Текст книги "Испанские поэты XX века"

Автор книги: Федерико Гарсиа Лорка

Соавторы: Хуан Рамон Хименес,Рафаэль Альберти,Мигель Эрнандес,Антонио Мачадо
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 31 страниц)

На первый взгляд поэтика Мачадо мало меняется на протяжении его творческой жизни. По-прежнему она строится на ключевых словах: дорога, море, сон. Однако семантическое поле этих слов расширяется за счет исторических и философских ассоциаций. Движение внутри образа ведет не к иной, невидимой, действительности, а к реальности, осмысленной в общечеловеческом плане. Символ направлен не от объективного к субъективному (как в первых книгах), а от субъективного к объективному. Самое стойкое ключевое слово – «дорога» – раньше символизировало зыбкий, не оставляющий следов путь человека по бытию. В стихах о смерти Абеля Мартина последнее, что видит умирающий поэт, – луч дороги в горах, неисчезающий, запечатленный труд и опыт человеческий. Появились в стихах зрелого Мачадо и новые ключевые слова, которых не было в «Одиночествах». Самое важное из них – пробуждение, бодрствование. Не смыкайте глаз, не предавайтесь сну! – повторяет художник, призывая к непрерывной нравственной работе. Сон и пробуждение, тьма и свет – центральная антитеза поздней лирики Мачадо. «Все наши усилия должны быть направлены к свету, к осознанию», – пишет он Унамуно. Осознание реального мира и личной ответственности каждого в мире – вот свет, обретенный великим поэтом и оплаченный творчеством и жизнью.

Следующее поколение поэтов, представленное в нашем томе Федерико Гарсиа Лоркой, Рафаэлем Альберти и Мигелем Эрнандесом, вступило в литературу после первой мировой войны. Катастрофичность эпохи стала очевиднее, национальный кризис все четче связывался в сознании интеллигенции с начавшимся распадом мировой капиталистической системы.

Молодежь 20-х годов тянется к опыту европейского искусства, под влиянием новейших авангардистских течений – дадаизма, испано-американского креасьонизма, позже сюрреализма – в той или иной степени находится вся плеяда молодых поэтов. И все же главным фактором, определившим их творческое становление, было чувство преемственной связи с великими традициями национальной культуры. Эксперименты с интеллектуально усложненной метафорой или с подсознательными ассоциациями не уводили молодых поэтов прочь с пути Мачадо и Хименеса. Не в формальном, а в большом историческом масштабе художественней идеи молодой испанской лирики – та же, что у Мачадо и Хименеса: спасение личности, защита ее права на свободу, жизненную полноту и активность. Вслед за Мачадо и Хименесом новые поэты видели в народе и народном искусстве ту общность, в которой нуждается самое смелое, самое независимое творческое «я», без которой современная поэзия иссыхает и распадается на бессильные в своей распыленности атомы.

Взаимоотношения поэта и народной песни совершенно по-новому почувствовал и решил Федерико Гарсиа Лорка. Всю жизнь он собирал, изучал и пропагандировал народные песни – но никогда не пытался им подражать. «Из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям», – говорил он в 1922 году. Глубинная сущность – мироощущение, запечатленное в народной поэзии. К нему надо добраться, как к древесному корню от образной кроны, но бесполезно демонстрировать его как экзотическое зрелище. Надо найти народное, коллективное в себе и себя I в коллективном, не отказываясь при этом – ибо для современного человека уже невозможно раствориться в сверхлнчной стихии – ни от сознания своей личной неповторимости, ни от индивидуального видения мира.

