Текст книги "Исторические этюды"

Автор книги: И. Соллертинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 28 страниц)

Разумеется, музыкальная оригинальность Оффенбаха отнюдь не снимает вопроса о его предшественниках. Это – французская комическая опера второй половины XVIII и начала XIX века – Дуни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далей-рак, это – более поздние – Буальдье, Обер, Адан, Гризар, откуда Оффенбах, равно как и его современник Эрне – автор «Нитуш» – черпают достаточно много. Это – жанр французской «chanson» – песенки с эпиграмматической тенденцией и шутливой, стилистически отточенной «моралью» в конце. Из немецкой музыки в Оффенбахе явственно проступает разве только один Моцарт – Моцарт камерных ансамблей, арий, песенок и куплетов. Но встречаются у Оффенбаха и современники: помпезный Мейербер, лиричный Гуно – притом не то пародийно, не то чуть-чуть всерьез.

Не следует упускать из виду и того обстоятельства, что музыкальные приемы у Оффенбаха меняются в зависимости от различия тематических и жанровых заданий. Например, «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» являются пародиями не только «по содержанию» (сатира на Вторую империю, несмотря на античные хламиды и туники), но и формально: пародия на большую мифологическую оперу, снижение традиционной высокой «античности». По жанру они частично могут быть сближаемы с произведениями типа «Любви к трем апельсинам» Прокофьева: в рамках фантастико-комической сказки происходит «избиение» оперных штампов.

Совершенно иной жанр представляет собой, скажем, «Парижская жизнь»: это остроумно омузыкаленный городской фельетон со всеми атрибутами зарождающегося театрального урбанизма. Тут и перрон вокзала, и прибывающие поезда, выбрасывающие на мостовые Парижа тысячи тури-стов-иностранцев и провинциалов, и хоры носильщиков, железнодорожных служащих и чиновников, и отели для приезжающих, и уличные крики – словом, бешеная атмосфера космополитического города, на фоне которого развертывается основная интрига с переодеванием: одурачивание двумя веселыми парижанами приезжего шведа – барона де Гондремарка ради прелестей его молодой и жаждущей столичных развлечений супруги. В проведении этой интриги принимают деятельное участие модистки, лакеи, кокотки: словом, пред нами – модернизированная редакция молье-ровского господина де Пурсоньяка, попавшего в Париж Второй империи.

Еще один пример: «Синяя Борода». Снова – пародия, но на этот раз не по адресу академической античности (как это имело место в «Орфее» и «Елене»), но скорее романтической драмы на кровавые средневековые сюжеты. Страшный феодал Синяя Борода, садист в духе Жиля де Ретца или Ландрю – «потрошителя женщин», гильотинированного героя сенсационного судебного процесса в современной послевоенной Франции, – превращен в своеобразного «веселого вдовца», заканчивающего куплеты о своих умерщвленных женах безудержным канканом. Тут же в первой сцене – пародия на пастушеские идиллии в жанре Ватто и Фрагонара: пастушок (переодетый принц) Сапфир, любезничающий с пастушкой (тоже принцессой) Герминией. Дальше вышучиваются – любовь, девственность, сцены романтических «узнаваний», донжуанизм в его романтико-идеалистической трактовке (Синяя Борода любит не одну какую-либо женщину, но всех женщин, или – в плане пародии – «вечноженственное» вообще), принципы монархии и принципы наследственной власти, и многое другое. «Синяя Борода» – гротеск в точном смысле слова: порою смешное сгущается до страшного, до кошмаров в духе Гойи и Ропса; несколько реплик – и страшная атмосфера разрежается, уступая место самому задорному и бесшабашному веселью.

6

И тем не менее было бы глубоко неверно вообразить Оффенбаха в виде сплошного циника, скептика и Мефистофеля. В этом ироническом насмешнике таился трогательный лирический дар. Он редко проявлялся наружу: разве только в «Песни Фортунио», в прощальном письме Периколы, кое-где в лирических ариях, задушевность которых не до конца парализовалась соседством ядовитых пародийных пассажей. И только в одном произведении, особняком стоящем среди прочих «опусов» Оффенбаха, его лирический дар сказался сполна – в посмертной фантастической опере «Сказки Гофмана».

