Текст книги "Исторические этюды"
Автор книги: И. Соллертинский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 28 страниц)
Шак Оффенбах. Печатается с незначительными сокращениям^ по изданию Гос. акад. Малого оперного театра, Л., 1933. Редакто-
$ом добавлен список основных оперетт и комических опер Оф->енбаха, составленный по ряду справочных изданий.
«Кармен» Бизе . Печатается по книге: И. Соллертинский. «Кармен». Опера Жоржа Бизе. «Искусство», Л.– М., 1937.
Симфонии Брамса. Печатается с сокращениями сводная редакция трех брошюр, изданных Ленинградской филармонией: «Вторая симфония Брамса», 1936; «Четвертая симфония Брамса», 1940; «Третья симфония Брамса», 1941.
Седьмая симфония Брукнера. Печатается по изданию Ленинградской филармонии, 1940.
Симфонии Малера . Печатаются отрывки из книги: И. Соллертинский. Густав Малер. Музгиз, Л., 1932.
Исторические типы симфонической драматургии. В статье изложены положения, высказанные автором в первом разделе его доклада на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 г. Статья подготовлена к печати автором. Опубликована в книге: И. И. Соллертинский.
Избранные статьи о музыке. «Искусство», Л.—М., 1946.
Заметки о комической опере. Печатается с незначительными сокращениями по книге: «Помпадуры». Музыка А. Ф. Пащенко. Сборник статей. Изд. гос. акад. Малого оперного театра, Л., 1939.
Шекспир и мировая музыка. Печатается с сокращениями по книге: «Шекспир. 1564—1939». Сборник статей. «Искусство», Л.—М., 1939. Очерк представляет собой обработанную автором стенограмму доклада, прочитанного 25 апреля 1939 г.
Стендаль и музыка. Печатается с сокращениями по журналу «Советская музыка», 1935, № 12. Текст сверен и частично дополнен по вступительной статье И. И. Соллертинского к Xтому собр. соч. Стендаля. Изд. «Худ. литература», Л., 1936.
Иван Иванович Соллертинский ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
Редактор И. В . Голубовский
Художник Б. В . Воронецкий Худож. редактор Л. И. Рожков Техн. редактор Г . С. Мичурина Корректор Н. К. Яковлева
Сдано в набор 29/ХИ–1962 г. Подписано к печати 4/1V 1963 г. М-21300. Формат бумаги
84Х1087з2. Бум. л. 12,375– Печ. л. 24,75 (20,3). Уч. изд. л. 22,415+ + 1 вкл.=22,447. Тираж 3000 ркз* Заказ № 5. Цена 1 р. 28 к.
Музгиз
Ленинградское отделение Ленинград, Невский пр., 28
Типография № 4 Ленсовнархоза, Ленинград, Социалистическая, 14.
notes
1
Речь идет о борьбе американских колоний против Англии.
2
В условиях XVIII в. чаще всего контральто.
3
Помимо Глюка, на этот текст писали оперы Джакомелли, Фео, Дуни, Бертони, Гассе, Каффаро, Иомелли, Перес, Галуппи, Сартн, Майо, Пиччини, Науман, Мартин-и-Солер, Рисполи, Мерка-данте, Сальдони и испанский композитор Карнисер. Приводим эту справку как лишнее доказательство неограниченного авторитета Метастазио в глазах тогдашних оперных композиторов.
4
Другие музыковеды делают обратную ошибку, вовсе стирая грань между итальянскими операми Глюка и «Орфеем» и тем самым игнорируя новое качество последнего.
5
Подробнее о жизни и творчестве Новерра см. в работе И. Сол-лертинского, опубликованной в книге «Классики хореографии». «Искусство», М.—Л., 1937.– Ред.
6
Речь идет, конечно, о Р»ене.
7
Не надо забывать, что в театральной практике XVIII в. не
было режиссера в нашем понимании этого слова, и его обязанности брал на себя либо драматург (подобно Вольтеру пли Гёте), либо композитор, либо балетмейстер.
8
То есть действенных, драматических.
9
Под этим прозвищем в XVIII в. был известен выдающийся итальянский композитор Бальдасаре Га лупи и (1706—1785).
