Текст книги "Прогулка под деревьями"

Автор книги: Филипп Жакоте

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

Так в «Одиссее» ведут на заклание корову с позолоченными рогами.

Все открывается в миг своего ухода, исчезновения. Дерево, сгорающее в огне. Во мне, моими губами, говорила одна лишь смерть. Поэзия и есть голос смерти. Славьтесь, торжествуйте, останки. Сияй, звени, поражение.

Если бы не предназначенный мне конец, я бы так и остался незрячим.

Кружащие или камнем падающие птицы, вас видит только обреченный, исчезающий, медленно переходящий в прах.

Глаз и голос всего, что стерто.

1960

март

Иное – вот чего мы пытаемся достигнуть. Как объяснить то, что мы его ищем, не находим и тем не менее не перестаем искать? Нас животворит дух беспредельного. Неведомое есть дух; Бог есть дух. Владеть им невозможно. Поэзия – слово, которое живет и держится этим духом; отсюда ее власть над нами.

Дело поэзии – связывать или, по крайней мере, сближать предел и беспредельность, очевидное и неведомое, дух и форму. Поэтому стихи обращают нас вглубь, к нашей главной, метафизической заботе. Дух движется, стремится ввысь, развеивается, тает; он животворит и ускользает из рук; пытаешься его схватить, а он улетучивается. Тогда изобретаешь язык, где точность соединяется со смутностью, где мера не мешает движению разворачиваться, но лишь выявляет его, не дает потеряться впустую.

Может быть, красота является на свет, когда предел и беспредельность открыты разом, иными словами – когда видишь образы, целиком понимая, что они говорят не все, что они не исчерпываются собой и оставляют место неуловимому. В самом по себе неуловимом красоты нет, по крайней мере – для глаз, как нет ее и в формах, лишенных глубины, полностью раскрывшихся, развернутых до конца. Сочетания же предела и беспредельного неисчерпаемы, отсюда – разнообразие искусства. У Рембрандта на первом плане беспредельное, у Энгра – почти одни формы, отсюда бедность его живописи, при всем мастерстве. У Шардена, у Брака беспредельное, можно сказать, приручено, притушено, как огонь в фонаре. Это тоже еще не все искусство. А в «Божественной комедии» беспредельное задает форму ограниченному, узаконивая настоящую широту взгляда: всем правит исполинская архитектоника целого, всюду чувствуешь необычайное усилие разума, стремящегося вместить Абсолют в форму.

Сколько бы человек ни раздвигал границы, беспредельное не сокращается, иначе оно бы не было беспредельным. Вот в чем ошибка иных новейших умов, которые толкуют беспредельность чисто количественно и верят, будто человек возьмет над ней верх, принявшись – и не без успеха – измерять небо. Но небо служило образом беспредельности только до той поры, пока само казалось беспредельным и недостижимым. Сегодня ничто из видимого не защищено от власти человека; и все-таки воистину невидимое ни в чем не изменилось, не убыло и не ослабело, оно лишь обрело свою настоящую природу, зримого образа у которой нет. Бог сегодня воистину дух и совершенно недоступен образам, разве что негативным. Бог сегодня даже не вправе именоваться Богом. Его больше не считают царем мира.

Это не значит, что форм и пределов, видимого и завершенного не существует. Просто приходится быть как никогда внимательным к словам. На самом деле стоило бы себя спросить, а был ли Бог хоть в какие-то времена могущественней, чем в наши, возвестившие о его смерти?

* * *

Странное чувство.

Я вглядывался в лицо ночи, в самоцветы, украшавшие ее уход. Недосягаемая султанша: нижняя часть лица под вуалью лунной дымки, выжженная, испепеленная красота, уголек костра, которого не коснуться ничьей руке.

* * *

Внешнее, внутреннее; что мы имеем в виду, говоря «внутри»? Где кончается внешнее? Где начинается внутреннее? Чистый лист бумаги – вне нас. А написанные на нем слова? Лист целиком заключен в листе, иными словами – вне меня, но ведь слово не замкнуто в слове. Я хочу сказать, существует оставленный мной знак, но кроме него существует смысл. Сначала слово было во мне, теперь – вовне; написанное, оно напоминает простые завитушки, узор на песке, и все-таки что-то в нем скрыто, доступно только мысли. Мысль и есть «внутреннее», а «внешнее» – это все, на что мысль нацелена, то, что ее волнует, будит. У самой мысли нет ни формы, ни массы, ни окраски; она пользуется формами, массой и красками, играет ими – тут есть свои правила. Все это поразительно. Никакой «сердцевины» внутри нет, по-настоящему внутреннее – это как раз то, к чему подобные обозначения, строго говоря, неприменимы. Да, у нас есть внутренние органы, а у этих органов – их собственная внутренность, но дальше пути нет: эта внутренность еще относится к внешнему, к видимому, к тому, что обладает формой, массой, окраской.

