Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц)

В городке немного музицируют, играют в домашних салонах квартеты Плейеля; барышни поют сентиментальные мелодии Далейрака. Для участия в местных торжествах организуется духовой оркестр Национальной гвардии; юный сын врача участвует в нем в качестве флейтиста. До 1822 года Берлиоз живет в тихом городке, в провинциальной атмосфере, столь хорошо известной по роману Стендаля «Красное и черное». Появляются первые, так и не увидевшие печати, музыкальные композиции; возникает и безответно обрывается первая любовь. В отцовской библиотеке Берлиозу попадаются отрывки из «Орфея» Глюка; из популярного биографического словаря Мишо он вычитывает жизнеописание этого композитора и впервые знакомится с его творческими принципами. Примерно в то же время он находит томики сочинений Шатобриана, раскрывающие перед ним целый мир новых ощущений: романтическое стремление к неопределенному и бесконечному, к химере, меланхолическую жажду потусторонней родины... С волнующим беспокойством прочитываются и романы г-жи Сталь («Коринна», «Дельфина»), в которых – как жаловались современники – автор «говорит о любви – как вакханка, о боге – как квакер, о смерти – как гренадер и о морали – как софист». В сознании юноши постепенно отравляется отношение к реальности; ее начинает замещать романтическая мечта. Атмосфера политической реакции и белого террора, внесенная реставрацией Бурбонов, «ничего не забывших и ничему не научившихся» за годы Эмиграции, оказалась крайне благоприятной для эпидемического роста «болезни века» – истерической экзальтации или меланхолии, охватившей молодых интеллигентов в 20 е годы XIX века.

В ноябре 1821 года восемнадцатилетний бакалавр Гектор Берлиоз приезжает в Париж. Ему предстоит изучить медицину: по семейным традициям, сын наследует профессию отца. Вид препарированного трупа в анатомическом музее обращает его в бегство. Вскоре, однако, занятия медицинскими науками начинают пробуждать интерес. Вообще Берлиоз увлекается многим. В ботаническом саду он с большим интересом слушает знаменитого Гей-Люссака, читающего курс экспериментального электричества. Но больше всего Берлиоз потрясен Парижской оперой, где дают Глюка,

Спонтини, Мегюля, Саккини и др. «Данаиды» Сальери, «Стратоника» Мегюля производят на юношу ошеломляющее впечатление. Английская труппа показывает Шекспира – будущего кумира Берлиоза и всех романтиков; но в 1822 году парижские театры не без уязвленного патриотизма освистывают его: «К черту Шекспира! Это адъютант Веллингтона!». Впрочем, в Париже есть актер, упорно пропагандирующий Шекспира (хотя и в сентиментальных переделках Дюсиса),– это великий Тальма, бывший баловень Наполеона и первый трагический актер Франции.⁵⁵ Но еще до Шекспира трагедия является Берлиозу в образе Глюка, «Юпитера музыкального Олимпа», к музыке которого он будет испытывать страстное влечение на протяжении всей жизни. Он рыдает над партитурами «Орфея» и «Ифиге-нии», взятыми из открытой для общего пользования консерваторской библиотеки; он выучивает их наизусть, мысленно воспроизводя их звучание во время бессонных лихорадочных ночей. Внезапно созревает решение: он рожден для музыки и посвятит ей всю жизнь.

3

Так началась новая эра в жизни Берлиоза. Жизненные обстоятельства складываются неблагоприятно. Предстоит пережить мучительную борьбу с родителями за право стать музыкантом. Средства к существованию скудны. Зато Берлиозу посчастливилось в другом отношении: ему удалось найти достойного и близкого по духу учителя в лице Жана-Франсуа Лесюэра (1760—1837), выдающегося композитора эпохи Революции и первой империи, автора опер, когда-то имевших громадный успех,– «Пещеры» и «Бардов» («Оссиана»).