Внутреннее напряжение поэзии Гарсиа Лорки всегда рождается меж двух полюсов – коллективного н личного сознаний, на экваторе (любимый поэтом образ), где сталкиваются волны, идущие от обоих полюсов. Народное миросозерцание исполнено для поэта такого величия, такой сумрачной, но живительной силы, такой органичной цельности, что он рвется к нему по I тропам своей прихотливой п самобытной образности. Для этого миросозерцания рождение, смерть, любовь, материнство еще не опошлены буржуазным обществом, не превращены в заурядные повседневные происшествия, а остаются великими космическими событиями. Их окружает тайна, в которой нет ничего религиозно-мистического, – это тайна мирового закона, чередования жизни и смерти, нераздельности жизни и смерти. Народное миросозерцание не знает – или не признает – мелких чувств, маленьких побед и ничего не значащих поражений. Любовь чревата смертью, граничит со смертью – она не любовь, если не достигает такого накала. Свобода покупается только самоотречением. Отношения людей друг с другом и с космосом подняты над барьерами общественных установлений, эти отношения даже не драматичны, а мистериальны. Но вечная мистерия свершается в пространственно-определенном и сохраняющем бытовую конкретность мире – в «Андалузии слезной».

Родина Федерико Гарсиа Лорки – Андалузия – была на протяжении веков средоточием многих культурных влияний, неотъемлемой частью вошедших в испанскую национальную культуру: античного, арабского, еврейского, цыганского. Все сплавилось в народном сознании и продолжает жить в фольклоре. В этом объяснение исторического калейдоскопа, каким кажется поэзия Лорки, где соседствуют реминисценции из христианской и языческой мифология, античной трагедии, средневековой мистерии, балаганного фарса, лубочных романсов. Еще глубже, нежели реминисценции на библейской в античной мифологии или арабских сказок, лежит пласт, соединяющий поэзию Гарсиа Лорки с самыми глубинными слоями народного сознания – с пережитками древнейших языческих культов, с архаическими верованиями. Притом Лорка не просто находит и использует какие-то элементы культовой символики. Особой интуицией он по сохранившимся в быту обломкам, пережиткам угадывает весь склад сознания древнего человека и воссоздает его как единое целое. Это позволяет ему сочинять «свои мифы», как он говорил, то неожиданно совпадающие с древнейшими поверьями, то совершенно оригинальные, но вполне соответствующие архаическому сознанию.

Александр Блок писал по поводу фольклорного анимизма: «То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов» [9]9
  А. А. Блок. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5. М.-Л., 1962, с. 36.


[Закрыть]. Сказано как будто в предвестии поэзии Федерико Гарсиа Лорки. Но «путями образов» Лорка не только воссоздает первобытное мироощущение, именно тут – в образе, построенном на основе современной поэтической речи, – он сращивает коллективное с индивидуальным, только своим.

Как и для Хименеса, для Гарсиа Лорки мир – материальное и духовное – един. Но это единство еще более вещественно. Все элементы вселенной: звезды, свет, тень, минералы, растения, тела и даже отвлеченные понятия – как будто состоят из одного н того же вещества п свободно перетекают друг в друга. Звуковой и зрительный образ часто подменяют друг друга как нечто однородное, растущее от единого корня. Простые, домашние, обыденные предметы могут вырасти до гигантских размеров, а луна, звезда, земля, океаны могут уместиться в человеческой руке («Луна, чесночная долька…»). Превращения всегда обоснованы звуковой или зрительной ассоциацией, но это лишь окольный путь к сердцевине образа – ощущению всеобщей одушевленности мира, сопричастности каждой частицы космоса нашей человеческой жизни, а нас – космосу.

В «Песнях» и «Стихах о Канте Хондо», писавшихся почти одновременно, мир вечен, един и гармоничен. Тоска, боль, даже смерть не разрушают гармонии – если они естественны, «космичны». Напротив, на краю смерти в человеке открываются «вершины его гнева, горя и плача». Тогда слагается песня – голосом певца, рукой гитариста, телом танцовщицы движет «дуэнде». Этим словом – буквально невидимка, домовой – Лорка обозначал взрыв чувств, напряжение всего человеческого существа, страсть, без которой нет подлинного вдохновения. Искусство народной песни внушило поэту его главное эстетическое убеждение – убеждение в неполноте искусства, созданного только талантом и мастерством, но не одушевленного стихией безудержной страсти. Через народную песню Лорка поднялся к истокам искусства, к тайне искусства, издревле волновавшей эстетику. Платой в диалоге «Федр» писал: «Кто без неистовства, посланного музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодари одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот далек от совершенства: творении здравомыслящих затмятся творениями неистовых». Это неистовство и есть дуэнде – только по Федерико Гарсиа Лорке его не музы насылают, а обретает сам человек, когда в крестовый миг жизни – миг любви или смерти – прозревает разом свою и мировую судьбу.