Но то внутреннее, которое противопоставляешь внешнему (говоря, например, о внутренней жизни), – оно ведь не внутри и не снаружи или уж, скажем так, скорее только внутри: словно передающиеся и принимаемые радиоволны, оно распространяется, материализуясь лишь в столкновении с внешним. «Deus interior intimo тео»[29]29
  Августин. Исповедь (III, 6, 11).


[Закрыть], Господь, который настолько внутри меня, что уже весь внутренний и лишен внешнего. Бог, который внутри слова, Дух. Те, кто имеют дело со словом, ближе других к Богу, а потому обязаны относиться к слову с почтением, поскольку оно передает дух, а не прячет его, не сковывает, не гасит. Слово как проход, как открытый духу путь. Вот почему мы любим долины, реки, дороги, ветра. Они отсылают к духу. Ничто не завершено. Будем же чувствовать это дуновение, видеть мир как мимолетный образ духа.

Может быть, ритмизованное слово – всего лишь более или менее удачное подражание этому веянию. В нем чувствуется сила роста, подъема, но сила, которая подчинена строю, форме, а потому не загублена, не растрачена попусту. Все на свете – только краткая передышка, мгновенный отдых вечно веющего божества. Мир как на секунду приостановленный дух. Так ветер в саду стихает, а потом крепнет, и все вокруг меняется, но ничто не исчезает – вечно дыхание божества.

Невидимая сила, сердце мира через секунду оживает снова, и снова возникают деревья, горы, но проницательному взгляду видна их недолговечность, их подвижность, их временная, промежуточная природа.

* * *

Не стоит наделять предел большими правами, чем беспредельность, – беда нашего времени именно в этом. Поэтическое искусство разрушительно для поэзии и в любом случае опасно для нее. Слишком хорошо мы сегодня знаем, что нужно делать. Как бы там ни было, останемся верными нашей собственной правде, остережемся просто копировать старых мастеров. Все всегда начинается сызнова, с того же исходного состояния и с новой неуверенности, новых трудностей. Но в том и надежда: в темноте неведомого, в неспособности. Невозможно обойти эту отправную точку, в которой тем не менее подстерегает ловушка, выхода откуда, кажется, нет.

* * *

Чоран[30]30
  Эмиль Мишель Чоран (1911–1995) – французский мыслитель-эссеист, выходец из Румынии.


[Закрыть]: «Но, может быть, в излучающей полноту пустоте больше реальности, чем во всей совокупной человеческой истории?» (Цитата у Полана[31]31
  Жан Полан (1884–1968) – французский писатель, главный редактор авторитетного журнала «Нувель ревю франсез» в 1925–1968 гг. (с перерывами).


[Закрыть] в только что пришедшем февральском номере «Нувель ревю франсез».)

* * *

Длинная, правильная стихотворная строка требует, конечно, глубокого и спокойного дыхания, которое я потерял или которым теперь не владею, как владел прежде – безотказно, естественно. Праздник каждой мелочи, каждой минуты, созвучие, лад, счастье. Но как от отдельных поэтических нот перейти к стихотворению? Голос тут же слабеет. Любопытное препятствие: разница между стихотворением-переживанием (как в «Allegria»[32]32
  Радость (ит.) – имеется в виду книга стихов Джузеппе Унгаретти «Радость кораблекрушений» (1919).


[Закрыть] Унгаретти) и стихотворением-рассуждением, как обычно бывало у меня, – коротким, чуть приподнятым рассказом, псалмом в двух вершках от земли.

Как передать, как закрепить это хрупкое равновесие, что-то вроде стеклянного или даже водяного столба, держащегося ни на чем? Только опираясь на само стихотворение, а это опора слабая, порой обманчивая. Сверкнет – и слабеет: звук фонтана в ночи. Слияние слова и его предмета.

апрель

Говорить о силе, которая исчезает, преследовать поэзию, которая неуловима. Верность себе и вызов окружающему.