10
8 Давид Перес (1711—1778) —оперный композитор неаполитанской школы, по происхождению испанец, долгое время бывший придворным капельмейстером в Лисабоне.
11
В XVIII в., с легкой руки просветителей, термин «готический» употреблялся в значении «причудливый», «безобразный».
12
Его сделавшая эпоху «История искусства» вышла в 1764 г.; десятью годами раньше была написана его знаменитая брошюра «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», которую Глюк, по-видимому, изучал с большим вниманием. Глюку доводилось и лично встречаться с Винкельманом У кардинала Альбани в 1756 г., когда в римском театре «Арджен-тина» ставилась «Антигона».
13
К. М а р к с и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 323.
14
Из многочисленных вариантов легенды об Орфее Глюк воспользовался тем, который изложен в «Георгинах» Вергилия.
15
В итальянском оперном театре XVII—XVIII вв. партии главных героев обычно поручались певцам-кастратам, которые в детском возрасте подвергались операции, чтобы на всю жизнь сохранить голос женского (сопранового или контральтового) тембра.
q
И Ссплертннскнй, т 1
16
«Орфей» был поставлен на сцене бывшего Мариинского театра в 1911 г. (режиссер В. Мейерхольд, балетмейстер М. Фокин, художник А. Головин) и в этой постановке возобновлялся несколько раз вплоть до 1926 г.
17
Иначе к французскому «Орфею» следовало бы написать совсем иную музыку, чем к итальянскому.
18
«Vorlesungen iiber die Aesthetik». Dritter Theil, dritter Absch-nitt, zweites Kapitel.
19
Подробное изложение написанной Гёте второй части «Волшебной флейты», а также историю возникновения этого замысла можно найти в интересной работе Юнка: V i с t о г Junk. Goethes Fortsetzung der Mozartschen «Zauberflote» (в издававшейся Мун-кером серии «Forschungen zur neueren Literaturgeschichte»). Berlin, 1900.
20
Его красочная биография и театральная деятельность обстоятельно выяснены в исследовании Коморжинского: «Emanuel Schi-kaneder, ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters» von Dr. Egon v. Komorzynski Berlin, 1901.
21
Источником драматургического замысла и либретто «Волшебной флейты» является прежде всего сказка «Лулу», помещенная в одном из трех томов виландовского сборника «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов», 1786—1789. Дальше Шиканедер частично использовал сюжет оперы «Солнечный праздник браминов» Гейслера (1790) и героической драмы Геблера «Тамос, король Египта». Египетский колорит обрядовых сцен был
22
заимствован из популярного в XVIII в. французского романа Жана Терассона «Сетос, история или жизнеописание, извлеченное из
23
анекдотических памятников Древнего Египта» (Париж, 1731;
24
Амстердам, 1732; немецкий перевод в двух томах был издан в
25
Бреславле в 1777—1778 гг.).
26
истории возникновения «Волшебной флейты» см. монографию Edward I. Dent «Mozart’s opera «The Magic flute», its history and interpretation». Cambrige, 1911. Новые материалы привлек Беттель-гейм, установивший влияние на текст «Волшебной флейты» оперного либретто Вольтера «Танис н Зелида» (Anton Bettelheim, Voltaire und der Text von Mozarts «Zaubertlnte" «Deutsche Rundschau», Berlin, 1921, сентябрьский номер).
27
«Die Zauberflote», eine operndramaturgische Studie von Hermann W v Waltershausen. «Drei Masken Verlag», Munchen, 1920.
28
Наиболее значительные из них: Hermann Abert, Mozart,
29
тома, 1920—1921 (коренная переработка на основании последних данных старой биографии Отто Яна), и Т h. de Wyzewa et G. d e S a i n t – T о i x. W. A. Mozart, sa vie et son oeuvre des Геп-fance jusqu’a pleine, maturity 2 тома. 1911.