В «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорка попытался «сплавить мифологическое с откровенно обыденным наших дней». Смутные фигуры, бывшие в «Стихах о Канте Хондо» одновременно и исполнителями и персонажами народной песни, здесь уплотнились в красочную и волшебную среду «лихих людей» цыган и рожденных их воображением святых. Некоторые персонажи подсказаны поэту преданием или воспоминаниями детства, другие вымышлены, но все они живут по тем же законам прекрасной и трагической гармонии истинной жизни: любовь и свободу покупают смертью, на малое не соглашаются, неистово рвутся к последнему пределу.

Однако «обыденное наших дней» вторгается в сказку и разрушает ее. Жандармы нз «Романса об испанской жандармерии» – безликая, тупая, чудовищная сила, машина уничтожения – пришли в «цыганский город» из реальной обыденности. Недаром Лорка писал другу в 1926 году из родной Гранады: «Жандармы разъезжают по всей Андалузии», – отметив, таким образом, реальный факт свирепого подавления аграрных беспорядков, усилившихся в годы диктатуры Примо де Риверы. В романсе беззащитный цыганский город гибнет под натиском жандармов, а вместе с ним гибнет поэзия, сказка, «воображение». Смерть от жандармской пули или сабли противоестественна, в ней нет ничего космического, сулящего новое рождение. Мировая гармония рушится, когда в нее вторгается социальное наших дней. «Романс об испанской жандармерии», завершивший «Цыганское романсеро», подвел поэта к осознанию кризиса, и этот кризис был прежде всего социальным: поэт не мог отвернуться от современности, а современность и поэтический миф были несовместимы и враждебны.

С огромной силой боли, а временами отчаяния, эта враждебность осознана в книге «Поэт в Нью-Йорке» – своеобразном современном «сошествии в ад». Книга построена на четко осознанной автором антитезе: буржуазная урбанистическая цивилизация, бездушная, механическая, мертвенная, противостоит жизни, природе, человеческому естеству. Эта антитеза дробится в образных темах – от реалистически-бытовых до гротескно-инфернальных: сила – бессилие, плодовитость – бесплодие, смерть естественная – смерть неестественная, наконец, негры – белые. Негры в Нью-Йорке – то же, что цыгане в Андалузии. Преследуемые, униженные, поставленные на низшую ступень социальной лестницы, они – изгои – не втянуты в обездушенный общественный ритм. Посланцы природы, окруженные в воображении поэта тропической свитой из лиан, кобр, кайманов, они пророчат обреченность поработившего их общества. Нью-Йорк – ад и вместе с тем завершение буржуазной цивилизации. Все тут настолько жестоко, неестественно, ложно, настолько созрело для уничтожения, что в кульминационный миг поэтического странствия возникают апокалипсические картины. Вновь, как в «Романсе об испанской жандармерии», поэт развертывает образ бушующего уничтожения. Только теперь победители и побежденные меняются местами: природа, народ, искусство вершат Страшный суд над угнетателями. Гигантская фигура Смерти, плюющая смертельным ядом в окна небоскребов, изгиляющаяся в разнузданном танце среди банков и контор Уолл-стрита, связана с народной смеховой культурой, с испанской традицией карнавального н лубочного изображения смерти. Нью-йоркский карнавал преобразился в негритянский языческий праздник, праздник-расправу. Но как в карнавальном прославлении смерти всегда заложена радость обновления, так и здесь за крушением буржуазного мира должно последовать возвращение человечества к любви, плодовитости, к естественному закону жизни. Об этом мечтает поэт в последних частях книги – после бегства из американского ада.