Лесюэр – фигура в высшей степени примечательная. Сын пикардийского крестьянина, выбившийся в музыканты из церковных певчих, он завоевал себе репутацию еще в 1787 году, когда, будучи назначен музыкальным руководителем капеллы собора Парижской богоматери, стал давать там публичные концерты из ораторий с участием более сотни музыкантов и певцов. У церковников это мероприятие вызвало бешеное негодование: Лесюэра обвиняли в том, что он «превращает собор в оперу для нищих». В собственном творчестве Лесюэр развивает принципы драматической музыки Глюка. Музыка, изгоняя все излишние украшения, должна стать не чем иным, как точным переводом драматического действия на язык звуков. Исходя из этого положения, Лесюэр становится апологетом изобразительной, или программной музыки. Звукопись «бури» в финале его оперы «Павел и Виргиния» вызывает восторженное удивление современников точностью реалистической передачи. В эпоху Революции Лесюэр становится в ряды композиторов, музыкально оформляющих массовые празднества. В годы Империи с огромным успехом ставится его опера «Барды»: Наполеон после премьеры (1804) присылает ему золотую табакерку, в которую вложен орден Почетного легиона. «Барды» – высшая точка популярности Лесюэра. В эпоху Реставрации на «любимца узурпатора» посматривают косо, однако оставляют в покое. Он – профессор консерватории. Сценические лавры его начинают увядать. В 20-х годах вторжение итальянской оперы и триумфы Россини наносят окончательный удар популярности Лесюэра. Для меломанов Этих лет он – всего лишь старый академический чудак с головой, полной странных теорий.

Лесюэр, действительно, усиленно занимается теорией, историей, эстетикой и метафизикой музыки. Он снабжает свои партитуры многословными учеными предисловиями. Его первые брошюры, посвященные изобразительной музыке, появляются еще до революции. Полемизируя со «старыми педантами-контрапунктистами», Лесюэр энергично защищает принцип экспрессивности (выразительности) и музыкальной живописи, неоднократно ссылаясь на Глюка и восторженно анализируя фрагменты его оперных партитур. Впрочем, он не ограничивается Глюком: в традициях учено-С1И XVIII века он цитирует и Квинтилиана, и Аристотеля, и Дионисия Галикарнасского, и библию, и Гомера, и многие другие источники Его необычайно интересует музыка древних, где он стремится найти прообраз своих идеалов музыкальной выразительности (на античность, впрочем, ссылались и Глюк, и конгениальный Глюку великий реформатор хореографии, прозванный «Шекспиром танца»,– французский балетмейстер второй половины XVIII в. Жан-Жорж Новерр). Он изучает ритмы и лады древних, ибо, по его мнению, каждому ладу соответствует особый аффект и особая экспрессия. Ёго интересует – задолго до Вагнера, Дельсарта или Далькроза – соответствие жеста и музыки (по терминологии Лесюэра – «гипокритическая музыка»; «гипокритическая»—в смысле «актерская», «театральная»), проблема «мимируемой симфонии» и «мимических движений оркестра»: жест должен становиться песней и – наоборот – песня должна органически переходить в жест; связующим же звеном служит ритм. Далее: исходя из того, что мелодия должна являться носительницей конкретного состояния или эмоции, Лесюэр предвосхищает то, что впоследствии будет названо лейтмотивом и что в симфоническом жанре впервые реализует Берлиоз («навязчивая идея» – «idee fixe»,– проходящая сквозь все пять частей «Фантастической симфонии»): если каждый герой Гомера появляется в сопровождении точно фиксированного и неизменного эпитета, то почему бы и герою лирической трагедии (оперы) не появляться в сопровождении определенного звукового образа?