30
Работу по сопоставлению «Волшебной флейты» с «Парснфа-лем» – впрочем, исключительно с точки зрения философского замысла, а не музыкально-драматического построения – проделал Артур Древе в статье «Mozarts ,,Zauberflote“» und Wagners „Parsi-fal“» («Richard Wagner-Jahrbuch», herausgegeben von Ludwig Frankenstein, I. Bd. Leipzig, 1906, стр. 326—361). Последователь идеалистической и пессимистической философии Эдуарда фон Гартмана, Древе, естественно, отдает предпочтение не «наивному» рационалистическому оптимизму «Волшебной флейты», а «мистическим глубинам» вагнеровского «Парсифаля», якобы вобравшим в себя всю мудрость Шеллинга и особенно Шопенгауэра. По Древсу – «Парсифаль» есть прекраснейшее и глубочайшее истолкование «Волшебной флейты», разумеется, на пессимистический лад, что абсолютно не свойственно замыслу Моцарта и конечно же является грубо тенденциозным реакционным его искажением.
31
Об этих немецких народных театральных традициях можно найти много материала в классическом в своем роде, хотя и во многом устаревшем труде Рудольфа Жене (Rudolph G е п ё е. Lehr-und Wanderjahre des deutschen Schauspiels. Berlin, 1882).
32
Шуриг в своей работе о Моцарте подчеркивает влияние на данную увертюру одной из сонат Клементи, которую тот исполнял перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 г. в присутствии Моцарта (Arthur S с h u г i g. W. A. Mozart, 2 тома, Лейпциг, 1913).
33
Статья Берлиоза о «Фиделио» входит в состав его книги музыкально-критических этюдов «А travers chants». Paris, 1862,
34
Репертуар боннского театра с 1785 по 1792 г. обследовал в своем обширном труде о Бетховене A. W. Thayer. См. также Adolf Sandberger. Zum Kapitel: «Beethoven und das Bonner Opernrepertoire seiner Zeit» (Ausgewahlte Aufsatze zur Musikge-schichte, II. Bd., Miinchen, 1924).
35
О Буйи см. его трехтомные мемуары, озаглавленные «Recapitulations ou mes souvenirs» и вышедшие в Париже в 1836– 1837 гг., а также Е. L е g о u v ё, J.-N. Bouilly, 1842. Среди сюжетов Буйи преобладает историко-анекдотическая тематика: он пишет пьесы о Петре Великом, Руссо, Декарте и т. п.
36
«Если Вы спросите меня, какая опера мне нравится, то я прежде всего укажу Вам на «Водовоза», ибо здесь сюжет так совершенен, что если бы поставить на сцене эту пьесу совсем без музыки, ее и тогда можно было бы смотреть с удовольствием». (И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 3 октября 1828 г.).
37
О «Леоноре» Паэра см. статью Энглендера – Richard England ег,Раёгэ «Leonora» und Beethovens «Fidelio» в «Neues Beethoven-Jahrbuch», 1930. Энглендер приходит к выводу, что «Леонора» Паэра как в текстовом, так и музыкальном отношении занимает промежуточное положение между произведениями Буйи – Гаво и Бетховена и в некоторых частностях несомненно повлияла на партитуру Бетховена во всех трех ее редакциях.
38
О «Фиделио» в связи с «Водовозом» см. работу Ernst Р a s q и ё. «Fidelio» und der «Wassertrager». Ein Beitrag zur Ge-schichte der beiden Opern und ihres Textdichters. «Westermanns Monatschefte». Bd. 63, 1887—1888,
39
См. статью Зандбергера«Ьеопоге» von Bouillv und ihre Bear-beitung fur Beethoven durch Joseph Sonnleitner» (Adolf S a n d -berger. Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte, II. Bd., Mun-
'chen. 1924).
Там же в приложении приведены подлинные тексты либретто Буйи и Зоннлейтнера.
40
Под именем Фиделио, переодевшись юношей, Леонора проникает в темницу, где томится ее супруг Флорестан, и поступает в услужение к тюремщику Рокко. Имя Фиделио, как псевдоним неузнанной и скрывающейся верной жены, взято из «Цимбелина» Шекспира (III, 6).
41
8 Характеристику этих увертюр читатель найдет в вышедшей в серии «Путеводителей по концертам», изданной Ленинградской филармонией, брошюре П. Грачева «Увертюра Бетховена». 1937.