Дальнейшее преодоление кризиса связано с театром. В 30-е годы Гарсиа Лорка увлеченно работает и как драматург и как режиссер, потому что «художник должен плакать и смеяться вместе со своим народом», а «драматическое дает больший контакт с массами». В «Кровавой свадьбе», «Йерме», «Доме Берварды Альба» постепенно все яснее н яснее выявлялось социальное лицо той силы, что уничтожает или урезает полноту человеческого существования, встает между человеком и космосом, человеком и естественным законом жизни. Это собственничество, мещанство, буржуазность – в общественных отношениях и в душевном строе. Распознав врага, а главное – почувствовав и увидев в народном мире живые и могучие силы сопротивления буржуазности, поэт в лирике вернулся к глубокому переживанию трагедии человеческого удела («Плач по Игнасьо Санчес Мехиасу», «Диван Тамарита»). Мир как бы уравновесился – ведь борьба народная велась и за то, чтобы человек в своих чувствах стал достоин жизни и смерти, чтобы исчезновение каждого человека воспринималось как рана на теле вселенной, чтобы смерть искупалась только новой жизнью.

Рафаэль Альберти современникам казался близнецом Федерико Гарсиа Лорки. «Два вакхических андалузца, – писал Пабло Неруда, – певучие, щедрые, таинственные и народные, они одновременно черпали из источников испанской поэзии, из тысячелетнего фольклора Андалузии и Кастилии». С детства, проведенного на кадисском берегу, Альберти хранил в памяти пленительную певучесть андалузской песни. Источником для его первых книг послужили и старинные песенники, в которых собраны средневековые народные песни. Альберти принес в испанскую поэзию не только редкий, поистине виртуозный версификационный дар, но и свое видение мира, отличавшее его и от предшественников, н от великого друга-«близнеца», и от других поэтов-современников.

Альберти недаром тянулся не к канте хондо с его космическим неистовством, а к более простым и легким – грустным или веселым – песням андалузских и кастильских селений. Их напев не будил древнюю и дикую музыку – как в «Стихах о Канте Хондо» Федерико Гарсиа Лорки, – а помогал поэту выпевать свою мелодию. Рафаэль Альберти с первой же книги подчеркнуто индивидуален, но в этой индивидуальности еще очень много детского, капризно-ветреного, наивно-мечтательного.

«Моряк на суше» – удачно выбрана формула заглавия первой книги. Тут и детские мечты о морях, шхунах, дальних плаваниях, приключениях, и романтический образ моря как символа свободы, и тоска по несбывшемуся, и метафора судьбы поэта: моряк на суше – поэт в прозаической, чуждой ему действительности. Вообще в первых книгах Альберти царит романтическое мироощущение, не кажущееся искусственным именно потому, что питается детскими грезами, близкими человеку любой эпохи. Волшебное «если бы…» определяет поэтическую логику Альберти и позволяет ему смело путешествовать из грез в реальность, соединить фантастику и быт современного города. Альберти дерзко ввел в фольклорную ткань своего стиха реалии XX века: экспрессы, самолеты, кино и телеграф весело уживались с песенными и сказочными персонажами.

Подкупает и непривычная для испанской поэзии праздничность и жизнерадостность Альберти. «Мне хотелось, чтобы все было ярко, как праздник, как весенняя, летящая в пестроте и блеске регата». Так оно и было – и позднее, когда детская мечтательность сменилась суровой и драматической трезвостью, стих Альберти не утратил этой яркости, этой праздничной звонкости. Таково уж свойство таланта – нарядное, сверкающее, одетое светом слово.