Таковы были идеи Лесюэра, подчас запутанно выраженные, облеченные в форму полуфантастической эрудиции, перемешанные с философскими отступлениями на тему о бессмертии души и т. п., однако в существе своем развивающие определенную концепцию выразительной и изобразительной музыки. Идеи эти, диаметрально противоположные гедонистической («наслажденческой») эстетике итальянской оперы и в конечном счете восходящие к рационалистическому мировоззрению передовой интеллигенции XVIII века и классицизму французской буржуазной революции,– не могли не оказать громадного влияния на молодого консерваторского ученика Берлиоза. Влияние это было настолько значительно, что позволило одному из французских музыкальных писателей – Октаву Фуку – утверждать, будто «Берлиоз есть не что иное, как удавшийся Лесюэр, а Лесюэр– несостоявшийся Берлиоз» («un Berlioz manque»).⁵⁶Разумеется, это преувеличено ради эффекта формулировки; но доля истины, здесь, несомненно, есть. Именно от Лесюэра Берлиоз услышал о возможности изобразительного воздействия музыки, о ее высоком моральном назначении (в про-тйвовес игривости и пикантности оперы-буфф), об экспрессии, которая является несравнимо более высокой целью музыки, нежели внешняя красота звучаний; об эмоциональной и предметной конкретности музыкального языка и о многом другом. Не забудем и о самом главном: Лесюэр был живым наследником музыкальных традиций французской буржуазной революции. Ниже мы увидим, что эти традиции будут частично воскрешены Берлиозом в его грандиозных массовых композициях: Реквиеме, «Траурно-триумфальной симфонии».

4

Мы не будем подробно описывать ученические годы Берлиоза. Он бедствует, живет где-то в мансарде, обедает редко, перебиваясь с хлеба на воду. То он работает хористом в каком-то театрике, то бегает по урокам, обучая гитаре, флейте и сольфеджио. Зато он молод, полон энергии, Энтузиазма и негодования. Он лихорадочно сочиняет оперу, увертюры, мессы, кантаты. Какой-то богатый любитель музыки дает ему взаймы 1200 франков на устройство первого концерта из его, Берлиоза, сочинений, видимо угадывая большой талант. Берлиоз расписывает партии, нанимает музыкантов. Успех невелик. Новые сильные музыкальные впечатления: в 1825 году в Одеоне ставится шедевр немецкой романтической оперы– «Волшебный стрелок» («Фрей-шюц») Вебера, увы,– в искаженной, приспособленной ко вкусам парижан редакции Кастиль-Блаза (под заглавием «Робен, сын лесов»).⁵⁷

В исполнении дирижера Габенека он знакомится с симфониями Бетховена: новое потрясающее откровение! Новые толчки для творчества! Сочиняется «Революция в Греции» – «героическая сцена для больших хоров и большого оркестра» с музыкой в духе Глюка, Лесюэра и Спонтини. Однако добиться ее концертного исполнения невозможно. Крейцер, оперный композитор и скрипач (тот самый, кому Бетховен посвятил знаменитую скрипичную сонату и который в свое время едва обратил на нее внимание), лицо чрезвычайно влиятельное в музыкальных кругах Парижа, несмотря на мольбы Берлиоза, отказывает ему в концертном исполнении его сочинений: «У нас нет времени разучивать новые вещи». Еще более откровенно он говорит своему коллеге Лесюрру – единственному заступнику за Берлиоза: «Что же будет с нами, если мы будем помогать этим молодым людям?». Из дому приходят неутешительные вести: семья против музыканта; на каникулах его ждет ледяная встреча, инспирированная матерью. В 1826 году Берлиоз, дотоле личный ученик Лесюрра, легализуется в консерватории (тогда Королевской школе музыки). Кроме уроков композиции Лесюрра, он обучается у Рейха контрапункту и фуге. Если Лесюрр – огважный, хоть и немного путаный новатор, то Рейха – старый техник-профессионал консервативного толка, убежденный сторонник «чистой музыки» без всяких программных и философических «мудрствований». Конкурс на Римскую премию. Берлиоз представляет кантату «Орфей, раздираемый вакханками». Увы, она объявляется «неисполнимой» (как часто впоследствии будет повторяться ртот «упрек»!). Берлиоз премии не получает.

