Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 28 страниц)

о ««итальянским Софоклом». Вольтер – критик, Отличавшийся редкой строгостью и даже придирчивостью,– сравнивал его с Расином. «Метастазио был портом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии»,– писал Жан-Жак Руссо. Композиторы соревновались друг с другом, перекладывав ла музыку либретто Метастазио: оперная статистика показывает, что в течение XVIII века на его либретто «Дидона» было написано более 35 опер и примерно столько же – на «Александра в Индии». Слава его произведений вышла за пределы Европы. Знаменитый французский путешественник Бугенвилль рассказывает, что в 1767 году пьесу Метастазио разыгрывала труппа мулатов Рио-де-Жанейро! Недаром известный историк итальянской оперы Стефано Артеага называет Метастазио «любимым портом века, чья слава распространена от Копенгагена до Бразилии».

Эта ослепительная репутация во многих отношениях была заслуженной. Метастазио великолепно знал вокальную структуру стиха, его ритмику и фонетику, знал выразительные возможности итальянского певца и отлично умел строить сюжетные перипетии музыкальной драмы. Уязвимые стороны либретто Метастазио определяются самим характером придворно-аристократической оперы. Сюжеты берутся из античной мифологии, но чувства, переживания и язык героев – происходит ли действие в Индии времен Александра Македонского, или в Карфагене, или в Афинах Эпохи Перикла, или в республиканском Риме – в равной мере стилизованы в духе придворного этикета XVIII века. Ахилл, император Тит, Артаксеркс – по существу, переодетые принцы и вельможи «галантного века». Этим предопределена манера их сценического поведения. По верному замечанию музыковеда Аберта, «правдивость у Метастазио – Это благопристойность, санкционированная парижским двором». В центре действия – обязательная любовная интрига. При этом любовь у Метастазио проведена через фильтр рационализма, галантности и изысканной салонной риторики. Сюжетная интрига развертывается с помощью речитативов; ария вступает в свои права лишь в моменты лирической остановки действия. В построении музыкальной драмы есть сложившиеся схемы, которые подметил еще Стендаль (кстати, восторженный почитатель таланта Метастазио, опубликовавший в 1814 году его жизнеописание):

«В каждой драме должно быть шесть действующих лиц, л все они должны быть влюбленными, для того чтобы композитор мог пользоваться контрастами. Первое сопрано, примадонна ² и тенор – три главных актера оперы. Каждый должен пропеть по пяти арий: страстную арию (aria pate-tica), виртуозную арию (aria di bravura), арию в простом стиле (aria parlante), полухарактерную арию, и, наконец, арию, проникнутую радостью и блеском (aria brillante). Нужно, чтобы драма, разделенная на три акта, не заключала в себе больше известного количества стихов; чтобы одно и то же действующее лицо никогда не пело двух арий подряд; чтобы никогда также две схожие по характеру арии не следовали одна за другой. Нужно, чтобы и I и II акты кончались ариями более значительными, чем все те, которые встречались раньше. Нужно, чтобы во II и III актах либреттист приберег два удобных пустых гнезда: одно для того, чтобы поместить там облигатный речитатив, сопровождаемый арией «с претензией» («di transbusto»); другое – для большого дуэта, причем он обязан помнить, что этот дуэт всегда должен исполняться первым любовником и первой любовницей. .. Само собой разумеется, что, кроме этого, либреттист обязан почаще доставлять декоратору возможность блеснуть своим талантом».

Следует ли добавить, что язык оперного либретто должен был быть очищен от всех «низменных» и «вульгарных» слов и выражений, от всего, что напоминает бытовую, разговорную речь? Тот же Стендаль указывает, что Метастазио «мог пользоваться приблизительно только седьмой частью итальянского языка. В нем имеется, по тщательному подсчету современного лексикографа, сорок четыре тысячи слов, а язык оперы допускает из них – самое большее шесть или семь тысяч».