Артистизм – врожденная черта Рафаэля Альберти. В его стихах, как и в стихах Хименеса, чувствуется глаз живописца – но краски еще интенсивнее, чище, звонче. Однако дело не только в живописности и музыкальности слова. Артистизм Альберти проявляется и в том, как легко он овладевает любой манерой, любой художественной идеей – и выражает в ней себя. Впоследствии это мгновенное вживание в чужой художественный мир помогло ему создать замечательные циклы стихов о музыке и живописи. На протяжении 20-х годов Альберти не раз был захвачен тем или иным эстетическим поветрием (например, в книге «Прочная кладка» – барочной, в стиле Гонгоры, интеллектуальной сложностью метафоры; в книге «Об ангелах» – сюрреалистической ассоциативностью), быстро перенимал новый стиль – и всегда сохранял присущую ему ясность рисунка, пластичность, какую-то осветленность образных форм. Сам Альберти приписывал своеобразие своего поэтического видении влиянию традиции: «Рисунок пышный и расцвеченный блестками, но всегда четкий, как парадный костюм тореро. Это по-андалузски: вечно колебаться между запутанной, паутинной чащей узора и прозрачной струей фонтана».

Романтическое мироощущение молодого Альберти не выдержало столкновения с жизнью. Иначе не могло и быть. Тяжелое стечение личных обстоятельств (бедность, болезнь, неразделенная любовь) усугубило горечь сделанного поэтом открытия: мир не праздничен, а неблагополучен, несправедлив и уродлив. Альберти одолел житейскую беду, осознав н выразив ее поэтически. Так появилась книга «Об ангелах», страстный крик о безвременье и безлюдье, одна развернутая метафора «мертвого мира», где бродит человек, утративший «рай», то есть детскую веру и мечту.

В образной системе книги использованы библейские и средневековые христианские представления. Альберти получил в семье и в иезуитской школе строгое католическое воспитание – опровержение уроков детства стало одной из его постоянных тем. В католической теологии есть даже специальный раздел – «ангеловедение». Среди ангелов в стихах Альберти – расслоение, как в мирских, общественных явлениях и силах: ангелы мести, разочарования, войны несут зло – лишь нередка видит поэт далекое мелькание крыльев ангела света. Герой поэмы тщетно ищет «доброго ангела», который мог бы стать поводырем. Бог не пришлет ангела-спасителя, вера уже не может оберечь от зла и отчаяния. В тот момент Альберти вообще не верил в спасение – книга заканчивается мрачным признанием душевного краха.

Книга «Об ангелах» во многих отношениях кажется двойником книги Гарсиа Лорки «Поэт в Нью-Йорке». Но Альберти не хватает еще той неколебимой глубинной народности, что придает такую историческую широту образам Гарсиа Лорки. Апокалипсис в книге Альберти скорее личный, нежели социальный, индивидуальная душевная катастрофа не предвещает революционного разрушения неправого мира. И все-таки отрицание действительности, слом традиционных устоев сознания выражены настолько решительно, что читателя не удивляет последовавшее вскоре превращение Альберти в открыто социального, революционного поэта. Из самоубийственного смятения он нашел выход к ясности – к идеям коммунизма, к активной деятельности собирателя сил революционной испанской литературы. Сам он сформулировал закономерность такого пути в «Диалоге между революцией и поэтом»: «…если тебя потеряю, алая слава, то где я себя найду?»

Сорок пробежавших лет – сорок лет борьбы и неустанного творчества– подтвердили, что социалистический реализм Рафаэля Альберти выработался как результат органического развития художника. Неизмеримо расширился тематический кругозор его поэзии и не утратилось ни грана его изумительного мастерства. Боевые агитационные стихи военных лет, составившие ядро знаменитого «Романсеро гражданской войны», политические стихи послевоенного периода, печатавшиеся на страницах испанской коммунистической прессы, лирика изгнания, сплавляющая тоску по далекой родине с восхищением могучей американской природой (много лет эмиграции Рафаэль Альберти и его жена Мария Тереса Леон провели в Аргентине), воскрешение прошлого, заново пережитого в стихе, – все доступно музе Рафаэля Альберти.