Новое событие, на ртот раз с серьезными последствиями. В сентябре 1827 года в Одеоне труппа английских актеров объявляет цикл шекспировских спектаклей. Пять лет назад англичан освистали. На ртот раз – не прежние времена. Подготовка «романтической революции» – в полном разгаре. Гюго пишет громовое предисловие к «Кромвелю», где ниспровергаются классики и на их пьедестале утверждается обоготворяемый «молодой Францией» Шекспир. В партере Одеона – Жерар де Нерваль, Дюма, Гюго, Жюль Жанен, Альфред де Виньи, Эжен Делакруа. Гамлета играет Кембль – величайший трагический актер Англии после Кина; в роли Офелии выступает высокая красивая ирландка Гарриет (Генриетта) Смитсон. Встреча с Смитсон становится центральным событием интимной биографии Берлиоза. Отныне он будет отождествлять себя с Гамлетом и Ромео, Шекспир станет путеводителем его жизни, а Гарриет Смитсон – «idee fixe»,«навязчивой идеей», романтической возлюбленной. В ртой психологической ситуации зарождается первое поистине гениальное произведение Берлиоза—«Фантастическая симфония». Для Берлиоза начинается «vita nuova»– новая жизнь и новое искусство. В рги годы Берлиоз сочиняет лихорадочно много. Пишет «Восемь сцен из Фауста»

Гёте (в переводе Жерара де Нерваля) —костяк будущего «Осуждения Фауста». Пишет «Ирландские мелодии» на тексты Томаса Мура. Несколько раньше (в 1828 г.) на конкурсе в Академии изящных искусств получает за кантату вторую премию: первая отдана какой-то посредственности.

Мы не будем описывать перипетии вначале неудачного романа Берлиоза, тщетно пытающегося завоевать сердце английской актрисы. Берлиоз то необузданно активен, уподобляясь демоническим героям романтической драмы вроде «Антони» Дюма-отца или «Зрнани» Гюго, то впадает в меланхолическую прострацию и, подобно Вертеру, помышляет о самоубийстве.

В истории любви к Гарриет Смитсон полностью раскрывается душевный склад Берлиоза, типичный для «молодого человека XIX столетия» (и «Фантастическая симфония» запечатлеет эти черты, тем самым став замечательным музыкально-историческим документом для понимания образа молодого человека XIX в.). От Руссо он унаследовал гипертрофированную чувствительность и мучительную потребность в беспрестанном самоанализе; от гётевского Вертера– душевную хрупкость и меланхолию, от «неистовых» драматургов э^п°хи «бури и натиска» – непоколебимое убеждение в святости стихийного порыва и необузданной страсти. В атмосфере политической реакции и общественного застоя всякая личная (и прежде всего любовная) драма становится для романтического интеллигента-художника событием катастрофического порядка. Берлиоз безумствует и в то же время энергично ищет выхода. Чтобы привлечь внимание артистки, дает концерт из собственных произведений, влезая по горло в долги. Тщетно!..

Революция 1830 года. Бурбоны свергнуты. Париж покрыт баррикадами. Берлиоз доканчивает кантату на соискание Римской премии под звуки ядер и пуль, свистящих мимо окон или сплющивающихся о стену дома. Дописав последнюю страницу, берет револьвер и выходит на улицу, ноет во все горло «Марсельезу», слышит, как на площади распевают его бунтарскую Ирландскую песнь. Инструментует для большого хора и оркестра «Марсельезу», получив от автора ее – Руже де Лиля – горячее и лестное письмо. Революция окончена. Первая премия получена. Кантата «Сарданапал» (на сюжет, разработанный в трагедии Байрона и картине Делакруа) – не без скандала, но исполнена. После напрасных попыток завоевать сердце Гар-риет Смитсон (которую Берлиоз то боготворит, то в припадках бессмысленной ревности обзывает «девкой» и выводит в образе сатанинской куртизанки на шабаше ведьм в финале «Фантастической симфонии») следует любовное интермеццо: мимолетный роман с молоденькой и легкомысленной пианисткой Камиллой Мок – «грациозным Ариелем».