* * *

Безнадежное счастье слов, безнадежная защита невероятного, того, что опровергается, перечеркивается, выкорчевывается, развеивается всем вокруг. И каждую минуту так, словно это твое первое и последнее слово, первое и последнее стихотворение, растерянное, неловкое, ни на что не похожее, лишенное сил – несгибаемая хрупкость, упрямый родник. Снова по вечерам его музыка – наперекор смерти, безволию, скудоумию; снова его свежесть, прозрачность – против пены у рта. Снова эта звезда, клинок, выхваченный из ножен, который не упрятать ни в какой ларец.

май

Ночь и цветущая акация: душистый, медовый водопад. В безупречном единстве с первыми попевками птиц, луной, флейтами совок. Куст белых роз будто венец или диадема. Ни плотности, ни веса – сама ясность.

* * *

 
Все было в сизой пыльце и лишь чуть-чуть разгоралось,
и слышался голос иволги: «Кто ты? И чем ты занят?»
Мир замер, еще не шагнув навстречу концу.
 

Никаких запахов: для них нужно дневное тепло. И на северо-востоке – первый проблеск, розоватый налет рассвета.

август

Четыре тома хайку, собранных Блайсом[33]33
  Реджиналд Блайс (1898–1964) – английский востоковед, переводчик и комментатор японской поэзии, философии дзэн-буддизма.


[Закрыть]. Это – настольное.

Формула дзэнской мысли:

 
Места, где находится дух, не существует,
он – как следы птичьих лапок в небе.
 

Чудесный рассказ о приходе Басё в храм, где жил его наставник.

 
Одну от другой
свечи я зажигаю:
весенний вечер.
 

(Бусон)

«Hai-ku are self-obliterating»[34]34
  Хайку себя перечеркивают (англ.).


[Закрыть]. «Песня, которая косит сама себя», – по выражению Дюпена[35]35
  Жак Дюпен (род. в 1927 г.) – французский поэт и эссеист.


[Закрыть].

* * *

Дар признательности Сюпервьелю[36]36
  Жюль Сюпервьель (1884–1960) – французский поэт, автор волшебно-фантастической прозы, родился в Уругвае; запись – отклик на его кончину.


[Закрыть]:

достигнуть волшебства. Вот в чем его ценность. Конечно, во всем остальном у него тоже немало чар и чудес. Но здесь, по-моему, вершина им созданного. Написав:

 
Нас разделяет только
этой осины дрожь,
 

он сказал про себя самое главное.

1962

март

Отталкиваясь от небытия. Для меня закон – в этом. Остальное – дымок вдалеке.

* * *

Красота: исчезнувшая, как зерно в земле, отданная ветрам, грозам, безответная, часто уже исчезнувшая, всегда обреченная исчезнуть, она, как бы то ни было, по-прежнему цветет наудачу здесь и там, вскормленная тенью, погребальной землей, принятая глубинами. Легкая, хрупкая, почти незаметная, слабосильная на вид, брошенная, забытая, вероломно преданная, смирившаяся, она льнет ко всему тяжелому, неподвижному – и на склоне утеса раскрывается цветок. Она есть. Она противостоит шумихе, скудоумию, не склоняется среди крови и проклятий, в жизни, которую невозможно терпеть, которой невозможно жить; так дух, неизбежно вызывающий смешки, ничем не оправданный, никем не подтвержденный, всему вопреки веет повсюду. Ровно так, только так и нужно поступать, сеять слова, рисковать ими, не взваливать на них лишнюю тяжесть и не останавливаться нигде, идя наперекор, всегда наперекор себе и миру, чтобы в конце концов преодолеть саму эту противоположность, причем именно с помощью слов, которые способны пересекать границу, проникать сквозь стену, перелетать, побеждать преграды, открывать пути, иногда чуть ли не превосходя аромат и цвет – пусть на минуту, всего на минуту. Я, по крайней мере, держусь за это, не говоря почти ничего или говоря только то, что сейчас скажу и в чем все еще вижу какой-то несомненный шаг вперед, а не стояние на месте, не ход назад, отказ, отступничество. Огонь, петух, рассвет: апостол Петр. Вот что вспоминается мне теперь – на исходе ночи, когда в комнате еще горит печь, а за окнами встает утро и петух поет, как будто сам огонь, вырывающийся из темноты. «И громко заплакал». Огонь и слезы, рассвет и слезы.

Я сотни раз говорил себе: у меня не осталось почти ничего, но это похоже на крохотную дверцу, в которую нужно войти и за порогом которой окажется такой простор, который виделся лишь во сне. Нужно только войти в эту дверь, и она никогда не закроется за тобой наглухо.