42
Хорошую отповедь подобным критикам дает Вальтерсгаузен в своей интересной работе «Zur Dramaturgie des „Fidelio”» («Neu-es Beethoven-Jahrbuch», I. Jahrgang, 1924).
43
Песня Рокко – единственный номер партитуры «Фиделио», где ощущается влияние первоисточника – куплетов Гаво из его «Леоноры», что подметил еще тот же Берлиоз.
44
Очень интересные замечания по поводу характера интерпретации этой знаменитой арии можно найти в брошюре, опубликованной одной из лучших исполнительниц партии Леоноры – Лилли Леман: Lilli Lehmann. Studien zum «Fidelio». Leipzig, 1905.
45
В цитированной уже работе о драматургии «Фиделио» Валь-терсгаузен также резонно возражает против традиции немецких театров изображать Флорестана сладким тенором-любовником с миловидной внешностью. На самом деле Флорестану под сорок лет: это человек большого жизненного опыта, политический деятель с давно и твердо сложившимися убеждениями, а отнюдь не легко воспламеняющийся юноша.
46
Это более чем вероятно. В 1814 г. «Фиделио» был возобновлен в Вене. В 1816 г. Шуберт создал «Лесного царя».
47
Ныне, как того добивался И. И. Соллертинский, опера «Фиделио» прочно утвердилась в «золотом фонде» репертуара Большого театра Союза ССР и Малого оперного в Ленинграде.– Ред,
48
И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, запись от 12 февраля 1829 г.
49
Кстати, не единичное. См. в тех же «Разговорах» с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гёте в качестве композитора, желательного ему по складу дарования, назвал Мейербера.
50
Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с идеями.
51
Влияние Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегли даже хулители. И «Риен-ци», и «Летучий голландец», и даже «Тангейзер» Вагнера обнаруживают огромное количество «мейерберизмов». А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажущейся художественной беспринципности и в известной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль большой, помпезной, «обстановоч-
52
Из советских дирижеров необходимо особо отметить А. Гаука, неутомимо пропагандирующего Берлиоза и исполнившего впервые после длительного перерыва «Гарольда в Италии», Реквием, «Траурно-триумфальную симфонию», увертюру к опере «Беатриче и Бенедикт» и др.
В последующие годы (публикуемый очерк написан в 1935 г.) в качестве выдающихся интерпретаторов произведений Берлиоза проявили себя дирижеры Е. Мравинский и Н. Рахлин.– Ред.
53
Лучшая биография Берлиоза принадлежит французскому
музыковеду Адольфу Бошо: Adolhe Boschot. Histoire d’un
romantique (Hector Berlioz), t. I – La jeunesse d’un romantique, 1906; t. II – Un romantique sous Louis-Philippe, 1908; t. Ill —Le cre-puscule d’un romantique, 1912. Исследование Бошо получило награду от французской академии. Перу Бошо принадлежит также работа о «Фаусте» Берлиоза (1910).
54
Причина тому кроется, конечно, не в технической неспособности Берлиоза, но в присущем ему типично оркестровом, звукокрасочном мышлении и органической антипатии к фортепиано (особенно долистовского периода) как единственному инструменту, не имеющему «краски». Характерно, что, кроме аккомпанементов к некоторым песням, Берлиоз ничего не написал для фортепиано. Эта особенность сближает его с Вагнером и Малером.
55
Подробнее о нем см. во вступительной статье И. И. Соллер-тинского к книге: Ж.-Ф. Тальма. Мемуары. «Academia», М.—Л., 1931.– Ред.
56
Octave Fouque. Les revolutionnaires de la musique. Paris, 1882. Статья о Лесюэре написана в крайне апологетических тонах, хотя и основана на далеко не полном изучении его наследия (особенно рукописного).
57
Еще хуже обстояло дело с парижской редакцией «Зврианты», под которую Кастиль-Блаз, ухитрился подтекстовать старую комедию Колле «Охотничья вылазка при Генрихе IV». Разумеется, Берлиоз метал громы и молнии по адресу Кастиль-Блазч.
58
Берлиоз, в сущности, обладал талантом прирожденного журналиста и великолепно владел стилем. Существует специальная работа о литературной деятельности Берлиоза:Paul Morillot. Berlioz ecrivain, 1903.
