Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 28 страниц)

Более существенна точка зрения, сближающая произведение Бетховена с Глюком. Это верно, если речь идет о высоком этическом пафосе музыкально-драматического дей-слвия, о теме личного самопожертвования (подвиг любящей жены в «Альпесте» Глюка и «Фиделио»), о трагедийной напряженности отдельных сцен и ситуаций (возглас Леоноры «убей сначала его жену» в момент, когда Пизарро хочет поразить кинжалом заключенного Флорестана). И все же структура «Фиделио» резко отличается от глюковских опер: прозаическая речь вместо омузыкаленных речитативов; наличие я^анровых и бытовых сцен с комедийной окраской (ухаживание привратника тюрьмы Жакино за дочерью смотрителя Марселиной; Марселина, влюбленная в Фиделио и принимающая переодетую женщину за хрупкого юношу),– тогда как у Глюка – всецело в традициях классицизма – «благородная простота и спокойное величие» сцен музыкальной трагедии никогда не разрешит вторжения жанрово-комедийных эпизодов: они были бы стилистически неуместны внутри строгой и сосредоточенной атмосферы цельного драматического действия. Наконец, творец «Орфея» и обеих «Ифигений» оперирует – за немногими исключениями – античным мифологическим материалом, и современный сюжет «Фиделио» вряд ли мог бы быть разрешен в принципах оперной эстетики Глюка.

В целом, конечно, «Фиделио» не принадлежит к типу «лирической трагедии» глюковского образца. Его жанровые корни следует искать в другом месте. Это прежде всего французская «опера ужасов и спасения», блестящими примерами которой являются «Лодопека» и «Водовоз» Керубини и которая, бесспорно, оказала большое влияние на последующее формирование немецкой романтической оперы. Но и «опера спасения» в свою очередь является смешанным жанром: освоив кое-какие элементы глюковской музыкально-драматической техники, она все же в основном ведет происхождение от «чувствительной» линии французской комической оперы – буржуазно-демократического жанра, аналогичного гражданской и семейной драме Дидро и сентиментально-патетическим пьесам Себастьяна Мерсье – французской разновидности драматургии «бури и натиска». В «операх спасения» Керубини, как и во французской комической опере, мы встретим – наряду с развитыми музыкально-драматическими формами – и песню, и куплет, и мелодраму (чтение под музыку), и прозаический диалог. У Керубини, как и в «Фиделио», обыденное тесно переплетается с патетическим, будничные бытовые сцены чередуются с эпизодами высокого трагического напряжения.

Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись и без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера. Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII в. у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. З^ат° богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля – они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена, начиная с дуэта, и лишь появление усталой Леоноры-Фиделио с цепями в руках (эпизод перед квартетом I акта) переводит действие в основной драматический план.

Поэтому неправы те критики и исследователи бетховен-ской оперы, которые обвиняют композитора и его сценариста в отсутствии единства драматического настроения и смешении стилей:⁴² комедийная атмосфера первых сцен, мещанская идиллия во дворе тюрьмы перед жилищем смотрителя, воркованье и шаловливая перебранка Марселины и Жакино – все это как раз входит в жанровые традиции и «оперы спасения» и зингшпиля, и следует удивляться лишь гениальному музыкально-драматургическому мастерству композитора, с которым он, начиная уже с арии Марселины (над которой Бетховен работал упорно, придавая ей большое значение: сохранились три совершенно различных по музыке ее варианта), изливающей свои лирические чувства по адресу Фиделио, и дальше – через появление Леоноры – канон квартета – выход военного караула – исступленно-мстительную арию Пизарро – и, наконец, финал с потрясающим хором заключенных – дает постепенное нарастание драматического конфликта и нагнетание трагедийной атмосферы. Все это сделано безошибочной рукой подлинного музыкального драматурга и еще раз неотразимо опровергает ходячее мнение, будто Бетховен, будучи прирожденным симфонистом, тем самым был начисто лишен театрального инстинкта и чувства сцены. Драматургическое crescendo I акта «Фиделио» может быть но справедливости названо образцовым. Очевидно, Бетховен по-своему глубоко чувствовал природу театра, хотя в отличие от подавляющего большинства своих современников и ставил перед ним несравнимо более высокие задачи: для него, как и для Шиллера (в некоторых отношениях ему конгениального), сцена была прежде всего великой моральной силой.