Мы умышленно задержались на характеристике Метастазио, ибо именно он определил своим драматургическим методом характер и направление творчества итальянских и находившихся под их влиянием немецких оперных композиторов – Кальдары, Иомелли, Гассе и многих других, вплоть до молодого Мейербера, написавшего на текст Метастазио одну из первых опер. Это была поистине «эпоха Метастазио», и на протяжении всей истории оперного театра ни один сценарист-драматург по размаху своего воздействия не смог с ним сравниться. Не удивительно, что и Глюк начал свою оперную деятельность, следуя созданному Мета-стазио жанру и используя его либретто («Демофонт», «Милосердие Тита», «Узнанная Семирамида» и многие другие), и что лишь впоследствии, став на путь коренной реформы музыкального театра, он преодолел традиции Мета-стазио, противопоставив его драмам сценарий своих новых соратников – итальянца Кальзабиджи и француза Дю Рулле.

Но это – дело будущего. Мы оставили Глюка в Вене, во дворце графа Лобковица, где в должности штатного музы ьанта он играет на хорах во время балов, парадных приемов и многочисленных светских празднеств. На одном из таких вечеров судьба сводит его с новым меценатом – итальянским аристократом графом Мельци. Угадав богатую музыкальную одаренность Глюка, Мельци увозит его с собой в Милан.

В Милане Глюк лихорадочно пополняет свое музыкальное образование. Четыре года, с 1737 по 1741, он трудолюбиво и упорно работает, беря уроки музыкального сочинения и теории у талантливого композитора, органиста и дирижера Джованни-Батиста Саммартини (1701—1775). Саммартиии – яркая фигура, отважный новатор, большой мастер инструментальной – симфонической и камерной – музыки. Под руководством Саммартини Глюк овладевает всеми трудностями контрапунктического письма. Правда, впоследствии, во время лондонского пребывания Глюка, Гендель раздраженно бросит по его адресу: «Он смыслит в контрапункте ровно столько же, сколько мой повар Вальц»; но это, конечно, не более, как вырвавшаяся в дурную минуту бутада старого Генделя, не слишком терпимого к иным методам творчества!

26 декабря 1741 года в Милане ставится первая опера Глюка «Артаксеркс». З^{а нею} следуют «Деметрий», «Демофонт», «Тигран», «Софонисба», «Гипермнестра», «Пор» и др. Продуктивность молодого Глюка велика. Далеко не все из этих партитур сохранились. Одни погибли во время пожара Миланской оперы в 1776 году, когда огонь уничтожил и библиотеку и архив этого исторического театра. Другие пострадали во время войны Австрии с Наполеоном в 1809 году: французские войска разграбили усадьбу

в Кальхспурге, где хранились рукописи Глюка. Третьи затерялись в частных архивах сиятельных австрийских «ме-пенатов», мало озабоченных сохранением столь замечательного наследия. Словом, далеко не все из обильного творчества Глюка первого периода дошло до нас в неприкосновенности. От иных опер (как, например, «Артаксеркс») сохранилось лишь по одной арии.

Для беглой характеристики опер Глюка этих лет остановимся хотя бы на первой целиком сохранившейся опере «Гипермнестра», поставленной в Венеции в октябре 744 года.

Текст, как водится, принадлежит Метастазио.³ В основу положен зловещий древний миф. Дочери аргосского царя Даная, по повелению отца, который испуган предсказанием оракула о грозящей ему потере трона и жизни от руки одного из своих зятьев, убивают во время брачного пира своих женихов. Лишь одна Гипермнестра щадит жизнь своего суженого Линкея, за что ее ждет казнь. Роль царя была поручена тенору Оттавио Альбуцио, партия Гипермнестры – знаменитой певице-контральто Виттории Тези-Трамонтани, партия Линкея – кастрату Лоренцо Гирарди. Оперу предваряет трехчастная увертюра, написанная для струнного состава, валторн и клавесина. Особенно интересна средняя часть увертюры – патетическое адажио, психологически, по-видимому, рисующее внутреннюю драму Гипермнестры.

Очевидно, здесь уже намечена органическая связь увертюры с содержанием оперы, о чем впоследствии будет писать Глюк-теоретик. Можно проследить также известное усиление драматической выразительности речитативов, хотя им и далеко до речитативной манеры «Орфея» или «Алъ-цесты». Интересен завершающий II акт скорбный дуэт Линкея с невестой. Мощные хоры III акта, заканчивающегося благополучной развязкой, как было справедливо указано одним из исследователей, восходят к характеру австрийской народной музыки.