59
«Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым», т. I (1858– 1869). Музгиз, М., 1935.
60
Музыкальное наследие Берлиоза по числу названий не слишком велико.
Четыре симфонии: «Фантастическая» (с подзаголовком «Эпизод из жизни артиста»), «Гарольд в Италии» (по Байрону) , «Траурно-триумфальная» и «Ромео и Джульетта» (по Шекспиру).
Три, точнее – четыре оперы: «Бенвенуто Челлини»,
«Троянцы» (по «Энеиде» Вергилия), в свою очередь распадающиеся на две оперы: «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене», и «Беатриче и Бенедикт» (по «Много шуму из ничего» Шекспира).
Несколько ораторий и монументальных произведений для хора и оркестра: «Осуждение Фауста» – драматическая
61
Во избежание недоразумений разъясним еще раз следующее: было бы грубой ошибкой утверждать, будто только программная симфония есть симфония «с содержанием». Разумеется, в любой симфонии Гайдна или Моцарта, лишенной программности, наличествует идейное содержание.
62
S ant-S a ens. Portraits et souvenirs, 1899.
63
С точки зрения этих зафиксированных Берлиозом инструментальных амплуа, любопытно проанализировать тембровые характеристики вагнеровских лейтмотивов – например в «Кольце Ни-белунга».
64
В сущности, прообраз симфонической поэмы можно встретить у Бетховена (особенно в третьей увертюре «Леонора»). Вообще, симфоническая поэма вырастает из того типа увертюры, которая не предваряет действие, как бы «создавая атмосферу» (вроде увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта), но сжато излагает все события драмы в прагматической последовательности (как в «Эгмонте» и «Леоноре» № 3 Бетховена).
65
В «Мемуарах» Берлиоз рассказывает, будто «Шествие на казнь» было им написано во время работы над «Фантастической симфонией» в одну ночь. В действительности дело обстояло иначе: марш уже существовал в черновике оперы «Тайные судьи», и Берлиозу оставалось лишь переписать его, добавив несколько тактов с появлением лейтмотива. Дело облегчалось тем, что эмоциональная ситуация марша из «Тайных судей» была примерно той же: это марш стражи, ведущей кого-то на пытку и казнь в мрачном подземелье.
66
«Паганини, я думаю, найдет, что альт недостаточно трактован в концертирующем характере,– писал Берлиоз.– Это симфония в новом плане, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его индивидуального таланта. Однако я ему навсегда обязан тем, что он заставил меня приняться за эту тему».
12 и. Соллертинскнй, т. 1
67
Цельтер издевательски писал Гёте, что запах серы, который распространяет вокруг себя Мефистофель, по-видимому, свел с ума Берлиоза и что вследствие этого о Фаусте он позабыл вовсе.
68
В изданном клавире Берлиоз дал иную группировку эпизодов, обозначив 26 номеров (в партитуре, как указано в тексте книги,—18).– Ред.
69
Для этой постановки Берлиоз дал иную редакцию оперы: из двухактной она превратилась в четырехактную; позднее, в 1856 г., была создана новая, трехактная редакция.– Ред.
70
То, что симфонии Берлиоза принадлежат к «трагедиям мировоззрения» («Weltanschaungstragik») между прочим, правильно подметил Иоганнес Фолькельт в своей объемистой «Aesthetik des Tragischen». II Auflage. Miinchen, 1906.
71
М а х Graf, Wagner-Probleme. 1900.
72
Не надо забывать, что первоначальный замысел «Моряка-скитадьца» предполагал еще большую композиционную цельность: речь шла об одноактной опере с двумя интермедиями.
73
В Логе воплощено старинное представление об огне, как о двойственном существе: огонь приносит счастье человеку, согревая его жилище, давая ему жизнь, и тот же огонь может испепелить человеческое жилье, обуглить и превратить в прах человека.