апрель

Памятник несбыточному. Лучшее, что у тебя есть, принесено в жертву недостижимому.

Цветы персика, раскрытые навстречу огненным пчелам.

Никаких обходных путей. Если возвращаться, то бичом. Взгляд, слово, как удар бича.

В непроглядной ночи, на черных ветвях ночи – вдруг этот взрыв, эта розовеющая благодать. А тут же следом – гудящие пчелы дня.

Каждый, кто хочет, смотри: в этом гербе сплелось лучшее, что есть у мира, – все, что открыто человеку, поднятому бессонницей на исходе ночи, и что потом возносит его, как крылья, над ним самим.

октябрь

 
Осень: свет, как легчайшая пыль.
Или наоборот – как зеркало.
 

* * *

Словно попал в какое-то другое пространство, в пространство самой нежности, которое – как сирены – зовет назад, обвивает, тянется утешить, в то время как впереди, кажется, одни рифы…

* * *

Осенью распускаются цветы совсем другой, особой окраски, а листья вянут, меняют цвет. Блеклые, блекнущие тона – вроде ржавчины или пепла. Пора грибов, их запах. Порождения дождя, они походят на губки, на моллюсков (улиток, выползающих наружу в дождливые дни) – хрупкие, чаще всего бесцветные или какого-то крысиного, земляного, древесного цвета. Эти наросты, которые едва видны, как бы спрятались, зарылись в груды размокшей листвы, и почти невесомы; их тонкие белые ножки (белые, как все, живущее в земле, как личинки – что-то среднее между грибами и призраками, но еще и как туман), их шляпки, эти колеса с тончайшими перепонками, похожими на страницы кругообразной книги, на сложенные крылышки… но не надо впадать в описательность. Тянет в лес. Ночь, луна, все – как застывший пар, влажная и холодная взвесь. Проезжий в автомобиле, пересекающий этот мир как во сне, где боль, если он мучится, затихает, а радость, если он счастлив, удесятеряется иллюзорной легкостью. Тайна, открывающаяся на этих холмах, оставаясь тайной.

Гёльдерлин: Hier in dieser Unschuld des Lebens, hier unter den silbemen Alpen…[37]37
  Здесь, среди этой безгрешной жизни, здесь, под серебряными Альпами (нем.).


[Закрыть] Письмо из Хауптвиля. Весь поэт для меня – в этом начале фразы, напоминающем некоторые бесподобные пассажи из «Лета в аду»: Порой мне видятся в небе…[38]38
  Из стихотворения Рембо «Прощание».


[Закрыть] Вот белизна, полностью противоположная грибной. Ангелы – и личинки. Ангелы – и призраки. И все-таки белизна – и тех и других.

Так что же, цвет – порождение зла? Белизна как отсутствие цвета, как смерть – и белизна как воплощение цвета, может быть, как превзойденная жизнь.

* * *

В любую минуту все вокруг способно снова распасться, я едва успеваю его удержать, удержать его тень. Я, как на долгожданную пищу, бросаюсь на то, чего, может быть, и не существует.

декабрь

Погасшая лампа – и разверзшаяся могила дождя. Внезапно погасшая лампа. Все, чем был ее свет в ночи, когда не горела ни одна другая.

1963

январь

Я поплыву через ночь в этой лодке. Никаких фонарей – ни на корме, ни на носу. Несколько звезд в перламутровой воде да сонное движение потока. И причалю у незримого берега, обозначенного редкими, пугливыми вскриками первых птиц.

Души, слетающие в мир, не такое ли прибытие ждет вас? Может быть, есть неуловимые слухом крики, как есть взгляд, проникающий сквозь видимость, но не опустошающий увиденного, – то, что за пределами любого знания, любого воображения, любой страсти?

май

В лампах деревьев прикрутили фитили.

1964

январь

Неизвестно откуда взявшаяся тень, раскалывающая или подтачивающая все вокруг.

Вещи, оторванные от мира. Раны мира.

Медленная повозка на дороге, увозящая то, что умерло, целый кусок времени, чьи обрывки, дорогие, невыносимые, застряли в памяти, которая в свою очередь тоже исчезнет, а следы сотрутся.