Таким образом, в «Гипермнестре» и смежных по времени операх Глюка, несмотря на традиционность их построения, можно в иных страницах уже различить зародыши того, что впоследствии приведет Глюка к реформе

музыкальной драмы. Случается, что Глюк переносит в свои шедевры последних лет целые мелодические фразы, обороты и интонации ранних опер. Так, можно найти поразительные совпадения между отрывками из «Тиграна» и «Ар-миды», «Софонисбы» и «Орфея», «Демофонта» и «Ифиге-нии» и т. д. Поэтому неправы те буржуазные музыковеды, которые пренебрежительно отделываются от итальянского периода творчества Глюка несколькими общими фразами и начинают его музыкальную родословную сразу с венской редакции «Орфея».⁴

В 1746 году мы встречаем Глюка в Англии. Для Лондона он сочиняет «Артамена» и «Падение гигантов». Пребывание в Англии – тогдашней передовой буржуазной стране – во многом обогащает творческий опыт Глюка. В частности, он не оставляет без внимания английские народные песни, отдав должное их естественной выразительности. Известный английский музыковед Чарлз Бёрни впоследствии будет писать о пребывании Глюка в Лондоне: «Он старался тщательно изучить английский вкус. В особенности он искал то, чем слушатель, казалось, интересовался больше всего; найдя, что естественность и простота более всего воздействуют на зрителей, он старался с тех пор писать для голосов в естественных тонах человеческих чувств и страстей, а не льстить приверженцам сложного мастерства и трудного исполнения. И надо заметить, что арии из «Орфея» в большинстве своем так же просты, так же естественны, как английские баллады».

Однако ради того, чтобы возбудить интерес широкой публики к приезжему музыканту, Глюк не чуждается и внешних эффектов. Его биографами нередко приводится анонс из газеты «Daily Advertiser» от 31 марта 1746 года следующего содержания: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопровождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды; Это – новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи, что и ^а скрипке или клавесине. Он надеется удовлетворить таким образом любопытных и любителей музыки». Впрочем, не один Глюк должен был в те времена прибегать к подобным трюкам, чтобы разжечь сенсационный интерес праздной публики к концертам.

В Англии Глюк не засиживается: вскоре мы встретим его п Гамбурге, Дрездене, Копенгагене, Праге. У него по горло работы: он пишет оперы, драматические (т. е. театрализованные) серенады по случаю именин или бракосочетаний европейских коронованных особ, сам наблюдает за постановками, разучивает с певцами партии, дирижирует.. .

1750 год знаменует событие в его личной жизни: он вступает в брак с дочерью состоятельного коммерсанта Марианной Пергин. В 1756 году, вскоре после постановки в Риме оперы «Антигона» (кстати, одной из слабейших), папа Бенедикт XIV делает Глюка кавалером ордена «Золотой шпоры»; с тех пор за композитором и укрепляется прозвище, с которым он вошел в историю: «кавалер Глюк».

Наиболее существенный момент в творческой биографии Глюка до появления первой редакции «Орфея» – это его работа над комической оперой. В 1754 году граф Джакомо Дураццо, акклиматизировавшийся при венском дворе генуэзский патриций, любитель изящных искусств и интендант придворных театров, привлек Глюка к работе в недавно открывшемся французском театре в Вене. Дураццо завязывает деловые спошения с Фаваром – знаменитым парижским драматургом и либреттистом комических опер, чьи остроумные комедии, сценарии и пародии пользовались во Франции огромным и заслуженным успехом. Фавар, на правах – по нашей современной терминологии – репертуарного консультанта, осведомляет Дураццо о всех театральных новинках Парижа, присылает ему сценарии комических опер и пьес ярмарочного театра, даже ходкие мотивы песенок, куплетов и ариеток (которыми частично воспользовался Глюк). По некоторым из этих французских сценариев работает будущий автор «Орфея»: так появляются в 1758– 1764 годах его комические оперы—«Остров Мерлина» на старый текст известных драматургов ярмарочного театра Лесажа и д’Орневаля, «Мнимая рабыня» на текст Ансома и Марконвилля, «Волшебное дерево» по сценарию Ваде, «Осажденная Цитера» по сценарию самого Фавара, «Исправленный пьяница» на текст Ансома и, наконец, два настоящих шедевра в этом жанре – «Обманутый кади» на текст Ле-Монье и «Пилигримы в Мекку» (иначе – «Неожиданная встреча»)