74
Из последующего хода действия оперы мы узнаем, что Вотан, мучимый совестью, решил явиться на землю под именем Вельзе. Он соединился со смертной женщиной, чтобы зачать героя, ибо, как предсказала вещая Эрда, мир может быть спасен только человеческой, а не божественной рукой. От этой связи родились близнецы – Зигмунд и Зиглинда. Но однажды, когда мальчик был в отлучке, хищные варвары-кочевники напали на хижину и увели женщину вместе с Зиглиндой в плен. Так началась тяжелая скитальческая жизнь Зигмунда.
75
Как справедливо замечают биографы Верди, здесь, в сущности, кончается его «личная жизнь». Дальнейшая биография Верди состоит лишь из творческих событий.
76
Эти надписи относятся, разумеется, ко времени, когда австрийцы не были изгнаны из Италии и объединенного Итальянского королевства еще не существовало.
77
Кабалетта Манрико «Нет, не удастся дерзким злодеям» нз финала III акта.
78
В высшей степени интересные документы, касающиеся работы Верди с либреттистами над шекспировскими либретто, опубликованы в двухтомных < Carteggi Verdiani» а сига di Alessandro Luzio (Reale Academia d’ltalia. Studi e documenti, 1935).
79
Литературным первоисточником этой оперы часто ошибочно называли «Заговор Фиеско» Шиллера.
80
«Господами ташкентцами» М. Е. Салтыков-Щедрин иронически называл косных обывателей Российской империи.– Ред.
81
К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиз-дат, М., 1948, стр. 406.
82
Постановка была осуществлена в 1922 г.
83
В скобках указаны даты премьер.
84
Автор ошибается, утверждая, что Бизе уничтожил партитуру «Ивана Грозного»: она считалась утерянной, но недавно была об: наружена.– Ред.
85
Арлезианка – жительница старинного южно-французского городка Арля. В Провансе арлезианки пользовались репутацией обольстительных и «роковых» женщин.
86
Слово «Кармен» на андалузском наречии означает «сад» или «загородный дом с парком». Женское имя «Кармен» (уменьшительное– «Карменсита») происходит от одного из «титулов» богоматери: «Санта Мариа дель Кармен», что означает: «Святая Мария, покровительница садов».
87
Последняя глава новеллы не имеет непосредственного отношения к предшествующему рассказу и посвящена историко-филологическим изысканиям на тему о цыганах.
88
Правда, при переводе на музыкальную речь кое-что из прозаических диалогов пришлось сократить, и отсюда некоторые маленькие несообразности в на редкость осмысленном либретто оперы. Так, в нынешней редакции непонятно, почему лейтенант в I акте спрашивает Хозе, та ли это табачная фабрика, и т. д.; в оригинале это пояснялось тем, что Цунига всего лишь два дня назад переведен в Севилью. Во II акте Хозе не успевает прийти к Кармен, как ему сразу надо бежать по сигналу горниста обратно; в первой же редакции танцу Кармен под звуки труб за сценой предшествовал большой диалог. Точно так же в III акте в оригинале давалась мотивировка загадочного появления одинокой Микаэлы в горах, в самом логовище контрабандистов.
89
В этом разрезе, помимо известного биографического труда о Брамсе, принадлежащего перу Макса Кальбека (4 тома, 1904– 1914), в высшей степени интересна переписка Брамса с его другом, знаменитым ученым медиком Теодором Билльротом («Billroth _und Brahms im Briefwechsel» Berlin und Wien), с очень содержательным введением и примечаниями.
90
Из существующих специальных работ, посвященных анализу стиля Брамса, можно назвать диссертацию August Sturke-«Der Stil in Johannes Brahms Werke. Eine Stilkritische Untersuchung seiner Klavier-Kammermusik und Orchester-werke», 1932, где есть отдельные интересные наблюдения. Другие работы по стилистике Брамса ограничиваются рассмотрением отдельных жанров его творчества, в частности песни; такова диссертация Гам-мермана: W. Hammerman n. «J. Brahms als Liederkomponist», 1912, и работа Миса– Paul Mies. «Stilmomente und Ausdruck-stilformen im Brahmsschen Lied», 1921,
91
В этом глубокое принципиальное отличие поворота Брамса к классикам от внешне как будто сходных с ним тенденций европейской музыки, после первой мировой войны нашедших выражение в известных лозунгах «назад к Баху», «назад к Генделю», «назад к Люлли» и т. д. Представители этих тенденций исторически не способны понять и возродить морально-философскую основу монументальной классики XVII—XVIII вв. и, в сущности, несмотря на известные маскировки, тоже балансируют между стилизацией и экспрессионистской или конструктивистской модернизацией.