5

Два идейных мотива проходят красной нитью через всю оперу Бетховена: гражданский мотив политического узника Флорестана, деятеля в духе Руссо и заветов французской буржуазной революции, боровшегося с произволом и тиранией и брошенного в темницу своим заклятым врагом, живым олицетворением старого феодального режима – губернатором Пизарро,– и мотив Леоноры, преданной и героической жены Флорестана, которая, переодевшись юношей (переодевание здесь вовсе не предлог для демонстрации актрисы-травести, но глубоко драматический момент, как у Шекспира или в испанской комедии, например у Тирсо де Молина), ставит целью своей жизни разыскать и спасти мужа – даже если бы это было сопряжено со смертельной опасностью. Флорестан появится на сцене лишь во II акте оперы, но его присутствие незримо ощущается в течение всего I акта; он – предмет помыслов и упований Леоноры, мстительной ненависти Пизарро, служебных забот Рокко. Его же образ стоит в центре трех до-мажорных увертюр, где огромную композиционную роль играет цитата из его тюремной арии: внутреннее содержание этих увертюр составляют титанический пафос освободительной борьбы и безмерная радость свершившегося освобождения.

I действие оперы разыгрывается внутри тюремного

6

И. Соллертинский, т 1

81

двора. Ремарка либреттиста е обычной для буржуазной драмы XVIII – начала XIX века тщательностью выписывает обстановку: сзади – ворота, возле ворот – каморка привратника; далее тюремный сад, слева от зрителей – камера арестантов, окна с решетками, обитые железом двери с номерами, запертые крепкими засовами: простая и суровая декорация, предельно далекая от пышности зрелищнообстановочной большой оперы мейерберовского типа. Оперу начинает – как контраст окружающей мрачной обстановке – семейно-идиллическая сцена: ля-мажорный дуэт Марселины – шестнадцатилетней дочери тюремного смотрителя Рокко – и влюбленного в нее бравого привратника Жакино; девушка гладит белье, Жакино пристает к ней насчет свадьбы; дуэт неоднократно прерывается стуком в дверь (повторяющийся ритмический акцент у струнной группы на до-бекар с форшлагом, позже на ре). Это – не вымученное моцартианство, как утверждали недоброжелательные критики, но изящная и «благополучная» музыка, отлично передающая атмосферу маленького и замкнутого бюргерского мирка.

«В стиле лучших страниц Моцарта» – по характеристике Берлиоза – выдержана и следующая до-минорная ария девушки, в мечтах рисующей будущее счастье с Фи-делио. Ее грезы прерываются появлением отца. Рокко – достаточно колоритная фигура: преждевременно поседевший на мрачной работе старый служака, тюремщик с давних лет, однако еще сохранивший энергию и выправку, в душе честный малый, не без юмора, нежный с дочерью, дружески расположенный к Фиделио, однако готовый слепо выполнить распоряжение начальства, как бы жестоко оно ни было; если он отказывается в дуэте с Пизарро собственноручно заколоть узника, то все же он не в силах воспрепятствовать убийству Флорестана и даже согласен способствовать страшной развязке; совесть свою он успокоит доводом, что мгновенная смерть для пленника лучше медленной голодной пытки. После краткой сценки входит Леонора-Фи-делио; она приносит от кузнеца оковы для заключенных. Леонора – юная и хрупкая женщина, и уже упоминавшийся автор статьи о драматургии «Фиделио», известный музыковед Вальтерсгаузен, справедливо и остроумно протестует против нелепого обычая немецких театров выводить бетховенскую героиню в образе мощной валькирии или дебелой матроны, объемистые формы которой безвкусно подчеркиваются мужским костюмом.

Следует изумительный квартет в форме Канона – одна из жемчужин партитуры «Фиделио»,– предваряемый и сопровождаемый пением альтов и виолончелей, к которым затем присоединяются кларнеты; голоса входят поочередно – сначала sottovoce взволнованная и трепещущая от предвосхищения счастья Марселина, затем смущенная и огорченная ее признанием Леонора, далее спокойно и добродушно взирающий на пару юных существ Рокко и, наконец, ревнующий и сильно обеспокоенный за успех своего сватовства Жакино. Этот квартет впоследствии найдет отражение в одном из восхитительных мест оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Любуясь на молодых людей, Рокко, однако, полагает, что полного счастья не может быть без капитальца, и поет арию о золоте в народно-юмористических тонах; в оркестровом сопровождении – множество сочных комических деталей, как бы обыгрывающих звон пересчитываемых монет.⁴³ На ртом, в сущности, заканчивается зингшпильно-комедийная часть оперы.