Сюжеты этих комических опер несложны. Однако для творческого пути Глюка они дали очень много. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями – французскими, чешскими (полька прокурора из «Острова Мерлина»), цыганскими (ария из «Пилигримов в Мекку») и т. д. Можно найти здесь и водевильные куплеты, и многочисленные арии, построенные на танцевальных ритмах, мелодии которых начинают пользоваться в Вене широкой уличной популярностью, входя составной частью в городской фольклор австрийской столицы. Наконец, в таких комических операх, как «Обманутый кади» или «Пилигримы в Мекку», Глюк вводит в партитуру тот характерный ориентализм XVIII века, который впоследствии будет присущ и «Похищению из сераля» Моцарта.

Не надо упускать из виду, что в жанре французской комической оперы Глюк выступает одним из пионеров, что его первые произведения этого рода опережают Монсиньи, Фили-дора и Гретри. В истории комической оперы Глюку бесспорно должно быть поэтому отведено видное и почетное место.

Из сочинений Глюка «дореформенного периода» следует упомянуть еще о его партитурах трагических балетов-пантомим, среди которых выделяется «Дон-Жуан» (1761). Стремление драматизировать балет, дать вместо пустого, хотя и декоративно эффектного, технически виртуозного дивертисмента – подлинную танцевальную драму, введя в нее элементы пантомимы и своеобразного «хореографического речитатива», свойственно прогрессивной театральной практике XVIII века. С 1760 года в Штутгарте, при дворе герцога Карла-Евгения Вюртембергского, над созданием танцевальной трагедии работает Жан-Жорж Новерр (1728– 1809) – «Шекспир танца», прославленный балетмейстер и теоретик, гордо заявивший: «Я понимаю под танцем только серьезное содержание: оно составляет главную основу балета». Новерр – художник, вне всяких сомнений, чрезвычайно близкий Глюку; впоследствии, в Париже, Глюку доведется лично с ним поработать.⁵ В Вене 60-х годов XVIII века большую творческую работу в том же направлении проводит одареннейший балетмейстер Гаспаро Анджолини (1723—1796), ученик и последователь талантливого мастера хореографии Гильфердинга, соперник Новерра, оспаривавший у него первенство в создании «действенного балета». По словам Анджолини, он стремился превратить танцевальные движения и мимические жесты в «разновидность декламации, понимание которой облегчалось бы с помощью музыки». Работая с Анджолини, Глюк, без сомнения, принимавший самое живое участие в новаторских замыслах балетмейстера, пишет музыку к «Дон-Жуану», «Семирамиде», «Китайскому принцу» (по известной трагедии Вольтера «Китайский сирота»).

В творчестве Глюка работа над балетами – новый шаг но пути драматизации музыки. «Глюк в совершенстве схватил характер страшного в действии. Он превосходно выразил различные страсти, которые здесь играют роль, и ужас катастрофы. Музыка составляет существенную часть пантомимы: она говорит, мы же лишь изображаем жесты, подобно тем актерам античной трагедии и комедии, которые предоставляли декламировать другим, ограничиваясь лишь немой игрой»,– писал о «Дон-Жуане» сам Анджолини.

Комическая опера и пантомимный «действенный балет» с их реалистическими (правда, по-разному выраженными) тенденциями, способствовавшими демократизации музыкального театра XVIII века, сыграли большую и бесспорную роль в деле освобождения Глюка от стиля придворно-аристократической оперы и эстетики Метастазио.

5 октября 1762 года – историческая дата премьеры первой редакции «Орфея» в Вене. В истории европейского музыкального театра эта дата открывает новую страницу. Пять лет спустя, 16 декабря 1767 года, за «Орфеем» следует «Альцеста». Основные положения оперной реформы Глюка нашли наконец гениальное творческое воплощение.