Любопытна судьба этой оперы. Для композитора она была реализацией его единственной, почти маниакальной мечты – написать «серьезную вещь», без буффонады, фарса и пародии, без пикантности и эротики – без всего того, что создало Оффенбаху мировую, хотя и двусмысленную славу.

«В эту партитуру «Сказок Гофмана»,– пишет один из друзей Оффенбаха – Альберт Вольф,– маэстро вложил всю свою душу; она должна была стать, по его мысли, увенчанием его жизни, последним словом его искусства и последним его произведением вообще». Есть нечто глубоко трогательное в отношении Оффенбаха к своему последнему детищу: единственная его боязнь – умереть до окончания партитуры; несмотря на болезнь и переутомление, он напрягает все силы, чтобы довести до конца задуманное. Он приводит в движение все свои богатейшие мелодические и ритмические импульсы, весь свой «подпольный» романтизм, в свое время вытесненный пародийным отношением к сюжетному материалу.

Сценарий «Сказок Гофмана» выполнен известным либреттистом Жюлем Барбье и является свободной обработкой ряда новелл автора «Крейслерианы» и «Фантазий в манере Калло». Драматургического единства в нем нет вовсе. В трех актах (собственно, четырех; I акт во всех современных постановках трактуется как пролог) – три различных женских профиля: Олимпии, Джульетты и Антонии; три различных места действия – игрушечная лаборатория физика и механика Спалланцани, раскаленно-чувственная атмосфера палаццо в Венеции с отдаленным плеском гондол на илистых ночных каналах и убаюкивающей музыкой откуда-то доносимых ветерком гитарных серенад, наконец,– тихий мещанский уют идиллической комнаты Антонии, одаренной и обреченной на смерть – вследствие скрытого недуга – певицы. Три акта – три фантасмагорические любовные авантюры гениального и пьяного поэта. «Обрамляющая новелла» – пролог и эпилог: душный и насквозь пропитанный табачным дымом нюрнбергский погребок, где Гофман рассказывает подвыпившим студентам – «добрым буршам» – свои причудливые, подсказанные романтической тоской и алкоголем истории о влюбленности, обманчивых видениях и смерти.

В обращении Оффенбаха к фантасту и сказочнику Гофману нет ничего удивительного. Композитор, растративший все годы жизни на сатирическое разоблачение маскарада Второй империи, видевший в окружающей его действительности лишь лицемерие, распущенность и цинизм,– композитор, вовсе лишенный веры в какие бы то ни было «положительные идеалы», утонченный скептик и в последнем счете – глубоко притаившийся пессимист,– в своих интимных, доныне вытесняемых лирических стремлениях, приходит к трагическому отречению от мира, к гофмановской идее обманчивости, миражности видимых людей и вещей и созданию «тщеты земных видений», к романтической идее рока, приводящего в движение жалких марионеток-людей. ..

7

Со второй половины 60-х годов оперетты Оффенбаха начинают свое триумфальное шествие за пределами Франции. Публика – в исступленном восторге; мелодии Оффенбаха распеваются на улицах, в кафе, прочно входят в обиход бытовой музыки. Критика же, устрашенная репутацией Оффенбаха – аморалиста и циника, в огромном большинстве случаев принимает его в штыки. Рихард Вагнер, озлобленный парижским провалом «Тангейзера», питает к Оффенбаху ненависть. «В Оффенбахе есть некоторая теплота,– полусерьезно, полуиздевательски восклицает он,– но это – теплота навозной кучи: на ней могли бы вальсировать все свиньи Европы». Он же выводит Оффенбаха в своей памфлетной комедии «Капитуляция» (1871), направленной против республиканцев и парижских коммунаров, где, между прочим, обливаются помоями сбитые в общую кучу национальная гвардия, Гюго и Оффенбах. В шовинистическом восторге от поражения французов Вагнер делает Оффенбаха чуть ли не виновником разгрома Франции: «Оффенбах, муж универсальный, интернациональный, делает свой народ непобедимым»,– грубо иронизирует он над побежденными и их культурой.