Берлиоз едет в Италию: премия дает право на поездку в Рим для усовершенствования. По пути сходится с карбонариями – подпольной революционной партией Италии; вместе обдумывают грандиозные и утопические проекты общеитальянского восстания. Живет в Риме, в вилле Медичи (общежитие парижских лауреатов), под благосклонной эгидой начальства – знаменитого живописца Ораса Верне. Во Флоренции слушает «Ромео и Джульетту» «некоего маленького проказника по имени Беллини» и «Весталку», но не Спонгини, а «жалкого евнуха по имени Пачини». К итальянской опере Берлиоз вообще питает брезгливое отвращение. Папская власть подозрительно относится к французам – этим «разносчикам революции». Берлиоз мечтает об уличном восстании не без личных интересов: «как хорошо было бы поджечь этот старый академический барак» (т. е. виллу Медичи, консервативная атмосфера которой претит новаторствующему композитору). Впрочем, «старый барак» больше похож на знаменитое Телемское аббатство из «Гаргантюа» Рабле с его девизом «делай что хочешь».

В Риме Берлиоз знакомится с двадцатидвухлетним Мендельсоном, несмотря на свой юный возраст, уже вполис сложившимся и солидным композитором, другом Гёте и Цельтера, к тому же – блестящим импровизатором на фортепиано. Берлиоз с его репутацией экстравагантности, демонизма и байронизма производит на уравновешенного Мендельсона отрицательное впечатление. «Берлиоз – настоящая карикатура,– пишет он,– без тени таланта, ищущий на ощупь в потемках и воображающий себя творцом нового мира; при всем том он пишет самые отвратительные вещи, а говорит и грезит только о Бетховене, Шиллере или Гёте. К тому же он обладает непомерным тщеславием и с великолепным презрением третирует Моцарга и Гайдна, так что весь его энтузиазм мне кажется очень подозрительным». Справедливость требует тут же оговорить, что впоследствии Мендельсон изменил свое мнение о Берлиозе и много помогал ему в устройстве его концертов в Германии.

Тем временем Берлиоз сочиняет увертюру к «Королю Лиру», корректирует «Фантастическую симфонию», разочаровывается в Камилле Мок, уведомившей его письмом, что выходит замуж за богатого фортепианного фабриканта г-на Плейеля, лелеет «адскую месть» – убийство неверной и ее жениха, для чего приобретает два пистолета, бутыль стрихнина и костюм горничной (для переодевания), по дороге передумывает, устраивает нечто вроде инсценировки самоубийства и кончает тем, что пишет «Лелио, или Возвращение к жизни» – симптом душевного выздоровления. Кризис кончился.

В 1832 году Берлиоз возвращается в Париж с несколькими новыми опусами в чемодане. В Париже после ошеломляющего успеха «Роберта-дьявола» (1831) музыкальным диктатором является Мейербер, любимец фешенебельной буржуазии и оперных предпринимателей. Понемногу он вытесняет и Обера и Россини, променявшего музыку на изысканную гастрономию. В концертной жизни царит «инфернальный виртуоз» Паганини; его считают колдуном, и легенды о нем передаются в парижских салонах из уст в уста. Новая встреча с Гарриет Смитсон: ее сценические успехи неважны, материальные дела плохи. Только теперь происходит личное знакомство, на этот раз заканчивающееся браком,– вопреки воле родителей Берлиоза, которые, конечно, считают мезальянсом женитьбу на актрисе. Новое несчастье – Гарриет Смитсон, сходя с фиакра, сломала ногу. Артистическая карьера для нее закрыта окончательно. З^а Гарриет – только долги. Счастливого новобрачного это не смущает. Он работает как вол. Сочиняет симфонию «Гарольд в Италии», по инициативе Паганини. Сочиняет оперу «Бенвенуто Челлини», освистанную на первом представлении. По ночам пишет музыкальные фельетоны для журналов, блестящие, остроумные, хлесткие; однако пишет их, обливаясь потом, со скрежетом зубовным, будучи порой вынужден хвалить из дипломатических или редакционных соображений музыку, которая позывает его на рвоту. Фельетоны – его каторжный труд, он проклинает их, но они дают ему скудные средства к существованию.⁵⁸ Музыка приносит только расходы: наем зала, переписка партий, оплата оркестрантов. Рождение сына еще более осложняет материальное положение.