* * *

Как будто все видимое – это стоны и вздохи Невидимого, мучающегося тем, что оно невидимо: что-то вроде искр поверх или вокруг яростно (либо умиротворенно) сгоревшего дотла. Что там рождается – и так долго рождается – в этих муках? Что творится в самой сердцевине, на глубине – ведь нам видны только бесчисленные выбросы, бесконечные отсветы – и из какого единого средоточья поднимаются и снова, снова предстают глазам эти птицы, росы, камни? Иногда перед тобой вдруг как будто открываются пробитые молнией расселины, ведущие к центру, и когда что-то гудит, раскатывается в тебе щедрым громом, то, кажется, наступил совсем другой день, совсем другая ночь, и все может оборваться, так и не начавшись… Знаки видны повсюду, но различающий их глаз вот-вот смежится, и они остаются одиночными, разрозненными, словно крики птиц на заре. На столе оседает поднятая вихрем или ветерком пыль; мерцающей пылью горит полночь. Почему обнажена эта сердцевина? Из какого иного средоточия исходит сила, расколовшая скорлупу? Какой мы сокровищницы развеянные и обесцененные останки?

Куда нас манит разверзающаяся порой бездна? Что за ледяная тень таится в свете уже удлиняющегося дня, в его понемногу теплеющем воздухе?

Видимое – будто несмолкающий крик. И эти муки – скручивают они живое филигранным витьем или смертельным удушьем?

* * *

Слышится стон. Будто кто-то раздавлен непомерной ношей страсти или боли. Лемех, входящий в землю. Грубый натиск в темноте. Тебя перевернули, как пласт, ты и сейчас перевернут, но чьей-то враждебной силой, подменившей полноту пустотой, а пламя – льдом.

Кто это сделал с тобой? Ты горел душистым огнем, а теперь ты дрожишь и рвешься, и сейчас тебя со всеми твоими останками отшвырнут прочь, затопчут в землю. Твоей красоты нет и в помине; ужас твоего конца нестерпим даже издали, даже в уме.

* * *

Монтеверди: словно пламя, преображенное в украшение, но не перестающее обжигать. Как ни от одной другой, от этой музыки остается образ огня, звездной ночи. Напоминает разом Шекспира и Тициана (скажем, венскую «Данаю»). Но у Монтеверди не столько золотой дождь осыпает наготу, сколько из тела, самой его субстанции, его переливающейся красками, бархатистой плоти лучится и восходит в зенит мощь преображения, которую, кажется, можно почти физически почувствовать в некоторых мелодических арабесках, узорящих, к примеру, слово «stelle», выпеваемое в «Ed е pur dunque vero», или слово «prezzo» в «Lettera amorosa»[39]39
  Перечисляются мадригалы Монтеверди.


[Закрыть] (где игра текста и строится на волне волос, предстающей разом и пламенем, и золотым дождем). Эти музыкальные фигуры, как распустившиеся цветы, никогда не теряют связь с подземным миром страсти. И ничто лучше их не соответствует тексту Тассо в «Битве Танкреда и Клоринды» – со всей его чувственностью, вопреки назидательному финалу.

февраль

Вчера вечером меня вдруг поразил предвесенний свет, и особенно тем, что держится все дольше: в семь еще было светло, хотя ярко переливались звезды, переливался мокрый асфальт. Кажется, зелени тоже прибавилось. Можно еще и еще описывать это удивление – чувство, идущее из какого-то потаенного источника, который глубже любых описаний.

Что общего между этим богом (который остается в потаенности, в глубине и ничего не хочет, ничего не требует, легким богом) и Христом, богом самым непосильным? Бог тайного предчувствия чужд морали, но мне он ближе других.

июнь

На открытке из Венеции – чудесный фрагмент картины Тинторетто «Ариадна и Вакх». Склоненная, в профиль, голова – видимо, Ариадны – на фоне закатного неба, переходящего от золотисто-розового к зеленовато-голубому. Волосы – то ли волна, то ли пламя – и рука над ними, держащая, еще не опустив, тончайшую корону, усыпанную звездами, которые, кажется, взаправду сверкают.

* * *

Радость ясности.

* * *

О двух номерах журнала «Гермес»[40]40
  Журнал духовных поисков, который начал издавать в 1933 г. французский поэт Анри Мишо; в 1963–1970 гг. он выходил под редакцией друга Мишо, Рене Домаля и Маргерит Юрсенар, французского писателя, истолкователя и переводчика дзэн-буддистской философии Жака Мазюи.


[Закрыть].

Поскольку я постоянно возвращаюсь к проблеме непосредственного опыта, мне все ближе та главная точка, которая занимает его редакторов. Скажем, у отшельника Хакуина[41]41
  Экацу Хакуин (1683–1768) – японский поэт и художник, крупнейший авторитет дзэн-буддизма.