В ненависти к Оффенбаху Вагнер не одинок. В начале франко-прусской войны берлинский Союз музыкантов постановил начать настоящий поход на Оффенбаха, предложив ряд мероприятий бойкотного характера, дабы парализовать пагубное влияние его оперетт и пародий. «Идеалы великого немецкого искусства» были объявлены под угрозой. Однако все эти вопли и жалобы не могли остановить победного шествия Оффенбаха по немецким опереточным сценам, где «Орфей» и «Прекрасная Елена» без труда вытеснили старинные немецкие зингшпили и произведения Нестроя и Лор-цинга.

Примерно в эти же годы Оффенбах проникает и на русскую сцену. Оперетты его идут в Александрийском театре, идут во Французском театре в Петербурге, идут в провинции.

В исполнении их принимают участие все тогдашние драматические корифеи: Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Сазонов. В 1867 году ставится «Прекрасная Елена», где Савина играла Ореста, Петипа – Париса, Варламов – Менелая, Давыдов – Калхаса и т. д. Лядова, игравшая Елену, с успехом состязалась с знаменитой Де-вериа, подвизавшейся в той же роли на спектаклях французской труппы. Рассказывают, что фотограф Бергамаско, развернувший бойкую торговлю карточками артистов в ролях из «Прекрасной Елены», нажил на этом чуть ли не целое состояние.

В 1870 году на сцене Александрийского театра была впервые поставлена «Перикола» под названием «Птички певчие». «Театральный старожил» отзывается об исполнителях премьеры так: «В. Лядова в роли уличной певицы затмила французскую знаменитость Шнейдер; чтение письма трогало до слез, а сцена опьянения была проведена артисткой благородно и без малейшей утрировки. Прекрасно исполняли роли губернатора и Пикило – Монахов и Сазонов, а в ролях сестриц – содержательниц кабачка – выступили В. Стрельская, Лелева и Прокофьева. Если прибавить, что Озеров и Марковецкий были прекомичны в ролях полицейского и Панателлы, то не удивительно, что ансамбль по веселости исполнения не оставлял желать лучшего».

Широкая публика приняла Оффенбаха исключительно восторженно, особенно провинция, где «пошехонцы» и «ташкентцы» усмотрели в «Прекрасной Елене» последнее откровение парижской культуры. Достаточно перелистать Салтыкова-Щедрина, чтобы иметь представление, какой ошеломляющей популярностью пользовался у нас Оффенбах.

Вот две едва оперившиеся юные провинциальные дивы – Любинька и Аннинька, которая обнажалась в «Прекрасной Елене», являлась пьяной в «Периколе» и пела всевозможные бесстыдства в отрывках из «Герцогини Герольштейнской» («Господа Головлевы»), В роли «Прекрасной Елены» Аннинька «накладывала на свои пепельные волосы совершенно огненный парик, делала в тунике разрез до самого пояса, но за всем этим выходило посредственно, вяло, даже не цинично». Печальная история падения обеих сестер, приведшая одну к самоубийству, а другую – к алкоголизму и горячке, развертывается на фоне Менелаев, Калхасов, пьяных обер-офицеров, грязных «общих зал» или «отдельных кабинетов», провонявших кухней и клопами провинциальных гостиниц.

Вот диалог из «Благонамеренных речей» о своеобразной «культуртрегерской» роли Оффенбаха. Беседуют приятели.

«– Итак, ты в целой Франции, в ее истории, ее гении ничего не видишь кроме «La belle Helene» («Прекрасной Елены»),– сказал я вновь.

– Ничего.

– «La belle Helene». Но я нахожу, что это еще очень хорошо. Она познакомила нашу армию и флоты с классической древностью,– воскликнул Тебеньков.– На днях приходит ко мне капитан Потугин: «Правда ли, говорит, Александр Петрович, что в древности греческий царь Менелай был?» – «А вы, говорю, откуда узнали?» – «В Александринке, говорит, господина Марковецкого (актера) на днях видел».