Один год приносит ему облегчение: 16 декабря 1838 года, после концерта, на котором Берлиоз дирижировал «Фантастической симфонией» и «Гарольдом», перед ним бросается на колени сам Паганини – мировая знаменитость – ив слезах восторга целует ему руки. На следующий день Берлиоз получает письмо от Паганини, где тот называет его преемником Бетховена,– и чек на двадцать тысяч франков. Двадцать тысяч франков – это год свободной, обеспеченной работы. Берлиоз сочиняет драматическую симфонию «Ромео и Джульетта» – одно из величайших своих созданий. Затем – опять неудачи, опять фельетоны, опять борьба за кусок хлеба. Париж, кроме кружка друзей – среди них литераторы Бальзак, Гейне, Жюль Жанен,– упорно не признает Берлиоза. Ко всему тому прибавляются семейные дрязги: отставная трагическая актриса, больная, почти всегда прикованная к постели, к тому же начавшая пить,– Гарриет Смитсон донимает Берлиоза сценами ревности. В конце концов Берлиоз действительно увлекается красивой, но бездарной певицей Марией Ресио, полуиспанкой: он протежирует ей, хваля ее в рецензиях и фельетонах. Домашний очаг становится адом. В Париже успеха нет. Остается бежать.

Берлиоз отправляется в концертное турне, дирижируя собственными произведениями. Едет в Германию, где в устройстве концертов ему помогают Мейербер и Мендельсон. Особенно энергично и самоотверженно пропагандирует Берлиоза преданный и бескорыстный друг – Франц Лист, выступая с его произведениями и как дирижер и даже как пианист – при помощи фортепианных транскрипций его симфоний. Берлиоз едет в Австрию со своим новым сочинением – «Осуждением Фауста». По совету Бальзака, сулящего ему золотые горы, едет в 1847 году в Россию, и действительно имеет огромный успех. Второй раз он посещает Россию незадолго до смерти (в 1867—1868 гг.), больной, разочарованный, потерявший веру в себя и в жизнь, разбитый, смертельно усталый. Правда, Балакирев, Стасов, представители Новой русской школы встречают его восторженно, всячески стараются его подбодрить. «Берлиоза я застал в постели,– пишет Стасов Балакиреву,– настоящий мертвец: охает и стонет, точно сейчас хоронить уж надо».⁵⁹Желая побудить Берлиоза к творчеству, Балакирев в письме предлагает ему разработанную программу драматической симфонии на сюжет «Манфреда», действительно по своему характеру близкий Берлиозу (впоследствии на эту программу написал известную симфонию Чайковский).

Впрочем, мы несколько забежали вперед. В 1848 году Берлиоз возвращается в Париж. Гарриет разбита параличом. Берлиоз по-прежнему без денег и без надежды на успех в «столице мира». Революцию 1848 года он встречает скорее враждебно: бунтарский темперамент остыл; Берлиоз не понимает смысла событий, боится за судьбу музыки среди революционных бурь; впрочем, его опасения скоро рассеиваются. Дальше – опять поездки, опять разорительные концерты за собственный счет, опять провалы или полу-успех. Берлиоз старится, впадает в глубокий пессимизм. Умирает первая жена – Гарриет Смитсон. Умирает вторая жена – Мария Ресио. Умирает горячо любимый сын – моряк Луи Берлиоз. Один за другим умирают друзья. В отношениях с Листом появляется трещина: Берлиозу не нравится, что Лист слишком уж увлечен Вагнером. Без особого успеха идут и снимаются с репертуара «Троянцы в Карфагене» – одно из последних созданий Берлиоза. В одиночестве, в отчаянии Берлиоз ждет наступления смерти. Она приходит 8 марта 1869 года.