92
К сожалению, И. И. Соллертинский не написал задуманный им очерк о Первой симфонии Брамса. Поэтому аналитические главы начинаются с разбора Второй симфонии.– Ред.
93
Например, известный дирижер Феликс Вейнгартнер в брошюре «Die Symphonie nach Beethoven» или французский музыкальный писатель Поль Ландорми в своей—впрочем, крайне тенденциозной – монографии о Брамсе (Р. L a n d о г m у. Brahms, Paris, Alcan, 1919).
94
Любопытно привести некоторые цифровые данные. Так, Первая симфония Брукнера пролежала в портфеле у автора, дожидаясь первого оркестрового исполнения, целых 25 лет, Вторая – 22, Третья – 13, Четвертая – 16, Пятая – 23, Шестая – 18, и лишь Седьмая симфония благодаря Никиту вызвала интерес к Брукнеру и ускорила исполнение остальных симфоний.
95
Лендлер – австрийский народный танец типа медленного вальса. Помимо сочинений венских классиков первой половины XIX в., жанр лендлера очень часто встречается в скерцозных частях симфоний Брукнера и Малера.
96
Кстати, Малер никогда не был в точном смысле слова учеником Брукнера, как это иногда утверждают.
97
См. об этом интересную книгу Августа Хальма: August Halm. Die Symphonie Anton Bruckners. Miinchen, 1923
98
В этом плане медленного эпического развертывания, разумеется, должны восприниматься и пресловутые «божественные длинноты»; упрекать в них Брукнера так же нелепо, как обвинять Гомера в многословии. Речь идет именно об эпическом повествовании.
99
Приводим лишь начало темы; в целом ее изложение занимает двадцать два такта (не считая двух вступительных тактов тремоло у струнных).
100
Многочисленные легенды о Франциске Ассизском изложены в сборнике «Fioretti» («Цветочки»). Одна из тем сборника – идиллическое описание жизни этого католического святого на лоне природы и его общение с миром животных.
101
Об этом, в частности, говорил Рихард Штраус.
102
ACM – Ассоциация современной музыки.
103
РАПМ – Российская ассоциация пролетарских музыкантов.
104
Связь сцмфонии g-moll Моцарта с романтическим симфонизмом монологического типа хорошо обоснована в талантливой работе В. Д о н а д з е. Симфония h-moll Шуберта (Очерки по теории и истории музыки, вып. II. Изд. Гос. Научно-исследовательского института театра и музыки, Л., 1940).
105
См. К. Маркс. К критике политической экономии, введение. Госполитнздат, М., 1950, стр. 224—225.
106
В 1926 г. всю Европу с сенсационным успехом обошла новая редакция этой оперы с текстом Берта Брехта и музыкой Курта Вайля.
107
Иногда приходится встречаться с наивными утверждениями, будто Моцарт и его либреттист да Понте «вытравили» революционное содержание комедии Бомарше. Подобные утверждения основаны на недомыслии. Моцарт и да Понте оставили в неприкосновенности всю сюжетную структуру и общую идейную направленность комедии. Моральное превосходство и победа плебея над графом даны у Моцарта с не меньшей силой, чем у Бомарше. Что до политических тирад Фигаро «от автора», то не перекладывать же их было, в самом деле, на язык оперных арий! Моцарт опустил только то, что не могло быть воплощено средствами музыкального театра.
108
Обращаю внимание наших музыкальных театров, что перу Сметаны принадлежит еще несколько первоклассных комических опер – «Две вдовы», «Поцелуй», «Тайна». Музыкально они почти не уступают «Проданной невесте».
109
Автор, к сожалению, обходит молчанием выдающийся, уникальный образец сатирической оперы в классическом музыкальном наследии – имеется в виду «Золотой петушок» Римского-Корсакова.– Ред.