В тех же «Благонамеренных речах» один из героев признает «Прекрасную Елену» превосходным решением женского вопроса и феминистических споров, притом – в форме, не представляющей ни для правительства, ни для верноподданных ни малейшей опасности.

В «Дневнике провинциала в Петербурге» ведутся нескончаемые разговоры о Шнейдерше, то есть знаменитой первой исполнительнице главных ролей Оффенбаха Гортензии Шнейдер, и о том, как она в роли крестьянки Булотты из «Синей Бороды» неподражаемо «чешет себе бедра и ноги». Можно процитировать сотни любопытнейших отрыв-^v ков из Щедрина, и, вообще, тема «Щедрин и Оффенбах» может быть предметом интересной работы.

Разумеется, были попытки и у нас, подобно известным слоям французской демократической интеллигенции, справедливо увидевшим в Оффенбахе злейшую сатиру на существовавший во Франции режим,– истолковать Оффенбаха политически. Отечественной цензуре порядком пришлось повозиться над «Прекрасной Еленой» и «Герцогиней Ге-ролыптейнской» (превращаемой по означенным причинам в «Отрывки из „Герцогини Геролынтейнской“»). В нашумевшей в свое время картине художника Мюссара в ярких красках изображались пагубные результаты постановки «Прекрасной Елены» на отечественных сценах: тут и осквернение алтарей, и падение правительства, и нигилисты с бомбами, и прочие ужасные перспективы.

Нужен ли Оффенбах советской сцене?

Безусловно нужен. Ибо Оффенбах с грандиозным сатирическим размахом, с желчным темпераментом набросал убийственную картину политического и морального разложения общества Второй империи, вплоть до его коронованных верхушек. И в числе документов, разоблачающих европейское мещанство XIX века, рядом с гневными творениями Золя, Герцена, Флобера можно поставить и замечательные музыкальные памфлеты Оффенбаха.

Пусть сам Оффенбах – субъективно – не задавался никакими конкретно-политическими целями, будучи лишь наблюдательным и злостным летописцем, «опасным свидетелем» внутри изображаемой им общественной среды. Французская демократическая интеллигенция сумела извлечь сатирическое ядро из оперетт Оффенбаха и использовать его по прямому назначению. Никто в искусстве так не способствовал скандальному скомпрометированию царствования «Наполеона-маленького», как автор «Прекрасной Елены».

На основании этих общих соображений нетрудно определить и те принципы, которые должны быть положены в основу работы советского театра над Оффенбахом.

Прежде всего: Оффенбах бьет по современникам. Мишенью его сатиры являются буржуазные отношения, точнее – буржуазные отношения в эпоху Второй империи. Туники, хламиды, боги, звучные мифологические имена, ан_% тичные образы и т. п.– в «Орфее» и «Елене»; испанские конквистадоры, перуанцы и инки – в «Периколе»; феодалы в «Синей Бороде» – все это маскарад, диктуемый в значительной мере цензурными соображениями. Режиссер советского опереточного театра обязан показать подлинного классового адресата сатиры.

Но не следует присочинять к Оффенбаху то, чего в нем никогда не было и не могло быть. В постановке «Периколы» (в переделке М. Гальперина) Театр имени В. И. Немировича-Данченко, например, совершал двойную ошибку, во-первых, поверив в реальность перуанских индейцев и испан-цев-феодалов и, во-вторых, заставив индейцев поднять колониальное восстание.⁸² Ни текст, ни партитура Оффенбаха

не дают никакой опоры для разрешения вопросов современной колониальной политики эпохи империализма и революционного движения в колониях. Последние, таким образом, пристегнуты к «Периколе» механически, внешне – и, естественно, приводят к вульгаризации темы и искажению замысла оперетты. Революционером Оффенбах во всяком случае не был, и делать из него борца за угнетенные народности совсем не требуется.