Такова трагическая судьба Берлиоза. Мы опустили много эпизодов. Они красноречиво рассказаны в «Мемуарах». Ограничимся одним из них, часто цитированным случаем с не написанной из-за нужды симфонией. Он относится к зрелым годам жизни Берлиоза.

«Два года назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены сулило еще кое-какие надежды на улучшение и требовало больших издержек, как-то ночью я увидел во сне, будто сочиняю симфонию. Проснувшись на следующее утро, я припомнил почти целиком первую часть, которая (это

единственное, что я помню до сего дня) шла на ^ в ля

миноре. Я подошел к столу, чтобы приняться записывать, как вдруг в голову мне пришла следующая мысль: если я напишу эту часть, я поддамся искушению дописать и все остальные. Пылкая фантазия, свойственная моей мысли, приведет к тому, что симфония получится огромных размеров. Я употреблю на это 3 или 4 месяца полностью... Я больше не буду или почти не буду писать фельетонов, мои доходы соответственно уменьшатся: потом, когда симфония будет окончена, я буду иметь слабость отдать ее моему копиисту; я дам расписать партии, я влезу в долги на 1000 или 1200 франков. Раз партии будут готовы, я уступлю соблазну услышать ее исполнение. Я дам концерт, который едва покроет половину моих расходов; теперь ЭЮ неизбежно. Я потеряю то, чего не имею. Моя больная будет лишена всего необходимого, у меня не будет средств ни на личные расходы, ни на содержание сына, собирающегося отправиться в учебное плавание на корабле. От этих мыслей мороз пробежал у меня по коже, и я бросил перо, говоря: ба, завтра я забуду симфонию. Следующую ночь симфония упорно появлялась в моем мозгу: я ясно слышал аллегро в ля миноре, больше того, мне казалось, что я его уже записал... Я проснулся в лихорадочном волнении, я напевал тему, которая по характеру и форме мне чрезвычайно нравилась; я поднялся было... но вчерашние соображения меня удержали и на этот раз. Я старался не поддаваться соблазну, я судорожно стремился забыть ее. Наконец я заснул, и на следующее утро, при пробуждении, всякое воспоминание о симфонии исчезло действительно навсегда».

Трудно придумать более потрясающий пример для изображения трагедии художника в капиталистическом мире! ., ⁶⁰

легенда но Гёте, Реквием, библейская оратория «Детство Христа» и др.

Ряд увертюр («Тайные судьи», «Роб-Рой», «Веверлей», «Король Лир», «Корсар», Римский карнавал» и др.)? монодрама «Лелио» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста» – продолжение и окончание «Фантастической симфонии»), песни для хора и солирующих голосов и т. п.

Добавим к этому несколько книг – сборников музыкальных статей и фельетонов, трактат об инструментовке (основополагающий труд, впоследствии обработанный Рихардом Штраусом), «Мемуары» —один из лучших памятников подобного рода в европейской литературе – и несколько собраний писем.

Как будто для сорокапятилетнего творческого пути не так уж много, если сравнить с тем, что оставили после себя Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шуберт. . .

Дело, однако, не в количестве опусов. Нельзя забывать, что Берлиоз, за редчайшими исключениями, избегает мелких жанров. Он менее всего миниатюрист. Он вовсе избегает фортепиано. Он мыслит грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами. Его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» – одно из самых совершенных его созданий – длится, например, 1 час 40 мин., она впятеро длиннее любой симфонии Моцарта и вдвое длиннее «Героической» Бетховена.