Настроение постепенно становится серьезным: речь заходит о таинственном и безыменном узнике, который томится в особой камере, слабея с каждым днем от медленной пытки голодом. Леонора-Фиделио просит Рокко показать ей как-нибудь заключенного: у нее хватит храбрости вынести тягостную картину. Следует терцет Рокко, Леоноры и Марселины о мужестве и добром сердце. Опять мастерски в едином ансамбле переданы три разных психологических состояния: нежная заботливость Марселины, неугасающая уверенность в лучшем будущем Леоноры, отеческая энергия Рокко. На синкопированном ритме в терцию поют женские голоса; на мучительном ре-бемоле звучит скорбный возглас Леоноры; «чувствуется, что вступаешь в драму; страсть подает о себе весть отдаленными вспышками»,– пишет о терцете Берлиоз.

Новый сдвиг в сторону драматического нарастания: на доминанте си-бемоль мажора, в остром пунктированном ритме звучит военный марш; входят караул и зловещий Пи-зарро в сопровождении офицеров. Атмосфера совсем сгустилась: в игру вошли силы враждебного мира. Пизарро узнает из депеши о предполагающемся приезде министра, который обревизует тюрьму и, конечно, обратит внимание на незаконно и безвинно содержащегося в ней Флорестана; узника надо немедленно убить. В неистовом ре-минорном монологе-арии демонический садист Пизарро предвкушает восторг мести: в оркестре смутный гром литавр, режущая фигура первых скрипок, диссонирующие возгласы духовых. Хор стражи вполголоса обменивается репликами, наблюдая взрыв ярости начальника. Последующий дуэт басов – Пизарро и Рокко – опять строится на психологическом контрасте: губернатор гневен и нетерпелив, подчиненный смущен перспективой убийства беззащитного пленника и не Знает, на что решиться; в сопровождении – то унисон струнной группы, то страшный вопль духовых с участием тромбонов форте («один удар – и он замолчит»), то зловещее пиццикато контрабасов. Мужчины удаляются; с противоположной стороны выходит потрясенная, все слышавшая Леонора.

Наступает большая – единственная в опере – ее монологическая сцена. З^а взволнованным речитативом следует вдохновенное адажио арии в ми мажоре – «Приди, надежда».⁴⁴ На фанфаре валторн совершается переход в пылкое героическое аллегро: «Я повинуюсь внутреннему влечению, я не колеблюсь». Воля к победе и вера во всемогущую силу любви,– «che muove il sole e Paltre stelle» («которая движет солнцем и прочими светилами»), по крылатым словам Данте,– воодушевляют Леонору.

В финале акта – гениальная находка: хор узников. «Они ощупью выходят из мрака,– описывает сцену Ромен Рол-лан (в книге «Бетховен. Великие творческие эпохи»).– Маленькими глотками, робкими и жадными, впитывают они свет... Кто когда-нибудь выразил эту трепещущую радость, Эту сердечную дрожь, эту боязнь счастья? Радость шепотом. .. З^ти pianissimo Бетховена!.. Человек, лишенный радости, едва осмеливается прикоснуться к ней, когда она ему предстоит... Но над этой дрожащей толпой оркестр воспевает счастье света, упоение груди воздухом; на освободительных пассажах флейт, кларнетов и скрипок душа словно выходит из заточения»...

За хором заключенных следуют в торопливом чередовании другие эпизоды финала: сцена между Леонорой и Рокко, где выясняется, что надо приступать к ужасному делу и рыть могилу для узника; скорбь Леоноры прорывается в прекрасном ми-бемолъ-мажорном анданте (в оркестре своеобразный колористический фон – фаготы и кларнеты, низкие ноты валторн, жалобные вздохи скрипок, пиццикато басов). Запыхавшись вбегает Марселина: Пизарро вне себя от гнева – зачем дали прогулку пленникам? Рокко успокаивает тирана («поберегите свой гнев для того, кто умирает там внизу»)• Заключенные грустно прощаются с солнцем и постепенно исчезают со двора. На словах Марселины – «здесь не живут веселье и радость», на «невыразимой меланхолии сожалений, угасающего дня, надежды, которая бьет крыльями и умирает», на словно истаивающих в эфире пассажах деревянных и приглушенных литаврах, среди настороженной тишины, медленно опускается занавес. I акт окончен.