[Закрыть] («Вечерняя беседа в лодке») меня по-настоящему поразил его рассказ о путешествии: как он движется по бездорожью на плеск реки, на молчание старика, на пятно в тумане, которое оказывается тростниковой циновкой, – и эта чистота воздуха и чувство тяжести. После такого любые медицинские теории кажутся скучными и бесконечно далекими.

Драма – во взаимосвязи непосредственного и опосредованного, что и выражено у Мишо («Обобранный пространством»). Кроме того, здесь есть опасность эгоизма. В этом смысле хасидизм человечнее: в нем больше заботы о другом.

Броховская критика «Письма лорда Чандоса»[42]42
  «Письмо лорда Чандоса» (1903) – эссе австрийского писателя Гуго фон Гофмансталя, посвященное радикальной критике языка и представляющее собой литературную мистификацию; здесь имеется в виду его разбор австрийским прозаиком Германом Брохом в эссе «Гофмансталь и его эпоха» (опубл. 1955).


[Закрыть] не учитывает одной важной вещи. Даже при самом остром кризисе что-то остается незатронутым: «Брошенная лейка, забытая на пахоте борона… вполне могут стать вместилищами откровения». Этим и занята современная поэзия. «Скорей пастушеский костерок, чем величественные переливы органа». Долгий всеобщий аккорд рассыпался, остались одни осколки, а посреди них – нестерпимая, грозящая все поглотить пустота.

1965

апрель

Белизна кустов, плодовых деревьев. Как будто снег проступает из-под земли, а не наоборот.

август

Прохожие, языки огня.

* * *

Шевеление смоковницы ночью под луной. Кажется – до того спокойна ночь! – просто подожди, и в назначенную секунду снова повеет слабый, как дыхание, ветер, задевая листву виноградной лозы и смоковницы, которые издают шум, нежный и вместе с тем шершавый, сухой, словно от бумаги. И вот различаешь совершенно черную смоковницу, которая медленно, спокойно пошевеливается, и мир на минуту как будто замыкается в ней. Потому что тишина необыкновенная – ни машин, ни собачьего лая. Как будто сызнова учишься видеть, и дерево снова предстает чем-то абсолютно непостижимым.

сентябрь

Невозможное: все, что происходит, все, что вынужден каждый день читать или видеть в газетах, все это, говоря одним словом, невыносимо. Кажется, это больше не может продолжаться, а оно тем не менее продолжается. Но как?

Вероятно, поэзия неразрывна с возможностью противостоять невыносимому. Нет, «противостоять» – слишком сильное слово.

Мне потому и трудно сегодня говорить, что не хочется жульничать, а большинство, по-моему, жульничают, даже в собственном опыте: берут его в скобки, подменяют.

Поэзия должна впустить в себя слова, которых она всегда избегала, которые отталкивала, но не впасть при этом в натурализм: он в своем роде тоже мошенничество. Есть область между Беккетом и Сен-Жон Персом, каждый из которых – крайность, и крайность, возведенная в систему.

Но это значит всегда оставаться в двух шагах от невозможного.

* * *

Голос ребенка, на высокой и ласковой ноте выводящий звонкие, бубенцовые слова, а за ними – свежесть травы, горные пастбища, где слышится одно: вечер, голубой вечер.

* * *

Яблони в саду. Этот пурпурный румянец, эта восковая желтизна – хочется схватить их смысл. Осевшие, отягощенные, сдвинувшиеся друг к другу, переплетшиеся деревья. Тень и трава под ними. Осень. Ручей, к которому тянутся ветки орешины, вот-вот достанут.

Сказать о раскаленных углях, о горящих шарах, как было у меня в одном стихотворении из книги «Мотивы», мало и даже неточно. В слове «пурпур» кроется что-то верное, но тоже не все. Нужна округлость, плотность плодовой мякоти – в любом случае увеличительное стекло здесь не к месту. Просто это должно быть схвачено «на ходу» и «издали», но «напрямую» и «глубоко». В конце концов, меня ведь занимают не «собственные свойства дерева», которые – и великолепно – передает Понж[43]43
  Франсис Понж (1899–1988) – французский поэт, мастер внесубъективной, обостренно-вещной и вместе с тем классицистской по духу лирики. Жакоте познакомился с ним во второй половине 1940-х гг. в Париже, несколько раз вместе путешествовал, дружил.