110
Об английской музыке XVI—XVII вв. в связи с Шекспиром см. работу: Edward W. Naylor. «Shakespeare and Music», new edition, London and Toronto, 1931 (коренная переработка первого издания, вышедшего в 1896 г.). В книге даны описания музыкальных инструментов (с иллюстрациями), употреблявшихся в елизаветинской Англии, изложены основы тогдашнего музыкального обучения, охарактеризованы песни, серенады, танцы и т. д. Обстоятельно прокомментированы встречающиеся в текстах Шекспира музыкальные термины. Перу того автора принадлежит и другая работа «Shakespeare Music» 1-е изд.– 1912; 2-е изд. 1928 г.
111
От «Virginal». Вёрджинел (английское название спинета) – близкий по типу к клавесину инструмент небольшого размера, бывший в описываемую эпоху широко распространенным в домашнем быту.
112
См. об этом диссертацию Мейер-Балля: Hans-Georg
Meyer-Ball. Die Instrumentalmusik in Beaumont und Fletchers Dramen. Lugano, 1916.
113
О «Фальстафе» Сальери см. Andrea della Corte. Un italiano all’estero. Antonio Salieri. Torino. 1936
114
G. G е г v i n u s. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1868,
О
115
В этом можно убедиться, сравнив музыкальную драматургию оперы Генделя «Юлий Цезарь» с одноименной трагедией Шекспира.
116
Hermann Cohen. Die dramatische Idee in Mozarts Opern-texten. Verlag Bruno Cassirer, 1916.
117
Разумеется, при такой концепции Чайковского из трагедий Шекспира выпадают и многие эпизоды и вообще жанрово-бытовые черты. Этого не понимал В. Стасов, сетовавший на Чайковского, что он не воспроизвел в увертюре комической фигуры словоохотливой мамки Джульетты.
118
Разумеется, было бы грубой ошибкой объявлять все творчество Чайковского исполненным фаталистического пессимизма. Фатализм – лишь одна из сторон очень сложного мировоззрения великого композитора. Но как раз шекспировские произведения Чайковского проникнуты фаталистической концепцией что, по-видимому, исходило из соответствующего понимания самого жанра и самого принципа трагического. В этом отношении «трагизм» Чайковского ближе к античному нежели к шекспировскому. К сожалению, в нашем музыковедении еще нет работы, в которой были бы обследованы и проанализированы основные эстетические принципы и категории («красота», «возвышенпое», «трагическое», «юмор» и т. д.) в понимании Чайковского.
119
В настоящей статье мы характеризуем тех или иных композиторов в разрезе творческой конгениальности Шекспиру, а вовсе не даем перечень шекспировских произведений мировой музыки с краткими аннотациями. Поэтому опущены многие партитуры (например, музыка Балакирева к «Королю Лиру», «Ричард III» Сметаны и др.).
120
Эта переписка обильно цитируется Э* Истелем в его этюде «Verdi und Shakespeare».
121
Когда писалась эта статья, балет Прокофьева еще не был поставлен на сцене. Появилось много новых произведений советских композиторов на шекспировские темы – комическая опера В. Шебалина «Укрощение строптивой», музыка А. Хачатуряна к драматическому спектаклю и кинофильму «Отелло», балет А. Мачавариани на ту же тему, романсы и песни Д. Шостаковича, Д. Кабалевского («10 сонетов Шекспира») и др.– Ред.
122
«Анри Брюлар»; цит. по собр. соч. Стендаля, т. VI. Изд. «Время», Л., стр. 153.
123
Там же, стр. 231.
124
«Воспоминания эготиста»; цит. по тому же изд., т. VI, стр. 328.
125
«Заметки о Бейле, составленные им самим»; цит. по тому же изд., т. VI, стр. 383.
126
В введении и комментарии к «Vies de Haydn, de Mozart et de Metastase, изд. Champion, 1914. Все предшествующие критики, трактовавшие эту проблему,– Андерс, Шюке, Стриенский, Кюнау, Мишель Брене и др. обычно верили Стендалю на слово.
127
Они полностью приведены в уже цитированном издании «Жизнеописаний Гайдна, Моцарта и Метастазио».
128
Q и ё г а г d. Supercheries litteraires devolees. Paris, 1859.
