богатству Шекспира. Конечно, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения: в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» – неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, слишком много, наконец„ воображения, порой заслоняющего реальность. Прав

Гейне: это не орел, а «жаворонок величиной с орла», у которого за внешним титанизмом скрывалась больная, до муки чувствительная, трепетная лирическая душа.

Так или иначе, Берлиоз – фигура первой величины. Он открыл для музыки новые горизонты, сблизил ее с литературой, живописью, философией, создал новый жанр симфонического романа, реорганизовал симфонический оркестр. Больше чем кто-либо чужд он формального или «гастрономического» подхода к музыке. Его симфонии волнуют прежде всего как создания пытливой и ищущей выхода мысли; это всегда «трагедии мировоззрения», написанные с исключительной искренностью.⁷⁰ Этому никоим образом не противоречит наличие в них некоторых элементов театрального пафоса: они есть и у Гюго, и у многих других романтиков 1830-х годов, но это не умаляет подлинности их чувств. Гипербола – обычная романтическая манера выражения. Поэтика гиперболы и антитез свойственна была, конечно, и молодому Берлиозу.

Есть еще одна драгоценная особенность гения Берлиоза: Это абсолютная, доходящая до фанатизма, музыкальная честность. 3а всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры. Ни легкий успех, ни овации, ни полные сборы, ни репутация любимца салонов его не соблазняли: «для успеха» он не сочинил ни одного такта. «Стоик искусства»,– так назвал его Теофиль Готье в своей «Истории романтизма». «Никто не питал к искусству более абсолютной преданности и не посвятил ему столь полно жизнь. В это время колебаний, скептицизма, уступок другим, пренебрежения к самому себе, поисков успеха с помощью всевозможных средств Берлиоз ни одно мгновение не внимал тому трусливому соблазнителю, который наклоняется – в дурные часы – к креслу артиста и нашептывает ему на ухо благоразумные советы. Его вера не терпела никаких покушений, и даже в самые печальные дни, несмотря на равнодушие, несмотря на издевательство, несмотря на бедность, ему никогда не приходила в голову мысль купить славу вульгарной мелодией... Вопреки всему он остался верен своему пониманию искусства. И если можно еще спорить, был ли он великим гением (Готье писал эти строки в 1870 г.– И. С.),– никто не посмеет отрицать, что он обладал великим характером».

История решила спор. Берлиоз умер в нужде, забытым и непонятым: ныне он признан величайшим гением французской музыки и одним из крупнейших композиторов мира. За последние годы его все чаще исполняют в Советском Союзе. Место Берлиоза, гениального новатора и подлинного революционера в музыке,– в первых рядах того музыкального наследия, которое входит неотъемлемой частью в советскую музыкальную культуру. Ибо у Берлиоза есть что сказать советскому слушателю и есть чему поучить советского композитора.

СПИСОК СОЧИНЕНИЙ БЕРЛИОЗА

1815—1819. Романсы с аккомпанементом гитары.

1816. Два квинтета для струнных инструментов, флейты и валторны (уничтожены).– Романсы на текст «Эстеллы» Флориана.

1822. «Арабский скакун» – кантата для баса с оркестром на текст Мильвуа.

1823. «Зстелла», набросок оперы на текст Жероно по Флориа-ну.– Сцена для баса с оркестром к драме Сорена «Веверлей, или Игрок».– «Переход через Красное море», оратория (уничтожена).

1821—1827. «Торжественная месса», исполнена 10 июля 1825 г. в церкви св. Рока и 22 ноября 1827 г. в церкви св. Евстафия в Париже.

1825—1826. «Греческая революция», героическая сцена с хором на текст Эмбера Феррана. Первое исполнение в Париже 26 мая 1828 г.– «Изгнанный горец», элегическая песнь для двух голосов в сопровождении арфы или ф-п. на текст А. Дюбуа.– «Ты, что любила меня», романс на текст А. Дюбуа.– «Дружба, вернись в свои права», романс.– «Свободный канон в квинту» для двух голосов в сопровождении ф-п.

1826. «Ревнивый мавр», романс.– «Плачь, бедняжка Колетта», романс для двух голосов в сопровождении ф-п. на текст Буржери.