[Закрыть]. Сочетание частей схватываешь разом, и все-таки в нем нет ничего абстрактного, тем более – обобщенного: другие элементы могут дать похожий эффект, но никогда не тот же самый. Тут есть что-то от огня, огня, задремавшего в гнезде листьев; что-то от шара, округлости, сферы, от плода как такового. Но может быть, в яблоне таится еще какая-то нескладность, сельская неотесанность, что-то скорее топорное, чем гармоничное, в любом случае – неправильное, грубоватое, простое, расхожее. Полная противоположность экзотике и роскоши, мысль о которых навевают другие плодовые деревья. Ничего библейского, в отличие от смоковницы. Это европейская деревня, а значит – еще и детство, родители, дом. Что-то самое главное. Домашние деревья. Служанки. Служанки с фермы. Так что нужно собрать воедино близость и даль, мгновение и вечность, частное и общее – и вместить их в один миг, полный свежести и какой-то беззаботности, без малейшего принуждения, натуги, труда и проч. Всякий анализ должен испариться. Как будто на ходу, когда ум занят, может быть, даже подавлен другим, ему негаданно подан этот знак, этот подарок.

октябрь

Костер из листьев, от которого тянет лошадьми, конюшней.

Утром – сырая, дымящаяся земля. Для меня это связано со словом «прачечная». В Л. она была в странном квартале под названием Туннель – бедном, тесном, с продуктовыми лавочками и смутно подозрительными забегаловками, складами, кажется, лесопилкой. С множеством этих крохотных балконов, неотделимых от архитектурной лепнины начала века, на которые, кажется, никто никогда не выходил. В прачечной был бассейн, где наш преподаватель гимнастики собирался зимой учить меня плавать. Так это место, с его запахами и парами стирки, и связалось у меня в сознании с чем-то зловещим, сомнительным.

* * *

Чудесное начало «Чистилища» и, в песни второй, явление Ангела, его белые крылья. А потом – затягивающий свою песню Каселла и бесконечная отрада в сердцах путников. Неподражаемая чистота, рядом с которой не представимо ничто, кроме бледных вариаций.

И эти голоса в начале песни тринадцатой, эти короткие, замирающие в воздухе фразы.

* * *

Зима, похожая на работу столяра, на старую мебель.

1966

март

Выступление в В. На мои слова о желании соединить в стихах лучшее с худшим профессор Б. тонко заметил, что не верит в осуществимость такого желания в наше время. Стихам он предпочитает у меня прозу, книгу «Тьма». А я, чем дальше, тем больше, чувствую фальшь слов, которая меня парализует. Прийти к нищете, к наготе. Но это всего лишь порыв. Нет во мне ни природности, ни простоты.

апрель

Бессонница: страх при мысли о некоторых людях, чья жизнь разворачивалась у меня перед глазами, сколько себя помню. Сначала они выглядели чуть ли не героями, во всяком случае – фигурами блестящими, а кончали, даже без содействия болезней, состоянием совершенно отчаянным. Люди, до того уверенные в себе, до того кичившиеся пустыми заслугами и впавшие в самое жалкое ничтожество. Выход один: подняться пораньше, встать под чистую воду дня, и вот все тени смыты.

май

Борхесовское эссе 1930 года из книги «Обсуждение» (оно называется «Суеверная этика читателя») развивает тему, неожиданную для этого тонкого стилиста: «Лучшая страница, страница, в которой нельзя безнаказанно изменить ни одного слова, – всегда наихудшая»[44]44
  Перевод А. Матвеева.


[Закрыть]. Борхес предвидит время (может быть, оно уже наступило?), когда литература сумеет «возлюбить свою кончину» и останется немой. Гонгоре он противопоставляет Сервантеса.

Похожее чувство поднялось во мне после тех страниц понжевского «Малерба»[45]45
  Имеется в виду программное эссе Франсиса Понжа «В защиту Малерба» (1965).


[Закрыть], где он, не дрогнув, отдает Малербу и Гонгоре пальму первенства перед Сервантесом и Шекспиром.

* * *

Запах цветов. Вдыхая аромат ириса или розы, я тут же и беспрепятственно переношусь в детство; и не то чтобы я вспоминал ту или иную минуту, нет, я прямо оказываюсь перенесен туда в миг озарения. Странно: явь уже далекого прошлого связана с тем, что до такой степени ненадежно, до такой степени невидимо, – веянием этих эфемерных жизней.