И, наконец, учитывая все время сатирическую направленность Оффенбаха, не надо забывать, что Оффенбах – не агитка и не «мистерия-буфф», что действующими лицами его оперетты являются живые образы, а не политические символы; что моменты развлекательного смеха, равно как и любовная интрига играют у Оффенбаха весьма значительную роль. Режиссер, ставящий Оффенбаха, должен дать веселый и увлекательный спектакль с тем, чтобы элементы сатиры не навязывались зрителю извне, а воспринимались как органическая составная часть оперетты. А потому – побольше танцев, жизнерадостного смеха и неподдельного веселья. Выхолощенный Оффенбах советскому зрителю не нужен! ..

СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПЕРЕТТ И КОМИЧЕСКИХ ОПЕР ОФФЕНБАХА

1. «Пепито» (1853).⁸³ 2. «Перинетта» (1855). 3. «Двое слепых» (1855). 4. «Скрипач» (1855). 5. «Войдите, господа и дамы» (1855). 6. «Госпожа Бабочка» (1855). 7. «Арлекин-цирюльник» (1855). 8. «Пьеро-клоун» (1855). 9. «Полишинель в свете» (1855). 10. «Финансист и сапожник» (1856). 11. «Батаклан» (1856). 12. «Тромб-Аль-Казар» (1856). 13. «Роза из Сен-Флура» (1856). 14. «Конфеты на крестины» (1856). 15. «Шестьдесят шестой» (1856). 16. «Пастушки Ватто» (1856). 17. «Детская бонна» (1856). 18. «Белая ночь» (1857). 19. «Крокефер» (1857). 20. «Три поцелуя дьявола»

(1857) . 21. «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857). 22. «Два рыбака» (1857). 23. «Вечерний ветер» (1857). 24. «Свадьба при фонарях» (1858). 25. «Дамы рынка» (1858). 26. «Орфей в аду» (1858, новая редакция —1874). 27. «Кошка, превращенная в женщину»

(1858) . 28. Маленькие пророки» (1858). 29. «Муж на пороге» (1859). 30. «Маркитантки великой армии» (1859). 31. «Женевьева Брабант-ская» (1859, новая редакция —1875). 32. «Карнавал ревю» (1860). 33. «Дафнис и Хлоя» (1860). 34. «Баркуф» (1861). 35. «Песнь Фор-тунио» (1861). 36. «Господин Шуфлери» (1861). 37. «Мост вздохов» (1861). 38. «Аптекарь и парикмахер» (1861, новая редакция – 1874). 39. «Жакелина» (1862). 40. «Господин и госпожа Дени»

(1862). 41. «Путешествие господ Дюнанан е сыном» (1862). 42. «Болтуны» (1863). 43. «Лизхен и Фрицхен» (1863). 44. «Рейнская ундина» (1864, новая редакция —1872). 45. «Грузинки» (1864).

46. «Синьор Фагот» (1864). 47. «Прекрасная Елена» (1864). 48.«Король одной летней ночи» (1865). 49. «Косколетто» (1865). 50. «Жанна плачет, Жан смеется» (1865). 51. «Пастушки» (1866). 52. «Синяя Борода» (1866). 53. «Парижская жизнь» (1866). 54. «Герцогиня Геролыптейнская» (1867). 55. «Робинзон Крузо» (1867). 56. «Замок Тото» (1867). 57. «Урок пения» (1867). 58. «Остров Тюлипатан»

(1868) . 59. «Перикола» (1868, новая редакция —1874). 60. «Волшебная дудочка» (1868). 61. «Вер-вер, или Похождения попугая»

(1869) . 62. «Дива» (1869). 63. «Трапезундская принцесса» (1869). 64. «Разбойники» (1869). 65. «Какаду» (1869). 66. «Романс о Розе»

(1870) . 67. «Сплетня» (1872). 68. «Черный корсар» (1872). 69. «Король-морковь» (1872). 70. «Фантазио» (1872). 71. «Браконьеры» (1873). 72 «Красивая парфюмерша» (1873). 73. «Румяное яблочко» (1873). 74. «Багатель» (1874). 75. «Госпожа Аршидюк» (1874). 76. «Разрешение на десять часов» (1874). 77. «Булочница» (1875). 78. «Креолка» (1875). 79. «Путешествие на луну» (1875). 80. «Виттингтон и его кошка» (1875). 81. «Пьеретта и Жако» (1876). 82. «Ярмарка в Сан-Лорене» (1877). 88. «Доктор Оке» (1877). 84. «Мадам Фавар» (1878). 85. «Метр Перонилла» (1878). 86. «Марокканка»

(1879) . 87. «Дочь тамбур-мажора» (1879). 88. «Прекрасная Луретта»

(1880) . 89. «Сказки Гофмана» (1881).