3

«Когда я предпринял положить на музыку «Альцесту»,– писал Глюк в знаменитом посвятительном письме герцогу Тосканскому, которое может рассматриваться как манифест нового направления в музыкальном театре,– я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и

тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного Зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению – сопутствовать поэзии, дабы~ усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к пбэ^йч^комутфо-”^-извед ению туже рольГ какую'по "Отношению к хорошему и точному рисунку играют яркость красок ~и счастливо рас-пределенная светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Я остерегался прерывать актера во время пылкого диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, или останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса или переводил дыхание во время каденции оркестра.

Я не считал нужным ни быстро скользить по второй части арии, если рта часть была самой страстной и значительной, чтобы точно повторить затем четыре раза слова первой части арии; ни заканчивать арию там, где она не должна закончиться по смыслу содержания, чтобы облегчить певцу возможность варьировать по его усмотрению заключительные пассажи.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

^Я^полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думаю также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и потому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления.

Таковы мои принципы. К счастью, либретто превосходно подходило для моего замысла: прославленный автор его, задумав новый план лирической драмы, вместо обычных цветистых описаний, ненужных сравнений и холодных морализирующих сентенций дал сильные страсти, интересные ситуации, язык сердца и всегда разнообразное зрелище. Успех подтвердил правоту моих идей, и всеобщее одобрение, Которое я встретил в столь просвещенном городе,⁶ убедило меня в том, что простота и правдивость являются великими принципами прекрасного во всех произведениях искусства. .»

Мы привели почти полностью знаменитое предисловие Глюка к «Альцесте», потому что для понимания реформы музыкального театра оно представляет собой документ исключительной важности. Глюк формулирует свои положения отчетливо и с большим достоинством. Не следует забывать, что к новаторству Глюк пришел в зрелом возрасте, имея за плечами большой опыт работы на европейских оперных сценах и долгие годы пытливых размышлений о судьбах музыкального театра. К реформе Глюк приступил лишь после того, как всесторонне обдумал ее теоретически: цели были ясны, силы взвешены, методы испробованы; в распоряжении композитора было накопленное десятилетиями богатое и гибкое мастерство, которое можно было поставить на службу новой идее.

Задержимся на нескольких пунктах предисловия. Первым из них является столь часто обсуждавшийся вопрос о взаимоотношении музыки и поэзии. Для Моцарта, человека нового поколения, преодолевшего рационализм просветительства, этот вопрос будет решен в пользу музыкального начала: поэзия – послушная дочь музыки. Иное дело Глюк. Для него, истинного сына «века Просвещения», воспитанного в традиции классицизма, содержание определяется прежде всего поэтической концепцией: музыка лишь сопутствует поэзии. «Я старался быть скорее живописцем или портом, нежели музыкантом,– пишет он в другом месте.– Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы го ни стало забыть, что я музыкант».

Эти слова не раз давали возможность критикам упрекать Глюка в умалении роли музыки. Однако не надо забывать, что в подобных высказываниях композитора заключен элемент скрытой полемики. Глюк спорит с теми, кто исповедует лишь чувственную прелесть мелодии., Для него основное – выразительная передача содержания, и носителем содержания он делает наиболее идейно насыщенное искусство XVIII века – литературу, поэзию, и прежде всего – чувствительную поэзию сентиментализма или богатую героическим содержанием поэзию классицизма. Кроме того, обычно упускают из виду, что Глюк во всех аналогичных высказываниях ведет речь лишь об оперной, театральной (а не инструментальной, симфонической) музыке. А музыкальный театр для Глюка – синтетическое произведение искусства, где подают друг другу руки поэзия, музыка, танец и пантомимный жест, объединенные в общем драматургическом замысле. Эту роль единства музыкально-драматического замысла Глюк не устает подчеркивать: «Если мне уже ясны вся композиция и характеристика главных персонажей, то я считаю оперу готовой, хотя бы я не написал еще ни одной ноты». И, разумеется, Глюк резко восставал против тех оперных композиторов, которые полагали, что их дело – только в сочинении музыки, тогда как все остальное падает на долю драматурга. Глюк понимает свои права и обязанности много шире: он деятельно участвует и в разработке общей драматургической концепции, и в сценическом ее воплощении, иными словами – даже в режиссуре спектакля.⁷