II действие оперы целиком погружено в атмосферу трагедии. Это бетховенское «нисхождение в ад», в угрюмое заплесневелое подземелье, где томится Флорестан. Словно надпись на вратах Дантова ада «Lasciate ogni speranza voi chi entrate» («оставь надежду всяк, сюда входящий»), звучит мрачная фа-минорная оркестровая прелюдия со зловеще отстукиваемой уменьшенной квинтой ля – ми-бемоль у литавр. В глухой тишине произносятся первые слова речитатива Флорестана;⁴⁵ вслед за ним начинается знаменитая ария, исполненная тихой скорби и мужественной резиньяции. В фа-мажорном аллегро арии (написанном для последней редакции) галлюцинирующему Флорестану предстает видение освобождения и образ горячо любимой жены (параллель аналогичному месту в не менее прославленном монологе Эгмонта: видение свободы в облике Клерхен). О сочинении этого заключения арии очень живописно рассказывает сценарист окончательной редакции «Фиделио» Трейчке.

«Я выразил свои сомнения, может ли человек на пороге голодной смерти петь в бравурном плане (на такой бравурно-эффектной концовке настаивал певший Флорестана в 1814 г. тенор.– И. С.). Мы придумывали то так, то этак, пока наконец мне не удалось – по его мнению – попасть прямо в точку. Я написал слова, которые рисуют последнюю вспышку жизни перед ее затуханием... То, что я сейчас рассказываю, будет вечно жить в моей памяти. Бетховен пришел ко мне вечером около семи часов. После того как мы поговорили о другом, он осведомился, как обстоит дело с арией. Она была только что окончена, я протянул ему листок. Он прочел, забегал взад и вперед по комнате, бормотал, гудел себе под нос – что он обычно делал вместо пения – и ринулся за фортепиано. Моя жена не раз тщетно упрашивала его сыграть; сегодня он положил текст перед собой и начал импровизировать чудеснейшие фантазии, закрепить которые, к сожалению, было нельзя даже волшебными средствами. Из них он как бы колдовством вызывал мотив арии. Проносились часы, а Бетховен продолжал фантазировать. Принесли ужин, который он хотел было с нами разделить, но Бетховен его и не коснулся. Только

много позже он обнял меня и, отказавшись от еды, поспешил домой. На следующий день великолепный музыкальный отрывок был готов».

Вернемся к изложению хода событий. Флорестан вновь погружается в полуобморочное состояние. Слышен легкий шум шагов. Входят Леонора-Фиделио и Рокко, бесшумно начинают рыть могилу в земляном полу камеры. Опять гениальный фрагмент партитуры – ля-мгшорный дуэт: на

фоне монотонных триолей струнных время от времени прокатывается зловещая фраза у контрабасов и контрафагота. С потрясающим реализмом переданы и почти безмолвная торопливость работы (обмениваются репликами шепотом) и огромное, еще не нашедшее выхода внутреннее, психическое напряжение: предстоит чья-то смерть, быть может, смерть самого близкого для Леоноры человека. Не из этого

Andante con moto

ли отрывка «Фиделио» впоследствии возникнет призрачная скачка шубертовского «Лесного царя»? ⁴⁶

Флорестан вновь приходит в себя. В едва освещенном подземелье он не может узнать в стройном помощнике тюремщика любимую жену. Зато Леонора видит супруга и в волнении едва не лишается чувств. Рокко дает узнику отхлебнуть из фляжки вина. Терцет в Ля мажоре – лирическая остановка перед катастрофой. Входит закутанный г. плащ Пизарро. Драматическая кульминация действия – квартет. Пизарро с ножом бросается на Флорестана. Леонора заслоняет его собой со страшным воплем: «убей сначала его жену». Пизарро не останавливается перед новой жертвой. Леонора вынимает пистолет и направляет его в лицо Пизарро. «Я еще сейчас вижу госпожу Девриенг с дрожащей рукой, протянутой к Пизарро, охваченную судорожным смехом»,– взволнованно вспоминает Берлиоз, на всю жизнь запечатлевший в памяти гениальную игру великой артистки. В самое критическое мгновение издали Звучит фанфара, возвещающая о приезде дона Фернандо и скором избавлении: дикое возбуждение и колоссальное напряжение сменяются оцепенением. Неожиданно нахлынувшая исступленная радость супругов, соединившихся после только что пронесшегося шквала – смертельной опасности, находит свое выражение в ликующем солъ-мажорном дуэте. «Какая любовь!—пишет Берлиоз.– Какие восторги! Какие объятия! С какою яростью эти два существа обнимаются! Как они лепечут в страсти! Слова торопливо слетают с их дрожащих уст, они шатаются, они задыхаются!»