«КАРМЕН» БИЗЕ

1

«Вчера вечером, я, дабы отдохнуть от собственной музыки,– сообщает Чайковский в письме к своему другу Н. Ф. фон Мекк,– проиграл от начала до конца «Кармен» Бизе. По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи».

И несколькими строками ниже: «Это обаятельно-прелестно от начала до конца. Пикантных гармоний, совершенно новых звуков, комбинаций, множество, но все это не исключительная цель. Бизе – художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны, страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок столкнул и через целый ряд страданий привел к неизбежному концу.

Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире. Но «несть пророка в отечестве своем». «Кармен» в Париже настоящего успеха не имела. Бизе умер вскоре после ее постановки, бывши еще молодым и в цвете сил и здоровья. Кто знает, не неуспех ли так подействовал на него?»

В тот же день Чайковский пишет брату Модесту: «Я готов присягнуть, что чорез десять лет «Кармен» будет считаться абсолютным шедевром... Я просмотрел вчера всю «Кармен» от начала до конца и воспламенился снова любовью и удивлением к этой чудной опере. У меня даже в голове явился план статьи, в которой должна быть проведена та мысль, что «Кармен», несмотря на скромные свои претензии попасть лишь в репертуар Opera comique (т. е. театра парижской Комической оперы.– Я. С.), едва ли не самое выдающееся лирико-драматическое произведение нашей Э п ох и».

Оба письма Чайковского датированы 18 июля 1880 года. Прошло пять лет после полупровальной премьеры «Кармен» в Париже. Слова Чайковского оказались поистине пророческими. В 1883 году «Кармен» была с триумфом возобновлена в Париже. Мировая слава этой оперы возрастала с каждым годом. Ни одна опера – за исключением разве лишь «Риголетто» Верди – не могла состязаться с «Кармен» в популярности. Уже несколько десятилетий театральная статистика неизменно отводит ей первое место по количеству представлений. Удивителен масштаб воздействия «Кармен»: она в равной мере способна захватить и искушенного специалиста-музыканта, и рядового слушателя. И эта массовая популярность вполне заслужена. В истории мировой оперной литературы «Кармен» навсегда останется произведением, в котором сочетались потрясающий психологический реализм музыки с драматической силой и человечностью сценического действия (герои «Кармен» не мифологические боги, не фараоны и египетские принцессы, не закованные в латы феодалы, но простые люди с сильными чувствами) и гениальной лаконичностью выразительных средств. Недаром Чайковский, ненавидевший в опере ходульность, вычурность и бутафорскую шумиху, увидел в «Кармен» идеал музыкальной драмы. Лишь немногие творения мирового музыкального театра могут быть сопоставлены с «Кармен» по глубине и силе музыкальной мысли: «Дон-Жуан» Моцарта, «Отелло» Верди, «Пиковая дама» Чайковского. Мудрое, ясное и правдивое мастерство Бизе навсегда останется прекрасным образцом сочетания глубокой содержательности музыки с подлинно массовой силой ее воздействия.

2

Краткая жизнь Бизе не богата событиями. Будущий автор «Кармен» родился в Париже 25 октября 1838 года. В официальной записи его имя было обозначено: Александр-Сезар-Леопольд. Но крестный отец, старый друг дома, прозвал его Жоржем, и с этим новым именем Бизе вошел в историю. Семья была музыкальная: отец – преподаватель

пения, мать – сестра известного певца и педагога Ф. Дель-сарта.