Живописную зарисовку с натуры Глюка в несколько неожиданном и новом амплуа музыкального режиссера даег в своих «Письмах о танце» упоминавшийся нами Новерр. «Глюк ввел несколько хоров в «Альцесту», которую он ставил в Вене. .. Ему удалось собрать лишь незначительное количество городских певцов; тогда он прибег к певчим собора, но они не умели играть и выступать на сцене. Глюк поставил их подле кулис. Эти хоры должны были участвовать в действии. От них требовались движения, жесты и выразительность. Но это значило требовать невозможного. Разве можно заставить статуи двигаться? Живой и нетерпеливый, Глюк вышел из себя, бросил парик на пол, стал петь и жестикулировать. Напрасные старания! У статуй есть уши, но они не слышат, есть глаза, но они не видят.

Когда я пришел, я застал этого талантливого и пылкого

овска в полном смятении от гнева и досады. Он посмот-^чеЛ _на меня, не говоря ни слова; затем, прервав молчание, он сказал мне, пользуясь энергичными выражениями, которых я не передаю: «Освободите меня, мой друг, из затруднительного положения, в которое я попал: будьте милостивы, заставьте эти автоматы двигаться. Вот текст действия, будьте для них образцом, а я буду вашим переводчиком». _

Я попросил его не заставлять их петь больше двух стихов зараз. Потратив без всякой пользы битых два часа, я заявил Глюку, что использовать таких истуканов невоз-люжно, что они все испортят, и посоветовал ему совершенно отказаться от участия хора. «Но они мне необходимы, я не могу обойтись без них»,– воскликнул он. Его огорчение осенило меня мыслью. Я предложил ему поместить певцов за кулисами так, чтобы публика не могла их заметить, и обещал заменить их избранными силами моего кордебалета, заставив последних выполнять все жесты, соответствующие выражению песни хора, и устроить все дело так, чго публика будет убеждена, будто одни и те же лица поют и действуют на сцене. Глюк едва не задушил меня от радости, он нашел мой проект превосходным. Исполнение же создало самую полную иллюзию».

При таком деятельном интересе Глюка к драматургии и ее театральному воплощению, вплоть до мизансцен и игры статистов, естественно, особое значение приобретает выбор сценариста. Это – не случайный попутчик, но ближайший сотрудник, единомышленник, друг, соавтор в самом серьезном смысле слова. Для венских «Орфея» и «Альцесты» Глюку посчастливилось найти вдумчивого и талантливого сценариста в лице Кальзабиджи.

Раньеро да Кальзабиджи (1715—1795), итальянец по происхождению, уроженец Ливорно, был одаренным литератором, писал стихи, издал во Франции тексты Метастазио и, подобно Глюку, много размышлял о коренной реорганизации музыкального театра. Обладая большой музыкальностью, он самостоятельно пришел к выводам, которые были близки заветным мыслям Глюка. Много позже, в 1784 году, Кальзабиджи, обиженный тем, что львиная доля славы досталась Глюку, опубликует во «Французском Меркурии» наделавшее некоторый шум письмо, в котором припишет себе инициативу оперной реформы. Оно очень интересно, и его стоит привести в отрывках:

«Еще 20 лет тому назад я думал, что единственной музыкой, подходящей для драматической поэзии, в особенности же для диалогов и тех арий, которые мы называем d’azione,¹ будет та, что всего больше приближается к декламации – естественной, оживленной, энергичной; что сама по себе декламация есть не что иное, как несовершенная музыка; что можно было бы йотировать ее такою, какая она есть, если бы мы нашли в достаточном количестве знаки для обозначения стольких тонов, изменений голоса, стольких раскатов, смягчений, оттенков – разнообразнейших, так сказать, до бесконечности,– каковые свойственны декламирующему голосу. И так как музыка на любые стихи, но моим представлениям, была не чем иным, как декламацией, но более ученой, более искусной и обогащенной гармонией аккомпанемента, то я вообразил, что именно здесь секрет сочинения отличной музыки для драмы; чем более будет поэзия сжатой, энергичной, страстной, трогательной, гармоничной, тем более музыка, которая пыталась бы хорошо выразить эту поэзию, исходя из правильной декламации, будет музыкой, истинно соответствующей этой поэзии, будет музыкой в высшем смысле слова...