Следует грандиознейший до-мажорный финал-апофеоз, по своему экстатическому подъему и гигантскому симфоническому размаху не уступающий прославленным бетховен-еким финалам Пятой и Девятой симфоний. Действие переносится на залитую солнцем площадь замка. Торжество освобождения узников просвещенным министром, другом Флорестана, доном Фернандо. Прославление мужества Леоноры; хор поет на шиллеровские слова «Оды к радости» (вновь перекличка с финалом-гимном Девятой симфонии) «Пусть тот, кто сумел найти хорошую жену, разделит наше ликованье». Настоящий апофеоз До мажора – триумфальной тональности Бетховена завершает эту гениальную и единственную в своем роде оперную партитуру.

Особняком высится «Фиделио» на фоне исторического развития западноевропейской музыкальной драматургии. Великий моральный пафос оперы Бетховена, ее благородная простая человечность не нашли дальнейшего воплощения ни в фантастике или рыцарских картинах Вебера, ни тем более в запутанных метафизических концепциях и эротических экстазах Вагнера. З^{т0 не} значит, однако, что творческий подвиг Бетховена не оставил следа в сознании композиторов последующих поколений. На русской почве, например, «Фиделио» нашел горячего и принципиального почитателя в липе Глинки. «„Фиделио" я не променяю на все оперы Моцарта вместе»,– часто повторял он. И конечно же, линия Глюк – Керубини – «Фиделио» Бетховена в значительной мере предопределила этическую концепцию «Ивана Сусанина» Глинки и его чисто трагедийную структуру. И знаменитое «Славься» Глинки, пожалуй, правильнее было бы сопоставлять не с заключительным хором Девятой симфонии Бетховена,– как это делал А. Н. Серов,– но именно с финалом «Фиделио»: они во многом совпадут и в плане симфонического замысла, и в плане сценической ситуации. Только то, что в «Фиделио» Бетховена было подвигом индивидуально-семейного, частно-этического склада (самопожертвование ради близкого человека), у Глинки стало темой высокого патриотического характера: самопожертвование во имя родины.

Так или иначе – «Фиделио» навсегда останется одним из величайших памятников мировой оперной литературы. Это – не случайный экскурс гениального симфониста в якобы чуждую ему область театра: «Фиделио» – произведение сценическое, имеющее свою драматургическую логику. Правда, драматургические принципы «Фиделио» восходят не к Шекспиру (в отличие от «Дон-Жуана» Моцарта), но к поэтике «бури и натиска», к сентиментализму и семейной драме в духе Дидро и Мерсье: Флорестан – фигура скорее «шиллеровского», нежели «шекспировского» плана – он внутренне ближе маркизу Позе, нежели персонажам елизаветинской трагедии. Образ Флорестана вылеплен поэтому принципиально иными художественными средствами, нежели герой моцартовской «веселой драмы». И «Фиделио» – при всей исключительной гениальности музыки и этической высоте общей концепции – от методов «шекспиризации»

достаточно далек. Но было бы грубой ошибкой ограничивать репертуар одними «шекспиризирующими» произведениями. Хотя и в ином плане, но «Фиделио» построен на основе театральных закономерностей... Они могут быть полностью раскрыты лишь при сценической постановке. Найти для «Фиделио» достойное сценическое воплощение, прочно утвердить его в «золотом фонде» классического репертуара – дело чести советских оперных театров.⁴⁷

РОМАНТИЗМ, ЕГО ОБЩАЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

1

В 1827 году умер Бетховен. Годом раньше, в 1826 году, вскоре после премьеры в Лондоне оперы «Оберон», от горловой чахотки умер Вебер, создатель немецкой национальной оперы. Годом позже, в 1828 году, в Вене умер Франц Шуберт. Можно подумать, если сопоставить эти три даты, что перед нами композиторы примерно одного поколения и, возможно, одного творческого плана. На самом деле есть громадная разница между бетховенским творчеством и творчеством Вебера и Шуберта, и эта разница в двух словах может быть определена следующим образом.