Важное место в послевоенном творчестве Альберти заняла тема искусства. Идет ли речь о музыке, живописи или античной мифологии, Альберти мыслит как мастер культуры, глубочайшим образом осознающий высокое гуманистическое значение культурного наследия. В главах из книги «Живопись» ранее всего сказалось новое качество поэтической речи Альберти – отточенная афористичность, напоминающая историческую «сло-вопись» Антонио Мачадо. Вообще Федерико Гарсиа Лорка и Антонио Мачадо всегда присутствуют в поздних стихах Альберти: воспоминанием, скрытой цитатой, повторенным или продолженным мотивом. Альберти бережет донесенную им до наших дней живую душу испанской поэзии.

Младший друг Федерико Гарсиа Лорки и Рафаэля Альберти Мигель Эрнандес пришел в поэзию незадолго до гражданской войны. Крестьянский парень, самоучка, знания он добыл самоотверженным трудом. Возможно, поэтому вначале он увлеченно подражает – Гонгоре, Кеведо, Кальдерону, «темному» стилю испанского барокко XVII века. Технические сложности испанского стиха даются ему на редкость легко. Ранний Эрнандес – это головоломные, напоминающие поэтический ребус метафоры, изысканные стилистические фигуры, архаизмы, словесные ухищрения.

Поэзию преобразила любовь. Даже условный антураж его сонетов: сад, пашни, рощи, крестьяне – обретает тяжесть и грубость реального мира. В любовной лирике приоткрылась подлинная личность поэта. Ведь это стихи о любви разделенной, взаимной, счастливой – и тем не менее трагической из-за самой своей громадности. Чувство поэта так огромно, что он не в силах его вынести. Ему мало даже полного обладании, даже полной самоотдачи. Отсюда «вкус смерти» на губах во время поцелуя, предчувствие пограничной близости смерти. Традиционный для испанской поэзии образ быка – воплощение яростной страсти – неожиданно переосмысляется Эрнандесом: одинокий бык оплакивает свою обреченность, «забыв про естество свое мужское». Поэт (быть может, потому, что был крестьянином, пастухом?) отождествляет себя с быком, жертвой корриды.

Подобно Марине Цветаевой, Мигель Эрнандес живет с «безмерностью в мире мер». Таким он был – максималистом, однолюбом, требовательным, бескомпромиссным. Его безмерность искала русло. Всему он отдавался безоглядно, жертвенно, страстно – в ранней юности религии, потом стихотворству, любви. И всего было мало.

В январе 1936 года Эрнандес писал в рецензии на книгу Пабло Неруды «Местожительство – земля»: «Поэзия – не вопрос аллитераций, поэзия – это вопрос сердца… Я по горло сыт нашим чистым и малым искусством. Меня волнует теперь хаотическая, беспорядочная громада Библии, в которой я вижу грандиозные зрелища, катаклизмы, бедствия, мятущиеся миры и слышу могучее биение крови…» Тоска по эпосу – в жизни и искусстве – звучит в этих словах.

В народной трагедии, обрушившейся на Испанию, поэт воистину нашел себя. В предисловии к сборнику своих пьес «Театр на фронте» (1937) Эрнандес пишет: «18 июля 1936 года перед лицом предательского военного мятежа я, поэт, и со мной моя поэзия вступили в самую трудную и скорбную, но в то же время н самую славную пору нашей жизни. Я до этого не был революционным поэтом в полном смысле этого слова. Я писал стихи и драмы, восхваляющие тружеников и осуждающие буржуазию, но только предательство 18 июля 1936 года побудило меня бесповоротно превратить мою поэзию в боевое оружие».

В республиканской поэзии военных лет стихи Эрнандеса выделяются юношеской пылкостью, пафосом старинных эпических песен и какой-то обнаженной прямотой. Вообще лиризм Эрнандеса не знал средостений между личной жизнью поэта и поэзией. В безграничной субъективности Эрнандеса, как будто не писавшего ни о чем другом, кроме как о своей жизни (даже когда он писал о событиях мирового масштаба), и как будто не умевшего говорить иначе, нежели стихом, – непреложное своеобразие Эрнандеса в ряду испанских поэтов. Для того чтобы стать более народным, ему нужно было становиться все более и более субъективным. Чем более полно, искренне, страстно выражал он самого себя – тем полнее раскрывался в его поэзии народный испанский характер.