1827. «Рыбак», баллада по Гёте А. Дюбуа. Включена в «Ле-лио».– «Смерть Орфея», лирическая сцена. Сочинена для конкурса в консерватории. Исполнена в первый раз 26 мая 1828 г. Священный марш волшебников (магов).

1827—1828. Увертюра «Веверлей». Первое исполнение 26 мая 1828 г. Напечатана как op. 1.– Увертюра «Тайные судьи». Первое исполнение тогда же. Напечатана как ор. 3.

1828. «Эрминия и Танкред», сцена из «Освобожденного Иерусалима» Тассо для двух голосов с оркестром. 2-я премия консерватории.– Восемь сцен из «Фауста» по Гёте. Впоследствии использованы для «Осуждения Фауста».

193

13 и. Соллертинский, т. 1

1829. «Балет теней» для хора и ф-п. Напечатан в 1830 г. как ор. 2.– «Клеопатра после битвы при Акциуме», кантата для консерватории.– «9 ирландских мелодий» для одного и двух голосов с ф-п. на тексты Томаса Мура: 1) «Заход солнца», 2) «Елена», 3) «Волшебная песнь», 4) «Прекрасная путешественница», 5) «Застольная песнь», 6) «Священная песнь», 7) «Рождение арфы», 8) «Прощание Бесси», 9) «Элегия».

1830. Фантастическая симфония в пяти частях. Первое исполнение в Париже 5 декабря 1830 г.; второе – в переработанном виде – 9 декабря 1832 г. совместно с «Лелио». Опубликована как ор. 14.– «Песня разбойников». Включена в «Лелио». «Последняя ночь Сарданапала».– Кантата для оркестра. Увенчана Римской премией. Первое исполнение 30 октября 1830 г.– «Марсельеза» Руже де Лил я – обработка для большого оркестра и двойного хора.– Драматическая фантазия на тему «Бури» Шекспира для хора, оркестра и ф-п. Исполнена 7 ноября 1830 г. в парижском театре Гранд-опера. Позже включена в «Лелио».

1831. Увертюра к «Корсару» (сочинена в Риме). Впоследствии заново переработана, ор. 21.– Увертюра к «Королю Лиру» (сочинена в Риме и в Ницце).– «Песнь счастья», включена в «Лелио». Издана в 1835 г.– «Религиозное размышление» по Муру для шестиголосного хора (сочинено в Риме).– «Tristia» № 1, ор. 18.

1831—1832. Увертюра «Роб-Рой». Исполнена впервые в концерте консерватории 14 апреля 1833 г.– «Лелио, или Возвращение к жизни», лирическая монодрама для соло, хора и оркестра.– Вторая часть «Эпизода из жизни артиста» (окончание «Фантастической симфонии»). Первое исполнение в Париже 9 декабря 1832 г.

1832. «Пленница» по Виктору Гюго для контральто или меццо-сопрано с оркестром, ор. 12.

1834. «Сара-купальщица» по Виктору Гюго для четырех мужских голосов; исполнена 9 ноября 1834 г. Переработана для трех хоров с оркестром, ор. И.– «Гарольд в Италии», симфония в четырех частях для альта соло с оркестром, ор. 6. Первое исполнение в Париже 23 ноября 1834 г.– «Молодой бретонский пастух» для голоса и ф.-п. в сопровождении валторны ad libitum – «Романс» на текст Беранже.– «Я верю в вас», романс на текст Герена.– «Пятое мая» (на смерть Наполеона), кантата для баса и хора, текст Беранже. Исполнена 22 ноября 1835 г.

1834—1837. «Бенвенуто Челлини», опера в двух актах (существуют также позднейшие редакции в четырех актах, 1852, и в трех актах, 1856), текст де Вальн и Барбье. Первое исполнение в парижском театре Гранд-опера 10 сентября 1838 г.

1837. Реквием. Первое исполнение в соборе Инвалидов 5 декабря 1837 г., ор. 5.

1839. «Мечта» и «Каприз», романсы для скрипки с оркестром, ор. 8.– «Ромео и Джульетта», драматическая симфония для хора, солистов и оркестра, текст по Шекспиру Э» Дешама. Первое исполнение в Париже 24 ноября 1839 г., ор. 17.