Бетховен принадлежал к тому поколению, которое идейно выросло и творчески возмужало в эпоху французской буржуазной революции. Вебер же и Шуберт принадлежали к другой эпохе – эпохе романтизма. И наша сегодняшняя лекция будет посвящена прежде всего определению того, что такое романтизм, какую роль сыграл романтизм в истории европейской культуры, каковы были основные идейные установки романтических композиторов, каково было их философское мышление,– иными словами, тема сегодняшней лекции – это романтизм, его общая и музыкальная эстетика.

Само собой разумеется, самый термин романтизм применим не только к музыке. Можно говорить о романтической литературе, о романтической живописи, о романтическом театре, можно говорить о романтической философии и даже о романтической политике. Романтизм это не есть только стиль, романтизм представляет собой целостное раз-вернутое мировоззрение.

Найти какую-то объединяющую формулу для этого мировоззрения довольно трудно, потому что придется объединять очень мало похожие друг на друга явления. Скажем, к области романтизма относятся поэмы Новалиса и «Три мушкетера» Александра Дюма-отца; к области романтизма относятся «Роберт-дьявол» Мейербера и «Тристан и Изольда» Вагнера. Внутри романтизма мы можем встретить разные струи и разные течения. Мы можем говорить о романтизме либеральном, демократическом, в некоторых случаях даже революционном (скажем, у Виктора Гюго), и можем говорить о романтизме глубоко консервативном, реакционном (скажем, у Шатобриана или Жозефа де Местра).

Таким образом, романтизм объединяет в себе целый ряд достаточно противоречивых художественных явлений, и, очевидно, то определение романтизма, которое нам надо будет установить, должно быть достаточно емким, гибким, чтобы вместить в себя всю полноту противоречий романтических направлений.

Поэтому сегодня мне придется оперировать примерами не только из области музыки, придется говорить и о живописи и главным образом о литературе. Это неизбежно еще и вот по каким причинам. Именно романтики первые заговорили о том, что искусство по существу едино, что художественное произведение должно быть синтетичным, что все искусства говорят по существу об одном и том же, только формы выражения, только материал выражения у них различный. Вот почему именно романтики заговорят о том, чтобы сблизить все виды искусств, чтобы музыка могла рисовать, чтобы музыка могла рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы, и т. д.

Романтики больше, чем кто бы то ни было, убедительнее, чем кто бы то ни было, заговорили о синтезе искусств. Вот почему каждый романтический музыкант – это не только музыкант, это одновременно и поэт и драматург.

Невозможно понять Шумана только как композитора в узко профессиональном, цеховом значении этого слова. Не зная того круга поэтических образов, которые продиктовали Шуману «Крейслериану», которые продиктовали Шуману «Карнавал» и множество других его произведений, мы ничего в Шумане не поймем. Шуман – это не только композитор, это поэт, это писатель-новеллист.

В еще большей мере вне литературы мы ничего не поймем и никак не разберемся в творчестве таких композиторов, как Берлиоз, Лист, Вагнер. Именно это созвездие трех композиторов выдвинуло на первый план проблему так называемой программной музыки, то есть музыки, которая стремится связать себя с какими-то определенными литературными, поэтическими или живописными образами. Так, Берлиоз поставит себе целью шекспиризйровать музыку, приблизить музыкальный язык к богатству, грандиозности, выпуклой реалистичности шекспировских образов. Берлиоз будет переводить на язык симфонической музыки не только Шекспира, но и «Фауста» Гёте, и поэмы Байрона; Берлиоз первый введет в музыкальный обиход байроновского героя Чайльд-Гарольда. Вслед за этим другой байроновский образ, образ Манфреда, появится у Шумана, появится и в русской музыке у Чайковского.