Герой последних книг Эрнандеса – это он сам и вместе с тем это рядовой милисиано, принявший на свои плечи всю безмерную тяжесть войны и фашизма. Сначала боец, потом узник франкистской тюрьмы, испытавший все лишения и муки, но более всего страдающий за родную невспаханную землю, за жену, за растущего в голоде и нищете сына, – эту простую судьбу многих тысяч испанцев поэзия Эрнандеса подняла на вселенский уровень. Призванием Эрнандеса оказалось быть «соловьем несчастий». В тюремных стихах он обрел полный голос. Отпало все подражательное, искусственно сложное, осталось самое нужное – простота песни. «Романсеро и кансьонеро разлук» называется последняя книга Эрнандеса. Трудно измерить ответственность этого названия. Ведь «Романсеро» и «Кансьонеро» – собрания народных романсов и песен, хранилища вековых сокровищ народной культуры Испании. Во время войны 1936–1939 годов испанские поэты вместе слагали поэтическую хронику событий и назвали ее «Романсеро гражданской войны». Эрнандес имеет право на такое заглавие, потому что его судьба, его разлуки – с родиной, с любимой, с сыном – одновременно и личная и общая испанская судьба, и воспел он ее с первозданной мощью народной песни.

Предсмертная книга Эрнандеса – завершение и окончательное, высшее доказательство единства испанской поэзии. Поэты-изгнанники Рафаэль Альберти и Хуан Рамон Хименес продолжали свой романсеро и кансьонеро разлуки с родиной. Не случайно в заглавии первой поэтической книги, написанной Хименесом в эмиграции, стоит слово «романсы». Романсный стих, чуть монотонный и плавный, как движение морских волн, нужен поэтам и для торжественного реквиема, и для воспоминания о павших друзьях, и для горького тоскования на чужбине. С ним приходит большое дыхание мысли и чувства – дыхание истории испанского народа. А с песней, с коротенькой коплой, приходит высшая мудрость и высшая ясность.

В 50–60-е годы для испанской литературы наступила пора возрождения, зазвучали новые голоса. Не сразу и лишь благодаря мужественным усилиям передовой испанской интеллигенции творчество пяти великих национальных поэтов вновь стадо доступным их соотечественникам. Но и в самые тяжелые годы франкистской диктатуры молодежь внутри Испании иснала нравственные уроки в стихах поэтов, чьи жизни стали уже легендой. Один из первых актов консолидации сил антифранкистской интеллигенции связан с именем Антонио Мачадо: в 1959 году в день двадцатилетия смерти поэта на кладбище в Кольюре собрались республиканцы-эмигранты и писатели, тайком приехавшие из Испании, чтобы участвовать в этом торжественном митинге.

Произведения Хуана Рамона Хименеса, Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки, Рафаэля Альберти, Мигеля Эрнандеса стали признанной неотъемлемой частью мировой классики. Критика пытается разгадать секрет их растущей притягательности для международного читателя. Очевидно, сегодняшнего читателя поражает и привлекает то, что эти произведения созданы людьми, искушенными в сложностях философской и художественной культуры нашего столетия, владеющими самыми современными средствами языкового выражения, – и при этом людьми, для которых народное мироощущение остается огромной, необходимой, даже главной частью собственной духовной жизни. Фольклор – их духовная родина, но они не растворяются, не теряют в этой стихии ни грана индивидуальности, а находят именно в фольклоре прямой, единственно верный, в их представлении путь к самоосуществленпю, к выявлению неповторимого склада личности каждого художника. И в этом – одно из чудес искусства XX века.

И. Тертерян, Л. Осповат