Выдающиеся музыкальные способности мальчика проявились рано: с четырех лет он начал обучаться нотам, десяти лет поступил в Парижскую консерваторию. Его руководители– Мармонтель по классу рояля и Фроманталь Галеви, автор популярной оперы «Жидовка» (1835), по классу композиции. Связь с Галеви осталась прочной и далее: впоследствии Бизе женился на его дочери Женевьеве.

Из консерватории Бизе выходит композитором-лауреатом и первоклассным пианистом. Лист, познакомившийся с ним в 1861 году во время домашнего музицирования у Галеви, был буквально потрясен его феноменальной техникой и умением читать с листа сложнейшую партитуру. Музыкальные симпатии молодого Бизе широки: с равным увлечением он изучает и органные фуги Баха, и колоратурные арии Россини, и симфонии Бетховена, и оперы Моцарта. Это не мешает ему принять участие в конкурсе на сочинение музыки к оперетте «Доктор Миракль», который организовал Оффенбах для своего театра Буфф. В ртом конкурсе Бизе разделил первую премию со своим товарищем Лекоком, позже – прославленным автором «Дочери мадам Анго».

Как лауреат консерватории Бизе едет в Рим для усовершенствования. Итальянская природа и красоты «вечного города» пленяют его воображение: «Я привязываюсь к Риму все больше и больше... Каждая улица, даже самая грязная, имеет свой тип, свой особый характер, нечто, напоминающее античный город Цезарей». Но в то же время Бизе отмечает в письмах упадок музыкального искусства: «Дурной вкус отравляет Италию... Россини, Моцарт, Вебер, Парр, Чима-роза здесь не известны, или находятся в пренебрежении, или вовсе забыты». От Бизе требуют, чтобы он написал мессу. Однако композитор заявляет: «Я не гожусь для того, чтоб сочинять религиозную музыку», и вместо мессы создает двухактную комическую оперу «Дон Прокопио» (на итальянское либретто Камбиаджо, сюжетно напоминающее «Севильского цирюльника» Россини: старик хочет жениться на молоденькой девушке, которая любит другого). В этот же «итальянский период» Бизе сочиняет программную симфонию-кантату с хорами «Васко да Гама» на тему величайшего эпического произведения португальской литературы – знаменитой поэмы Камоэнса «Лузиады» (к сожалению, испорченной плохим либретто некоего Делатра), а также оркестровую сюиту.

После трехлетнего пребывания в Италии Бизе возвращается в Париж. Творческая деятельность усиливается. Директор Лирического театра Карвальо предлагает Бизе трехактное либретто Карре и Кормона «Искатели жемчуга». Оно шаблонно и наивно. Действие происходит на Цейлоне; главными героями являются «чистая дева» Лейла, которая своим пением укрощает морских богов, в то время как рыбаки ныряют за жемчугом; подле нее – два соперника: охотник Надир и ревнивый рыбак Зурга. Премьера оперы состоялась 29 сентября 1863 года; успех был не очень велик. Музыка «Искателей жемчуга» не слишком ярка и самобытна; в целом – ничто не предвещает в ней потрясающего реализма «Кармен», хотя отдельные обороты порой и обнаруживают сходство с иными страницами (вернее, тактами) последней оперы Бизе. Сам композитор – по свидетельству своего ученика и друга Галабера – впоследствии ценил музыку «Искателей жемчуга» крайне невысоко; за исключением медленной части дуэта Надира и ЗУР^{ГИ и} знаменитого романса Надира в I акте, хора за сценой и каватины Лейлы во II и арии Зурги в III акте,, все остальное заслуживает полного забвения.

Относительная неудача с «Искателями жемчуга» отнюдь не обескуражила Бизе. Он работает над пятиактной оперой «Иван Грозный». Дальше происходит характерный эпизод: опера закончена, инструментована, принята Лирическим театром, начата разучиванием – как вдруг Бизе, не удовлетворенный своим детищем, забирает ее партитуру обратно и без всякого колебания уничтожает ее.⁸⁴ Вместе с тем рушатся надежды на доходы и материальную обеспеченность. Чтобы прожить, Бизе вынужден заняться инструментовкой для издателя Эжеля бальных танцев, всевозможных галопов и канканов для ресторанных и садовых оркестров и т. п.