Лист не только пойдет по пути Берлиоза, передавая музыкальными средствами, скажем, впечатления от «Божественной комедии» Данте, впечатления от гётевского «Фауста», но сделает еще один шаг вперед, а именно – начнет сближать искусство музыки с пластическими, с изобразительными искусствами. Всем хорошо известен тот цикл фортепианных произведений Листа, который носит название «Annees de pelerinage» («Годы странствий»). Вы найдете там переданное в звуках впечатление от статуи Лоренцо Великолепного, созданной гением Микеланджело, вы найдете там музыкальное впечатление от картины Рафаэля «Обручение». Иными словами, живопись, скульптура будут для Листа материалом для музыкальных произведений. Его симфоническая поэма «Битва гуннов» навеяна опять-таки зрительными образами картины немецкого живописца Ка-ульбаха и т. д.

Таким образом, говоря о романтизме, мы не имеем права уединяться только в музыкальную сферу. Нам все время надо будет делать вылазки в область смежных искусств, потому что сама эстетика романтиков требует сближения самых разнообразных отраслей художественного творчества.

Что же такое романтизм? Понять романтическую эпоху, романтический стиль можно, конечно, только историческим путем. Надо посмотреть, что подготовило возникновение романтического искусства и какие крупные исторические события оказались решающими для создания романтической Эстетики и романтического художественного творчества.

Были ли у романтиков XIX века предшественники в XVIII веке? Да, были. Первый предок романтизма – это, конечно, Жан-Жак Руссо, тот самый Руссо, который оказал огромное влияние на всю европейскую культуру в целом, тот самый Руссо, который оказал, в частности, огромное творческое воздействие и на Бетховена.

Что взяли романтики у Руссо, чем он им импонировал? Прежде всего, конечно, тем, что Руссо в эпоху рационализма, в эпоху, которая называлась «веком разума», первый из художников выдвинул примат чувства. Именно от Руссо ведет свое начало европейский сентиментализм. Вместо доводов разума Руссо выдвигает стихийную силу человеческого чувства, которое является ведущим началом в поведении человека. Это первое.

Второе: романтический индивидуализм опять-таки корнями своими уходит к Руссо. Именно Руссо в своей «Исповеди» и в целом ряде других сочинений заговорил о том, что каждый человек своеобразен и неповторим, что вне зависимости от того, является ли человек героем, полководцем, философом, мыслителем, гениальным художником или обычным смертным, каждый человек имеет совершенно единственную, неповторимую, своеобразную психологическую структуру.

Наконец, от Руссо романтики берут и культ природы. Мы знаем, какую огромную роль сыграл Руссо «Савойским священником», «Новой Элоизой» именно тем, что ввел в обиход, в кругозор европейского человека природу. И этот культ природы, который от Руссо унаследовал, скажем, Бетховен в своей «Пасторальной симфонии», также переходит к романтикам. Мы увидим позже, какого типа пейзаж будут предпочитать романтики.

Дальше, рядом с Руссо романтизм имеет и второго предка в XVIII веке. Этим вторым предком романтизма является то литературно-общественное движение, которое возникает в 70-х годах XVIII века в Германии и которое носит название «эпохи бури и натиска».

Два произведения прежде всего характерны для этой эпохи. Первое из них – это книга, действительно оставившая глубочайший след во всей истории европейской интеллигенции: это роман молодого Гёте, озаглавленный «Страдания юного Вертера». «Вертерианство», вертеровская меланхолия, болезненная вертеровская чувствительность, приведшая героя романа к самоубийству,– эта «вертеровская» тема была впоследствии очень близка романтикам.

Другое, не менее типичное произведение для «эпохи бури и натиска»,– это юношеская драма Шиллера «Разбойники». Именно здесь был выведен образ молодого героя-бунтаря, который видит все несовершенство общественного строя, всю мерзость феодализма, который становится благородным разбойником, уходит в леса, собирает вокруг себя кучку таких же недовольных интеллигентов, как он сам, и объявляет войну обществу. Правда, эта война заканчивается моральным поражением Карла Моора, героя драмы Шиллера. Тем не менее образ романтического разбойника, который из благородных побуждений объявляет войну обществу и которого общество отвергает,– этот образ для романтизма будет родным и близким.

Но, конечно, решающую роль в появлении европейского романтизма сыграла эпоха французской революции и последующая за э^тим десятилетняя наполеоновская эпопея. Вернее, решающую роль сыграло поражение революции и падение наполеоновского режима. Романтизм родится в атмосфере, наступающей после Ватерлоо, после ссылки Наполеона на остров св. Елены,– в страшный период реакции.