1840. «Траурно-триумфальная симфония» в трех частях (Траурный марш. Надгробная речь. Апофеоз). Первое исполнение при освящении колонны памяти жертв Июльской революции 28 июля 1840 г., ор. 15.– «Летние ночи», 6 мелодий на тексты Готье для голоса и ф-п. (или оркестра). Наброски относятся к 1836 г. («Вилланелла». «Призраки розы». «На лагунах». «Разлука». «На кладбище». «Неведомый остров»).– Речитативы к опере Вебера «Фрейшюц» для возобновления оперы 7 июня 1841 г. в парижском театре Гранд-опера.– «Приглашение к танцу» Вебера, оркестровано в качестве вставного балета для того же возобновления оперы «Фрейшюц».

1841—1847. «Кровавая монахиня», неоконченная опера.

1843. «Римский карнавал», вторая увертюра к опере «Бенвенуто Челлини», ор. 9. Первое исполнение 3 февраля 1844 г.– «Вокальный гимн». Впоследствии переложен для шести саксофонов.

1844. «Гимн Франции» на текст Барбье. Исполнен 1 августа 1844 г. в парижском Дворце индустрии.– «Прекрасная Изабо» на текст Дюма, для меццо-сопрано и ф-п (хор ad libitum).

1845. «Марокканский марш». Исполнен в апреле 1845 г. в Олимпийском цирке.– «Датский охотник», мелодия для баритона.– «Заида», болеро на текст Бовуара.—«Деревенская серенада Мадонне», Гимн и Токката для гармониума.

1846. «Железнодорожная песнь» на текст Жюля Жанена для хора с тенором соло; исполнена 14 июня 1846 г. в Лилле при освящении Северной ж. д.– «Ракоци-марш», исполнен в начале 1846 г. в Будапеште; включен в «Осуждение Фауста».– «Осуждение Фауста», драматическая легенда в четырех частях. Текст по переводу Гётева «Фауста» Жерара де Нерваля, ор. 24. Первое исполнение в парижской Комической опере 6 декабря 1846 г.

1847. «Смерть Офелии», баллада по Шекспиру 3* Легуве для сопрано или тенора с ф-п. Впоследствии переработана для женского хора.– «Tristia» № 2, ор. 18 – Похоронный марш для последней сцены «Гамлета» для оркестра и хора.– «Tristia» № 3, ор. 18.

1848—1849. «Цветы ландов» – пять мелодий для одного и двух голосов н хора с ф-п., ор. 13 («Утро». «Птичка». «Западня». «Бретонский пастушок». «Бретонская песнь»).– «Листки из альбома», 6 песен для голоса и ф-п., ор. 19 (Заида». «Поля». «Железнодорожная песнь». «Утренняя молитва». «Прекрасная Изабо». «Датский охотник»).

1850. «Марш франков» для двойного хора с оркестром. Первое исполнение в Париже 25 марта 1851 г.– «Voxpopuli» («Глас народа»), два хора с оркестром, ор. 20 («Угроза франков». «Гимн Франции»).– «Бегство в Египет», мистерия для соло, хора и оркестра. Исполнена 1 декабря 1850 г. в Лейпциге. Включена в «Детство Христа».– «Pater noster» и «Adoramus». «Два четырехчастных хора a cappella. Исполнены 28 января 1851 г. в Филармоническом обществе.– «Tristia», три хора с оркестром, ор. 18 («Религиозное размышление». «Смерть Офелии». Траурный марш для последней сцены «Гамлета»).– «Лесной царь» Шуберта, оркестровка.

1854. Оратория «Детство Христа» в трех частях («Сон Ирода». «Бегство в Египет». «Прибытие в Сапе»), ор. 25. Первое исполнение 10 декабря 1854 г.– «Те Deum» для трех хоров с оркестром и органом, ор. 22. Первое исполнение в Париже в церкви св. Евстафия 30 апреля 1855 г.

1855. «Императорская кантата» для двух хоров и большого оркестра, ор. 26. Исполнена 15 ноября 1855 г. в парижском Дворце индустрии.

1856—1858. «Троянцы», лирическая поэма в двух частях: 1) «Взятие Трои» (в трех актах). 2) «Троянцы в Карфагене» (в пяти актах с прологом). Текст композитора. Вторая часть была поставлена 4 ноября 1863 г. в Лирическом театре в Париже. Полностью «Троянцы» поставлены впервые Феликсом Моттлем в Карлсруэ 6 и 7 декабря 1890 г.