* * *

Сейчас я лучше понимаю рисунок гор: медленный подъем и вместе с тем нарастающая сосредоточенность. Но стоит сказать «гора», как тут же перед глазами она сама, а за нею – осязаемая ли, нет ли – мысль. Тогда как слово «подъем», абстрагируя, отнимает у мысли жизнь, а значит – полноту истинного смысла. Может быть, в этом и состоит изъян так называемой абстрактной живописи: она выдвигает на первый план то, что в другой живописи скрыто – из скромности, а иногда и безотчетно.

Скажут, сегодня уже невозможно притворяться простодушным; работать (рисовать, писать) приходится под всем бременем знания, отяготившего разум. Но, как бы там ни было, область неведения по-прежнему достаточно велика. Об этом и говорит Унгаретти в своем тексте, посвященном Мишо[46]46
  Речь идет о тексте Унгаретти, опубликованном в специальном выпуске парижского журнала «Эрн» (1966), который был посвящен Анри Мишо.


[Закрыть].

* * *

Связь души с уродством. Совокупление у растений, у насекомых. Оно начинает казаться постыдным (на взгляд извне) только у высших животных. То же самое с болезнями, ранами и т. д. К простым вещам нас тянет мечта о невинности, как бы жажда крещения.

В чем смысл отвратительного? Плата за более высокий уровень? С помощью ран достигаешь – чего? Рана зрения.

Каждое утро наново крещенный днем.

Пучки мелиссы. Как будто ты в Греции.

* * *

Выводя эти строчки, я чувствую за собой тень страдания, которое делает легковесными все написанные мной стихи, какое там – едва ли не каждую фразу. Ведь слово – это не страдание; напротив, оно всегда остается незатронутым, невозмутимым.

Может быть, раненый свет, который виделся мне перед кельнским Рембрандтом, и есть Христос? Верить в невозмутимого бога уже невозможно, недостаточно. Но бог, обращенный к человеку только ранами? И вот я снова оказываюсь между вечно молодыми греческими богами и богом, умирающим на распятии, богами юной земли и богами, чей удел – приходить к человечеству в пору старости и болезней. Я изменился куда меньше, чем мне иногда казалось, и опять, как давным-давно, стою со свечой у изголовья старой Г. в ее огромной комнате с наглухо закрытыми ставнями. В который раз я повторяю всё те же слова – если бы они хоть на йоту приблизились от этого к правде!

* * *

В том, что отсылает нас к древнему, первозданному, и состоит сила здешних окрестностей по сравнению с другими, где подобных образов (порою – всего лишь иллюзий, но иллюзий, полных смысла) нет или где они не так заметны. Обычно это старый, изузоренный лишайником камень, похожий на шкуру или кору, панцирь земли; ставшие бесполезными стены в лесной чаще; колодцы; заросшие плющом, покинутые дома. Сегодня, когда человек дальше от первозданного, чем когда бы то ни было, такие просторы, где возведенное человеком почти неотличимо от скалы или почвы, поражают нас, навевают мечты о каком-то возвращении в прошлое, близкие сердцам многих, напуганных непривычными чертами едва различимого будущего. Для нас уже нет большой разницы между Алисканом[47]47
  Древнее кладбище в г. Арль.


[Закрыть] и брошенными карьерами в Сен-Реститю[48]48
  Старинный городок в департаменте Дром (регион Рон-Альп), среди его исторических достопримечательностей – карьеры, которые разрабатывались римлянами.


[Закрыть], напоминающими римский Форум. Эти колодцы и подземные каналы, может быть, прорытые во времена римского господства, а может быть – гораздо позже, не важно, приближают нас к языческим таинствам. Может быть, это всего лишь игра? Или бегство? Нам повсюду чудятся разбросанные стелы, останки храмов. Что все это значит, в чем его смысл, урок для нас сегодняшних? Мы то и дело проходим, ступаем по каким-то заповедным местам, которых нигде больше нет. Что такое место? Средоточье, связанное со всем целым. Это уже не отдельный, затерянный, никчемный клочок земли. В подобных точках прежде воздвигали алтари, ставили священные камни. В Долине Нимф[49]49
  Еще один старинный городок в департаменте Дром.


[Закрыть] их встречаешь повсюду. В таких заповедных местах соединяются миры, верхний и нижний. А поскольку мы в центре, нам больше никуда не нужно идти: здесь царит покой, собранность. Может быть, церковь для нас теперь и есть этот укром с полуразрушенными стенами, где молчаливо растут дубы и порою мелькнет кролик или куропатка. В другие мы уже не решаемся вступать: слишком громоздкие умственные конструкции высятся в них между божественным и нами. Понятно, что подобный путь никого не влечет.