Полный таких мыслей, я приехал в 1761 году в Вену. Год спустя его сиятельство граф Дураццо, тогда директор зрелищ императорского двора, а ныне имперский посол в Венеции, предложил мне поставить в театре «Орфея», которого я ему еще раньше прочитал. Я согласился при условии, что музыка будет сделана так, как я ее воображаю. Он прислал мне г-на Глюка, который – по его словам – способен примениться ко всему.

Глюк не причислялся тогда (и это было безусловно несправедливо) к сонму наших величайших мастеров: Гассе, Буранелло,^{8 9} Иомелли, Перес¹⁰ и другие занимали первые места... К тому же, г-ну Глюку, плохо произносившему на нашем языке, было затруднительно продекламировать несколько стихов подряд...

Я прочел г-ну Глюку моего «Орфея» и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса – то отяжеленный, _то ослабленный и приглушенный,– словом, на все, что – как мне хотелось – он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического,¹¹ варварского и вычурного в нашей музыке. Г-н Глюк проникся моими воззрениями...

Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые ьыдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста «Орфея». На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для «Альцесты». Это настолько верно, что неопределившийся успех «Орфея» на первых представлениях заставил г-на Глюка отнести вину на мой счет...

Надеюсь, после всего изложенного, вы согласитесь, милостивый государь, что если г-н Глюк и был создателем драматической музыки, то он не создал ее из ничего. Я предоставил ему материю или хаос, если хотите; и честь Этого создания должна принадлежать нам обоим».

Чтобы правильно разобраться в этом письме, нужно прежде всего отбросить те преувеличения, которые были продиктованы Кальзабиджи его оскорбленным самолюбием. Глюк никогда не умалял заслуг своего либреттиста (чему пример – цитированное выше предисловие к «Альцесте»), Но приписывать себе чуть ли не изобретение глюковской речитативной системы, право же, слишком наивно. Справедливо указывали, что все, написанное Кальзабиджи помимо Глюка и вне его музыки (а Кальзабиджи, кроме сделанных для Глюка либретто «Орфея», «Альцесты» и «Париса и Елены», написал еще много произведений), стоит на невысоком уровне и, в сущности, не представляет никакого интереса, тогда как Глюк без участия Кальзабиджи создал все свои парижские шедевры.

чем же заслуга Кальзабиджи? Прежде всего в том, что он сумел преодолеть Метастазио с его обязательной

галантной любовной интригой в придворно-аристократическом вкусе. Вместе с ней отпали стилизованный любовный жаргон, манерность, даже некоторый налет фривольности, свойственный иным либретто Метастазио. Вместо этого стимулом драматического действия служат э^м°Н^ии и чувства высокого этического порядка: в «Орфее» – благородная

скорбь супруга, утратившего спутницу жизни и отправляющегося в загробный мир, чтобы отвоевать ее у потусторонних сил; в «Альцесте» – высокое самопожертвование жены, которая соглашается добровольно умереть, чтобы спасти жизнь любимого мужа. От дворянского аморализма, галантной игры в любовь и холодной салонной эротики не осталось и следа: этическая атмосфера «Орфея» и «Альцесты» действительно очень высока, и ее можно сближать с этическими настроениями лучших умов «века Просвещения» – Лессинга, Руссо, Гердера, Шиллера; в отдельных случаях даже – в плане предвосхищения – с моралью долга и «категорического императива» Канта. Конечно, такая этическая атмосфера исходит из гениальной в своей возвышенности музыки Глюка. Но эта музыка целиком опирается на драматическое построение Кальзабиджи. Выбор сюжета, его высокая моральная окраска, преодоление любовной концепции Метастазио – бесспорно, большая заслуга Кальзабиджи.