Этого мало. Монументальность музыкального произведения вовсе не определяется количеством времени, потребным для его исполнения на концертной эстраде. Важно другое. Берлиоз идет не проторенными дорожками. Он один из величайших изобретателей в музыке – в этом ему не отказывают даже злейшие враги. Он разбивает классическую четырехчастную симфоническую схему; он открывает новые гармонии; он перебрасывает из военного оркестра в симфонический ряд инструментов (кларнет in Es, офиклеид); он извлекает из старых инструментов дотоле неслыханные эффекты (col legno – удары древком смычка у скрипок); он употребляет их в совершенно непривычных регистрах; он хитроумно комбинирует группы инструментов, давая смелые и причудливые звучности (чего стоит хотя бы место с контрабасом и тубой, которой поручена «колоратурная» партия в «Бенвенуто Челлини»!). И это более ста лет назад, в 30-е годы XIX века! Его фантазия кажется неистощимой. И дело не только в новизне эффектов. Самодовлеющий инструментальный трюк Берлиозу претит. Все – для повышения выразительности. Музыка Берлиоза хочет быть конкретной. Она не стремится -к передаче «чувств вообще», она хочет соперничать и с живописью, и с трагедией, и с авантюрным романом, быть не менее образной и наглядной.

Шекспир, Гёте, Байрон, уличные битвы, оргии бандитов, философские монологи одинокого мыслителя, перипетии светского любовного романа, бури и грозы, буйное веселье карнавальной толпы, представления балаганных комедиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи – все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки. Притом – не как аккомпанемента к оперному действию, где тенора и басы размахивают картонными мечами в припадке театральных страстей,– но музыки инструментальной, симфонической. Самое понятие симфонии повернуто под непривычным углом. Не удивительно, что творчество Берлиоза ощущается современниками как абсолютно новое качество, как демонстративный вызов всем традициям инструментальной музыки. Парижане 30-х годов еще почти совсем не знают Бетховена, и «Фантастическая симфония» – первенец Берлиоза – кажется плодом болезненно экзальтированной, чудовищной фантазии. Педантические критики отказываются назвать симфонию Берлиоза музыкой. Наоборот, романтическая молодежь сразу чувствует в Берлиозе вождя нового движения и поднимает его на щит. Лист, тогда девятнадцатилетний юноша с блестящей репутацией виртуоза-пианиста, видит в «Фантастической» откровение нового музыкального гения и немедленно после концерта принимается перекладывать симфонию на фортепиано.

Еще одно обстоятельство мы должны принять во внимание. Самобытный гений Берлиоза формируется необычайно рано. «Фантастическая симфония» – произведение, чрезвычайно мало похожее на все, что дотоле существовало в области симфонии,– написана двадцатишестилетним молодым человеком. А между тем в ней можно найти все отличительные признаки стиля Берлиоза: и нарушение схемы симфонии (в «Фантастической» 5 частей), и наличие лейтмотива («навязчивой идеи»—образа возлюбленной), и ярко своеобразную оркестровку с введением необычных для симфонии инструментов (арфы, кларнет-пикколо, английский рожок). В этом отношении Берлиоз – полный антипод другого великого романтика – Вагнера, закладывающего здание своей так называемой «музыки будущего» с методической медлительностью.

Отсюда и сложился миф о Берлиозе как «композиторе без предков», который ослепительным фейерверком возник из пустоты, ничем не обязанный прошлому, и который своим появлением начинает абсолютно чистую страницу истории музыки. В действительности, разумеется, дело обстояло иначе...

6

Берлиоз считает себя продолжателем дела Бетховена: он «взял музыку там, где Бетховен ее оставил». Он обнаруживает поразительную проницательность в оценке Бетховена – и это в 1828 году, когда Бетховен далеко не признан, а во Франции и вовсе неизвестен. Он объявляет, что именно Девятая симфония есть кульминационный пункт бетховенского гения. Он восторгается последними его квартетами, в которых тогда (да и много позже) усматривали лишь фантастические причуды оглохшего и полусумасшедшего старика. Его разборы Пятой, «Пасторальной» и Седьмой симфоний Бетховена метки, остроумны и, несмотря на некоторую перегруженность техническими деталями, исполнены самого бурного энтузиазма.