Следующая опера Бизе – «Пертская красавица» (премьера– 26 декабря 1867 г.) по одноименному роману Вальтера Скотта. Композитор писал ее наспех, работая нередко по 15—16 часов в сутки. Увы, либретто, повествующее о судьбе прекрасной дочери перчаточника Гловера – Катерине, сделано было еще более кустарно и трафаретно, нежели текст «Искателей жемчуга»; авторы его, Сен-Жорж и Аденис, не сумели использовать богатые поэтические и живописные возможности знаменитого романа Вальтера Скотта. В музыке «Пертской красавицы» встречаются удачные места: лучшее из них – замечательный цыганский танец (нередко помещаемый в качестве вставного номера в «Кармен»), Но как цельное музыкально-драматическое произведение «Пертская красавица» заслуженно позабыта.

Много интереснее изящная и миниатюрная комическая опера «Джамиле» (премьера – 22 мая 1872 г.), сюжет которой был заимствован из известной поэмы Альфреда де Мюссе «Намуна». Действие развертывается в полуистори-ческом-полусказочном Каире, в чертогах Гаруна, вначале – беспечного и ищущего новых наслаждений богача, позже – внутренне перерождающегося под воздействием преданности и любви рабыни Джамиле. В музыке господствуют восточный колорит, изысканные гармонии, танцевальные ритмы. К лучшим местам оперы относятся: хор нильских лодочников, трогательная и поэтическая жалоба Джамиле, танец Альмеи и прекрасный заключительный дуэт.

Минуя оркестровые произведения Бизе (юношеская симфония C-dur, симфония «Рим», сюита «Детские игры», увертюра «Родина»), остановимся лишь на произведении, в котором впервые оригинальный гений Бизе выпрямляется во весь рост и которое музыкально и психологически является подступом к «Кармен». Это – великолепная по краскам и выразительности музыка к драме Альфонса Доде «Арлези-анка» (премьера – И октября 1872 г.).⁸⁵ Действие происходит в патриархальном Провансе, среди фермеров и крестьян. Мечтательный юноша Фредери, сын фермерши Розы Мамай, до самозабвения любит красивую и обаятельную девушку из Арля. В самый канун свадьбы происходит разрыв: неожиданно вскрывается скандальное прошлое арлезианки. Тщетно Фредери пытается выжечь ее образ из своей памяти, тщетно хочет полюбить юную и застенчивую Виветту, очаровательного шестнадцатилетнего подростка. Воспоминания о прежней любви разгораются с неудержимой силой, и ночью, во время деревенского праздника, когда крестьяне танцуют фарандолу под звуки флейты и бубна, Фредери кончает самоубийством, выбросившись из окна. Сходство с «Кармен» установить нетрудно: душевная драма Фредери, раздвоенного между страстным влечением к арлезианке и чистой привязанностью Виветты, напоминает отношение Хозе к Кармен и Микаэле. Характерно, что и там и здесь развязка личной трагедии совершается на фоне шумного народного торжества.

Музыка «Арлезианки» является подлинным шедевром Бизе. Основу ее составляют три народные провансальские темы (старинный «Марш королей», колыбельная и фарандола). По колориту и настроению близок к «Кармен» пора-^dag-io

зительный хор крестьян из II акта. Вся музыка в целом написана с огромным художественным вкусом, изобилует тончайшими гармоническими деталями и инструментована

с мудрым и лаконическим мастерством. Не удивительно, что Эта музыка – в виде двух оркестровых сюит (из которых первая была составлена самим Бизе, а вторая, после смерти композитора,– его другом и помощником Эрнестом Гиро) – впоследствии завоевала все концертные эстрады мира.

Через «Арлезиапку» открывался прямой путь к гениальнейшему созданию Бизе – «Кармен».

3 марта 1875 года состоялась премьера «Кармен» в театре парижской Комической оперы.

2 июня того же года, ровно в полночь, автор «Кармен» внезапно скончался в Буживале, под Парижем, по-видимому, от паралича сердца. Ему не было полных тридцати семи лет.